劉斌

在這個(gè)喧囂的世界上，總會(huì)有這樣一些安靜的心靈，她們率性真實(shí)，優(yōu)雅從容，不去仰視膜拜，也不低眉炫耀。這并非她們自恃高傲，而是在默默地探究這個(gè)世界，靜靜地去做她們自己喜歡做的事情。若說(shuō)稍有不同，那就是：她們的心在高處，目光—指向遠(yuǎn)方。

肖穎身上有一種顯而易見(jiàn)的書(shū)卷之風(fēng)、靈秀之氣，然而她的作品與她秀氣的外表相比，卻是頗感不同。因?yàn)樵谒淖髌分?，除去可以品讀出直接、率性、真性情的一面，卻亦流露出一種疑惑、一種糾結(jié)、一種苦澀甚或是一種洪荒般的氣息。

從表象上來(lái)看肖穎的作品，似是多取自于身邊的友人抑或是某種物象的剖解或重構(gòu)式的“寫(xiě)真”，映射出她對(duì)周邊這些熟悉普通的事物、對(duì)這世間的一切滿(mǎn)懷著的想象與好奇。然而細(xì)細(xì)品讀，卻分明感受到她是要破解這個(gè)世界的表象，是想要構(gòu)建出她內(nèi)心想象中的一種實(shí)在，一個(gè)心靈的棲居—透過(guò)畫(huà)面那厚重的油彩，激越、不容分說(shuō)的筆觸劃痕以及尖利的刮刀強(qiáng)行剝離、消解掉的面容，隱隱穿越出的是迷茫的眼神；透過(guò)那層層疊加、錯(cuò)落的肌理框架，似乎又像是在構(gòu)建一個(gè)精神的大廈，通向藝術(shù)圣殿的天梯……肖穎的繪畫(huà)更像一種對(duì)現(xiàn)代主義的解構(gòu)與重構(gòu)。她在畫(huà)面上嘗試一種新的表現(xiàn)主義或抽象主義的形式，而且在繪畫(huà)的物質(zhì)性上探索得很深。在看似現(xiàn)代主義的創(chuàng)作中，嘗試和使用她個(gè)人的獨(dú)有的新的繪畫(huà)語(yǔ)言方式。

觀看肖穎的作品，在遠(yuǎn)處觀看，畫(huà)面氣勢(shì)磅礴，心里會(huì)猶如通電一般，一激靈；走進(jìn)細(xì)讀，畫(huà)面的基底上，一個(gè)具體的形象被成排的或是刀痕，或是別的什么無(wú)情地涂抹掉，使圖像成為一種被破壞的表現(xiàn)主義或被具象的抽象主義化，這種被消解的或被“破壞化”的不可見(jiàn)的詩(shī)性留于作品之中。某種意義上，現(xiàn)代主義，尤其表現(xiàn)主義屬于這樣一種不可見(jiàn)的詩(shī)性。于是，我們便在其作品背后品讀到了一種難以訴說(shuō)的隱秘—那或許就是深藏于心靈深處的孤獨(dú)、凝聚著洪荒天地造物之間靈性的密語(yǔ)。按作者自己的話(huà)說(shuō)，是要“尋找另一個(gè)空間的存在”，通過(guò)藝術(shù)的牽引“來(lái)逃離生活和自我的困局”。于是，我們似乎是聽(tīng)到了一種近乎執(zhí)拗般地叩問(wèn)—叩問(wèn)這大千世界、叩問(wèn)俗世人生的玄秘天機(jī)，這也成就了她的作品獨(dú)有的魅力。

如若我們權(quán)且拂去那些說(shuō)不清道不明的東西，走出肖穎給我們?cè)O(shè)下的迷局，卻又不難感受出另外一種氣息，那便是彌漫在整個(gè)作品中的一種黏黏的“溫度”，一種綿長(zhǎng)的悲慈。這顯然來(lái)自她天性中詩(shī)性的、悲天憫人的情懷，來(lái)自她女性生性的善良、溫存，亦來(lái)自年長(zhǎng)日久一種更為深刻的思索、對(duì)于人世的憂(yōu)慮、對(duì)于生命終極精神的追問(wèn)。于是作品在疑迷無(wú)解的困頓之中，盡顯出另一種詩(shī)性之境—一種“剛性”的柔情。毋庸置疑，肖穎有著一顆極其良善敏感的心，即便是一縷清風(fēng)走過(guò)，也會(huì)在她的內(nèi)心掀起波瀾，泛起漣漪……后來(lái)讀到了肖穎的幾篇詩(shī)文，氣息和韻味與她的繪畫(huà)作品相通，如此就不難了解她了。

肖穎對(duì)于藝術(shù)的虔敬、熱情和勤奮努力，是毋庸置疑的。畫(huà)畫(huà)或許已經(jīng)成為她生活中一個(gè)習(xí)慣性動(dòng)作，一個(gè)不可或缺的項(xiàng)目，面對(duì)這個(gè)世界訴說(shuō)的一種言語(yǔ)，甚或一個(gè)精神上的支點(diǎn)和動(dòng)力。

言談之中，肖穎經(jīng)常談到圣像畫(huà)的喬托的時(shí)代。米開(kāi)朗琪羅等文藝復(fù)興三杰的精確寫(xiě)實(shí)主義，拉開(kāi)歐洲古典主義繪畫(huà)的序幕。古典主義將中世紀(jì)后期藝術(shù)的人與上帝的關(guān)系，重建為人與自然的關(guān)系。事實(shí)上，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)作為一種精確的科學(xué)主義的繪畫(huà)方法，也是人與自然的藝術(shù)關(guān)系的一部分?，F(xiàn)代主義實(shí)際上重新回到了圣像畫(huà)的起點(diǎn)，即去除具象化的偶像形象，將形式剝離出來(lái)，使圖像體現(xiàn)為不可見(jiàn)的抽象的神性形式。

某種意義上，現(xiàn)代主義倒是實(shí)現(xiàn)了基督教在8世紀(jì)早期反圖像化的偶像崇拜，使現(xiàn)代主義成為一種沒(méi)有圣像形式的形式主義。法國(guó)哲學(xué)家德勒茲認(rèn)為，從浪漫主義到象征主義，古典藝術(shù)主要在于通過(guò)自然表達(dá)人性，但表現(xiàn)主義實(shí)際上推翻了藝術(shù)作為人與自然的精神關(guān)系的媒介定義，將藝術(shù)重建定義為一種個(gè)人通過(guò)純粹的形式直接與神性對(duì)話(huà)，即藝術(shù)不再通過(guò)物象或風(fēng)景來(lái)進(jìn)行精神的傳達(dá)，而是將抽象化的純粹形式看作一種觸摸神性的媒介。肖穎的作品在得到古代宗教藝術(shù)的滋潤(rùn)之中，提煉出的神性精神慰藉也是明顯的。她的許多作品，是用歐洲中世紀(jì)之前的丹培垃方法完成的。這并不是復(fù)古風(fēng)，她做這件事的意義，本身就很當(dāng)代。因?yàn)樵诂F(xiàn)今的消費(fèi)時(shí)代、快餐社會(huì)，人們要靜下心來(lái)做個(gè)二十幾遍的畫(huà)底，再打磨幾十遍，全手工研磨顏料，手工調(diào)制媒介劑，如此的耐心，已非常人所有。有一次看到她剛打磨完的手，掌紋完全沒(méi)有了，真是被這個(gè)小女子的強(qiáng)大精神折服。這樣的精神特質(zhì)也很符合東方人對(duì)“禪”的精神回應(yīng)。

當(dāng)然，肖穎的作品，不是要回到中世紀(jì)圣像畫(huà)的神性圖像，而是使一幅畫(huà)具有一種雙重性。即它具有一種可見(jiàn)的純粹的詩(shī)性形式，但又具有一種不可見(jiàn)的神性靈光在畫(huà)面上躍動(dòng)。后者無(wú)法顯現(xiàn)為一種可見(jiàn)的圖像，哪怕是抽象形式，而是彌漫在畫(huà)面上的一種動(dòng)力學(xué)的精神特質(zhì)。它會(huì)體現(xiàn)在一些微妙的形式特質(zhì)上，比如急速的筆觸、深刻的劃痕或者神秘的色調(diào)配比。

我們看到肖穎的作品時(shí)，會(huì)產(chǎn)生以上的聯(lián)想，關(guān)于可見(jiàn)的詩(shī)性和不可見(jiàn)的神性，這種圖像內(nèi)在的雙重性同樣存在于肖穎的繪畫(huà)中。她的繪畫(huà)有時(shí)使用尼采或波德萊爾的主題，或者將自己的詩(shī)歌作為圖像主題，這使其作品具有一種神秘而凝重的神性或隱秘的詩(shī)性現(xiàn)代主義。抽象主義、表現(xiàn)主義被視為現(xiàn)代繪畫(huà)的主要風(fēng)格。但這并非與過(guò)去斷裂的橫空出世的唯現(xiàn)代主義才獨(dú)有的現(xiàn)代形式。正如德勒茲所言，現(xiàn)代主義，尤其表現(xiàn)主義試圖越過(guò)啟蒙主義自然論、物象化的階段，重建藝術(shù)與神性的關(guān)系；但人與神性之間是通過(guò)抽象詩(shī)性的形式作為媒介。

通過(guò)肖穎的作品，我們也能夠認(rèn)識(shí)到，這是現(xiàn)代主義重構(gòu)的一個(gè)基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)，即現(xiàn)代主義并非要恢復(fù)神的形象，而是讓神性寓于抽象主義的詩(shī)性形式。當(dāng)然，抽象藝術(shù)本身不是這一重構(gòu)的訴求。從這一視角看，肖穎的繪畫(huà)是朝向這一方向的。她的畫(huà)面的基底看得出有一個(gè)雖精神化但可辨的形象，但這一形象很快被破壞為一個(gè)表現(xiàn)主義或抽象化的圖像，畫(huà)面因而實(shí)際上是一個(gè)疊加的雙重圖像，即被抽象性破壞的形象。我認(rèn)為肖穎的繪畫(huà)是另一種現(xiàn)代主義的行動(dòng)繪畫(huà)，她的作品在完成破壞的一剎那，作品從靜態(tài)轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)，一切都變得不可復(fù)制。它不再是一幅架上繪畫(huà)，而變成了一個(gè)事件。實(shí)際上，行動(dòng)繪畫(huà)的實(shí)質(zhì)在于一種動(dòng)力學(xué)的現(xiàn)代主義，即畫(huà)面圖像介于寫(xiě)實(shí)與抽象之間。肖穎對(duì)她自己的作品的度的拿捏是很有把握的，是成熟的、智慧的！

事實(shí)上，一個(gè)人的作品，無(wú)非是以你的個(gè)體生命來(lái)回應(yīng)這個(gè)世界的一種方式，當(dāng)然同時(shí)它便蘊(yùn)含了你對(duì)這個(gè)世界的理解、看法、心情和態(tài)度。不管是語(yǔ)言方式還是切入視角，假如你比他人稍有“高明”，略有“差異”，那你的價(jià)值，已然存活于你的作品之中。這一如一個(gè)人鮮活的生命，一顆足夠率真誠(chéng)懇的心，便可令人悸動(dòng)莫名。

很難想象這些繪畫(huà)出自一位女性作者，從繪畫(huà)的尺幅、厚積的顏料，以及近乎偏執(zhí)又堅(jiān)定的痕跡。她的繪畫(huà)的表象有時(shí)是陽(yáng)性化的，似乎讓人感受到了一種表象之外的力量。尼采之后，現(xiàn)代哲學(xué)分野為分析哲學(xué)和主體哲學(xué)兩個(gè)面向。尼采式的沒(méi)有彼岸的彼岸性，不斷地在20世紀(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)周期性地回返。在肖穎的繪畫(huà)上能看到這樣一種理性的追問(wèn)，她是一位閱讀量不小的藝術(shù)家，對(duì)文字亦有一定高度的鑒別能力，學(xué)養(yǎng)上也是讓人敬佩的。她的講座也經(jīng)常以“可見(jiàn)和不可見(jiàn)”作為探討的話(huà)題，從而得知她所思索的問(wèn)題，以及她對(duì)藝術(shù)的切入點(diǎn)。

她的繪畫(huà)不是以一種觀念主義的形式，而是一種主體能量的動(dòng)力學(xué)的形式，參與畫(huà)面的塑造。其畫(huà)面語(yǔ)言因而是一種動(dòng)力學(xué)的形式，作為創(chuàng)作主體的神性狀況隱匿在一種可見(jiàn)與不可見(jiàn)交錯(cuò)的詩(shī)性之中。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）