【摘 要】顧愷之是我國東晉時(shí)期偉大的繪畫理論家和畫家，他在畫論方面有很杰出的貢獻(xiàn)，首次在我國繪畫史上提出“以形寫神”的傳神論，成為中國畫家千百年來創(chuàng)作和品論他人作品的不變標(biāo)準(zhǔn)，改變了中國繪畫在魏晉之前作為附屬品的地位，使人們的目光更多的放在繪畫藝術(shù)本身，使中國畫家產(chǎn)生了觀念上的重大變革，由顧愷之“傳神論”帶來的藝術(shù)風(fēng)貌的覺醒值得人們深入研究。

【關(guān)鍵詞】顧愷之；以形寫神；藝術(shù)變革與覺醒

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）01

引言

中國畫理論中“氣韻生動(dòng)”、“傳神寫照”、“以形寫神”等概念的提出反映著中國繪畫的一種美學(xué)理想，這種理想源自傳統(tǒng)文化與哲學(xué)對(duì)藝術(shù)最高境界的框定和向往。北宋哲學(xué)家張載說：“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。”（[北宋]張載：《正蒙·太和》）中國哲學(xué)中所說的“氣”或“韻”都是由一切有形的東西匯聚而成，氣韻凝聚形成實(shí)在的形體，而實(shí)在的形體如果沒有了氣韻也就相當(dāng)于滅亡。所謂“氣散而形亡”，“氣”這個(gè)字在中國文化中是對(duì)生命，或是對(duì)宇宙終極狀態(tài)的理解（這里所說的“氣”不包含生活中情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)）。顧愷之的“以形寫神”是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中對(duì)于萬物最終狀態(tài)的理解在繪畫上的表現(xiàn)，使靜止的畫面發(fā)生了筆墨之間“氣”、“勢”上的律動(dòng)，是哲學(xué)與美學(xué)在審美和創(chuàng)作中的落實(shí)。

一、簡述顧愷之生平及思想

（一）顧愷之生平簡介

顧愷之，字長康，東晉永和二年即公元346年生，其父顧悅之，字君叔，官楊州別駕，歷尚書左丞卒，列傳《晉書》卷七十七。愷之少時(shí)博學(xué)有才氣，嘗作《箏賦》成，謂人曰：“吾賦比之嵇康《琴賦》不賞者必以后出相遺，深識(shí)者亦當(dāng)以高奇見貴。”

顧愷之二十一歲時(shí)，桓溫引為大司馬參軍，甚見親昵，直至公元375年桓溫卒，在這一段時(shí)間里，顧愷之的生活比較安寧和得意，經(jīng)常陪桓溫論書畫，竟夕忘彼。顧愷之對(duì)桓溫也有非常深厚的感情，桓溫死后，顧愷之去拜桓溫的墓，在其墓提賦云：“山崩冥海竭，魚鳥何相依?！敝箢檺鹬迨畾q時(shí)去做了荊州都督殷仲堪的參軍，殷、顧二人關(guān)系也十分密切。

顧愷之在當(dāng)時(shí)，被傳為有三絕：畫絕、才絕、癡絕。畫絕和才絕顧名思義必是指其在繪畫和文學(xué)詩詞方面有天賦，才情高，但最能代表顧愷之人格魅力的是他的癡絕。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》曾記載：“愷之嘗以一廚畫，糊題其前寄桓玄，皆其深所珍惜者。玄乃發(fā)其廚后，竊取畫而緘閉如舊以還之。紿云未開。愷之見封題如初，但失其畫，直云：‘妙畫通靈，變化而去，亦如人之登仙。了無怪色?！?[1]

（二）傳神論形成過程及主要內(nèi)容

馬克思說過：“每個(gè)原理都有其出現(xiàn)的世紀(jì)”，顧愷之“傳神論”的出現(xiàn)不可避免的與當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境產(chǎn)生著千絲萬縷的聯(lián)系。作者將顧愷之“傳神論”的形成總結(jié)成兩方面的原因，一是與魏晉時(shí)期的選官制度“九品中正制”有關(guān)，二是當(dāng)時(shí)社會(huì)的繪畫實(shí)踐成為顧愷之“傳神論”形成的重要社會(huì)基礎(chǔ)。

黃巾起義推倒了東漢政權(quán)，東漢政權(quán)的選官制度也隨著東漢政權(quán)的沒落而發(fā)生改變。九品制代替了鄉(xiāng)舉里選制，人們的品行、樣貌、氣節(jié)便成為了人們談?wù)摰闹行摹＜又簳x時(shí)期玄學(xué)盛行，更加趁助了“九品中正制”的施行，秦始皇“焚書坑儒”，儒學(xué)失勢，所以社會(huì)上對(duì)一個(gè)人品評(píng)的中心和重心由行為禮儀轉(zhuǎn)移到了人的才情、氣質(zhì)、格調(diào)、風(fēng)貌等方面。人的內(nèi)在精神漸漸成為評(píng)價(jià)這個(gè)人的主要標(biāo)準(zhǔn)和原則，而不是外在的行為。于是，魏晉時(shí)期，擁有超凡脫俗的風(fēng)度神貌便成為了人們心中美的理想，人們所追求的由外在的行為標(biāo)準(zhǔn)變成了內(nèi)在的本質(zhì)的超脫。

顧愷之在他的《魏晉勝流畫贊》中說道：“人有長短，今既定，遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之勢失矣?！币馑际窃诂F(xiàn)實(shí)中每個(gè)人都有各自的特點(diǎn)，高矮胖瘦各不相同，畫家要觀察號(hào)人物的形體神態(tài)，確定好之后不可改動(dòng)。臨摹的關(guān)鍵在于將原畫中的人物形象畫的出神入化，如果只是技法上有欠缺，那么還可以改進(jìn)，如果失去了神韻那么就是一張失敗的畫，所以人們在作畫時(shí)要善于思考。

“九品中正制”是顧愷之“傳神論”形成的重要社會(huì)意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，而在他生活的時(shí)代，還出現(xiàn)了一批自發(fā)的，沒有形成理論體系的，傳神的繪畫實(shí)踐作品，顧愷之發(fā)現(xiàn)并重點(diǎn)發(fā)掘了這些作品：“《伏羲神農(nóng)》神屆冥茫，居然有得一之想；《醉客》衣服幔之，亦以助醉神耳；《壯士》有奔騰大勢，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)?！?/p>

顧愷之認(rèn)真臨摹這些繪畫作品，發(fā)現(xiàn)凡是屬于優(yōu)秀作品，皆在某種程度上注意傳神，反之，不好的作品，皆在傳神上有失。顧愷之這種對(duì)繪畫作品的悉心琢磨與研究加之時(shí)代思潮的影響，“傳神論”應(yīng)運(yùn)而生并成為當(dāng)時(shí)代繪畫品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。

二、顧愷之思想的主要內(nèi)容在其畫論中的體現(xiàn)

顧愷之字長康，二十多歲便有宏大的才識(shí)和淵博的學(xué)問，義熙初年官至散騎常侍，長康一生醉心于老莊學(xué)派，擅畫丹青，人物、佛像、仕女、龍虎、鳥獸山水亭臺(tái)無不精妙，顧愷之認(rèn)為畫人物畫最重要的地方在于傳神，而傳神最重要的地方在于點(diǎn)睛，從這句話便可看出顧公在作畫上的認(rèn)真程度。又傳，顧愷之在畫裴楷像時(shí)，在其頰上添畫了三縷毛發(fā)，正是由于這三筆的添加使裴楷的畫像多出幾分神似。又曾為謝鯤畫像，顧公別出心裁地將謝鯤置于丘壑的背景之中，云：“此子宜置丘壑中”顧愷之認(rèn)為只有將謝鯤置于丘壑之中他的神情才會(huì)得以煥發(fā)[2]。《畫斷》云：“顧公運(yùn)思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求之。象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最?！笨梢婎櫣珜ⅰ皞魃瘛钡睦碚搼?yīng)用到畫中，技術(shù)已達(dá)到神妙的境地。顧公平生畫跡頗多，有《中興帝相列像》《列仙圖》《三天女圖》《白麻紙十一獅子圖》《女史箴圖》等，其中《女史箴圖》是我國最古老的橫卷，也是我國手卷之最早?，F(xiàn)存于英國倫敦博物館，用筆緊致連綿，又神妙飄忽，是格調(diào)極為清雅的高古佳作。

“以形寫神”常常與“氣韻生動(dòng)”聯(lián)系在一起，南朝謝赫“六法論”的提出不得不說很大程度上奠定了中國繪畫美術(shù)鑒賞與創(chuàng)作觀念、方法的基本原則。人們通過許多繪畫作品獲得藝術(shù)視覺感受，有有神而無形之畫，有有形而無神之畫，作品的最終形式必須通過“形”、“跡”來傳達(dá)，可見，畫面中“形”是“氣韻”和“神”的載體，但是在美術(shù)鑒賞過程中，對(duì)于“氣韻”的理解容易出現(xiàn)兩個(gè)極端：一是理解過于空洞化；二是理解趨向片面化。那么作者們?nèi)绾卧诿佬g(shù)鑒賞中既做到不去空洞的泛泛而談?dòng)帜懿黄?，做到深入地理解“氣韻”、“寫神”呢?/p>

宗白華先生的一段論述引起了作者的思考：“中國畫的意境、畫風(fēng)與畫法的特點(diǎn)當(dāng)在此種種種鼎彝器盤鑒的花紋圖案及漢代壁畫中求之。這些紋飾、形象個(gè)個(gè)生動(dòng)，而個(gè)個(gè)抽象化，不雕鑿凹凸立體的形似，而注重飛動(dòng)姿態(tài)之節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)。這內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，用線紋表達(dá)出來的，就是物的‘骨氣（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：古之畫或遺其形似而尚其骨氣）。骨是主持‘動(dòng)的肢體，寫骨氣即是寫著動(dòng)的核心。中國繪畫六法中‘古法用筆即系運(yùn)用筆法把捉物的骨氣以表現(xiàn)生命動(dòng)向。所謂‘氣韻生動(dòng)是骨法用筆的目標(biāo)與結(jié)果?！盵3]宗白華將商周青銅器上面的線條、紋樣的變化和流動(dòng)來比喻“氣韻生動(dòng)”，人們便能理解，繪畫中的“骨法用筆”并不是一般化的用筆，而是在向們強(qiáng)調(diào)要學(xué)會(huì)運(yùn)用筆法去把握物象的骨氣，通過骨氣展現(xiàn)氣韻，通過“形”體現(xiàn)“神”之美。

顧愷之的作畫精神在他的《論畫》中就開張明義的指明：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬、臺(tái)榭，一定器耳。難成而易好，不待遷想秒得也，此以巧歷不能差其品也?！弊鳟?，以人物為最難，其次是山水樹石之類，再次是狗馬禽獸之類?！芭_(tái)”是指高而平的建筑物；“榭”是指高土臺(tái)的敞屋，此處泛指一切建筑物。遷，變居不動(dòng)，一般多指提升。想：思考。妙即傳神。得即得到。遷想秒得，意即要求畫家從各個(gè)方面反復(fù)觀察對(duì)象，不停地思索聯(lián)想以得其傳神之意。

顧愷之在《畫贊》中說道：“凡將摹者，皆當(dāng)先尋此要，而后次以即事……其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊，本若長短剛軟，深淺廣狹，與點(diǎn)睛之節(jié)上下大小厚薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！薄叭擞虚L短，令既定遠(yuǎn)近以矚其時(shí)，則不可改易闊促錯(cuò)置高下也……一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！逼渲幸嗵幪帍?qiáng)調(diào)傳神，畫人物須傳神，畫山水須傳神，畫竹、土、房屋亦須傳神，重在理解繪畫對(duì)象的形質(zhì)，不至于表面而是深透于內(nèi)質(zhì)，才可真正理解，了然于胸中再反映于紙上，若只看帶皮毛，差之一絲一毫，反映在手上，紙上便失去神韻，失去意義的失敗之作，作畫若不能理解其本質(zhì)，不能傳神，那么就是去可作畫的意義。

三、顧愷之畫論對(duì)后世的影響

魏晉以前的繪畫大都是作為某種活動(dòng)或者儀式的附屬附庸品而存在的。像是秦漢時(shí)期的繪畫，大多是畫像石、畫像磚和出土的墓室壁畫和帛畫，他們都是以一種簡單的輪廓或者符號(hào)化的線條來記錄人們的各種活動(dòng)，或狩獵或祭祀或升天，大都是以簡單的外在的形式來記錄所發(fā)生或期盼發(fā)生的故事，魏晉以前畫作的重要意義寄托在所畫內(nèi)容的題材上，作畫是為了記錄，畫本身缺乏意義，缺少獨(dú)立的審美意識(shí)。直至吳國曹畫虎、畫龍頭生動(dòng)逼真和陸探微等人繪畫作品的出現(xiàn)畫作才漸漸有了獨(dú)立的審美意識(shí)。東漢思想家王充曾在去著作《論衡·別通》中說過“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也，見死人之面，孰與觀其言行？古昔之遺文、竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉？”大概意思是人們觀賞涂畫于墻壁上的圖畫，上面的人與物的形象、容顏都有所表現(xiàn)，卻不能受到激勵(lì)勸導(dǎo)，古人有那么多流傳下來的優(yōu)秀文章，有那么多璀璨的文章記錄在竹帛之上，給后人勸導(dǎo)激勵(lì)，何以還在墻壁上涂抹畫作，都是徒勞。之所以王充認(rèn)為繪畫無用，是由于秦漢時(shí)期的繪畫的確缺少自身的藝術(shù)價(jià)值，大多作為文字所記載的象征符號(hào)的外形而存在。直至到了魏晉時(shí)期，東漢政權(quán)倒臺(tái)后建立起九品中正制，社會(huì)上人們開始重視神貌，以及出現(xiàn)一些無意識(shí)的“傳神”的繪畫作品，為顧愷之的畫論奠定了各方基礎(chǔ)，令中國繪畫藝術(shù)振聾發(fā)聵直至覺醒的“以形寫神”論便問世了。

顧愷之的畫論強(qiáng)調(diào)以“傳神”為中心，主張作畫應(yīng)以事物本身的形體為依托但不可只忠實(shí)與外在的形體，而去發(fā)掘所繪對(duì)象內(nèi)在精神，不可只拘泥于形似，更要做到神似。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中也講過一段有趣的的話“今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后蒼，前無須髭而后多髯，乍見之，或不能相識(shí)，即而視之，必恍然曰：此即某某也。蓋形雖變而神不變也?！盵4]人的形可能會(huì)隨時(shí)改變，但一個(gè)人的神韻是作為一種典型一直存在的額，只要把握住了人的“神”即抓住了藝術(shù)上的“典型”。陳傳席教授曾在他的《六朝畫論研究》中說過：“人們常說某人的作品概念化，人物刻畫缺乏個(gè)性，內(nèi)心世界未有表達(dá)出來，就是說他只刻畫了第一形體，這是不能稱為藝術(shù)的，反之有個(gè)性、典型環(huán)境中的典型性格被再現(xiàn)出來了，就是說他注意到第二形體，注意到藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)家如果不能從人或物中發(fā)現(xiàn)第二形體并把它表現(xiàn)出來，他的作品必是失敗的?！盵5]陳傳席教授將人與物的外形稱為第一形體，將人與物的內(nèi)在精神稱為第二形體。認(rèn)為作畫不能只看到第一形體，第一形體是表像，第二形體才是實(shí)質(zhì)和目的。以南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》為例，他所畫的“仙人”的第一形體極為模糊，細(xì)看全然沒有傳統(tǒng)人物畫的造型用筆所言，卻用寥寥數(shù)筆刻畫出了一位逸氣高邁的仙人形象，其中精妙之處便是作者把握住了人物的第二形體即“神”，可知第一形體只是第二形體的手段，從這個(gè)角度來看“得魚而忘筌”并不是行不通。

不得不說“氣韻生動(dòng)”、“傳神寫照”、“以形寫神”等理論的提出反映著中國繪畫的美學(xué)理想，這種理想源自傳統(tǒng)文化與哲學(xué)對(duì)藝術(shù)最高境界的框定和向往。北宋哲學(xué)家張載說：“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾?！敝袊軐W(xué)中所說的“氣”或“韻”都是由一切有形的東西匯聚而成，氣韻凝聚形成實(shí)在的形體，而實(shí)在的形體如果沒有了氣韻也就相當(dāng)于滅亡。所謂“氣散而形亡”，“氣”這個(gè)字在中國文化中是對(duì)生命，或是對(duì)宇宙終極狀態(tài)的理解（這里所說的“氣”不包含生活中情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)）。顧愷之的“以形寫神”是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中對(duì)于萬物最終狀態(tài)的理解在繪畫上的表現(xiàn)，使靜止的畫面發(fā)生了筆墨之間“氣”、“勢”上的律動(dòng)，是哲學(xué)與美學(xué)在審美和創(chuàng)作中的落實(shí)。

四、結(jié)語

顧愷之在提出“以形寫神”、“傳神論”的同時(shí)還提出“遷想妙得”、“天趣”、“骨趣”等著名論點(diǎn)，他在總結(jié)前人繪畫的基礎(chǔ)上加入了自己獨(dú)特的見解和精深研究，將繪畫的欣賞價(jià)值拉回到畫作本身，點(diǎn)明畫畫的本質(zhì)不是寫形而是傳神，這代表這魏晉時(shí)代繪畫的大飛躍，為后世畫家指明了方向，顧愷之的“傳神論”在很大程度上啟發(fā)了中國畫家，使他們產(chǎn)生了由寫形而到寫神的觀念上的變革。中國繪畫自魏晉起逐漸擺脫了傳統(tǒng)的附庸地位，畫家們逐漸重視起繪畫藝術(shù)自身，繪畫藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律被揭露，標(biāo)志著中國繪畫藝術(shù)的徹底覺醒，自魏晉至今，顧愷之的“傳神論”一直作為中國繪畫創(chuàng)作和欣賞的傳統(tǒng)而不可動(dòng)搖。

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作者簡介：索韻芳（1998—），女，漢族，山東濟(jì)南人，延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)閭鹘y(tǒng)山水畫。