楊博然

關鍵詞：《乙丑同年雅集圖》 同年雅集圖 波臣派 徐梁

一、兩卷《乙丑同年雅集圖》中人物的辨識

清人畫《乙丑同年雅集圖》第一卷（ 下文簡稱“第一卷”） 的摹本（圖1）及第三卷（ 下文簡稱“第三卷”）（圖2），均藏于故宮博物院。第一卷描繪的是嘉慶乙丑科（1805）同榜進士共二十人在朱為弼京邸的雅集活動，此卷由朱為弼主持，創(chuàng)于道光十一年（1831）至十四年（1834），經(jīng)過四年繪制而始成，原圖現(xiàn)不知藏于何處，故宮藏有該卷的摹本，故宮藏摹本繪于咸豐八年（1858），表現(xiàn)了二十名嘉慶乙丑科同年進士，在庭院中或文酒尋詩，暢敘雅趣；或溪邊垂釣，陶情養(yǎng)性；或欲揮毫落紙，游戲翰墨的情景。引首有沈兆霖題“乙丑同年雅集圖”，后幅有翁同龢、全慶題跋及全慶附錄朱為弼在原卷的題跋。此后歷年續(xù)有第二卷和第三卷《乙丑同年雅集圖》，第二卷亦不知藏于何處。

第三卷是道光十六年（1836）春日為于克襄而作，畫家名已佚。此卷引首有嘉慶十年乙丑科會試考官英和1的題：

乙丑及門公會第三圖。當年來謁艷門墻，今日相看各老蒼?；貞涙i闈三舊侶，衰翁亦屬魯靈光。

后幅有徐松、于克襄、湯貽汾等人的十段題跋。鑒于兩卷庭院背景中所繪景致基本一致，所以推測第三卷與第一卷相同，也是在朱為弼京邸舉辦的雅集活動。

兩卷畫面大體相似，第三卷較第一卷在人數(shù)上有所增刪。2 第三卷彭邦疇的題跋3 詳細記載了此卷所繪人物的具體位置，且第一卷全慶跋也標識了圖中同年們的字號、籍貫與官職。兩卷與會人物在畫面上的位置高度重合，由此可推斷出第一卷人物的具體位置。

兩卷人物均分為四組，自卷首起，第一組（圖3）繪一場即將展開的品評鑒賞活動。第三卷中于克襄4 位于第一組的主位，伏案在樹蔭下的石桌上，向左望著小童。第一卷中那清安5 坐于此位，兩人姿勢、體態(tài)完全一致，但頭部、面部描繪不一。第三卷，于克襄身后站著合手相交而立的何凌漢，6 身旁分別坐著帥承瀚7 和趙廷俊，8 帥承瀚合手放于雙腿，趙廷俊左手扶膝，右手扶凳。第一卷，那清安身后分別站著何凌漢和陳宗疇，9 趙廷俊則換為那丹珠10 坐于其右。史譜11 和朱為弼12 在兩卷卷首相挨站立，史譜左手指著托畫小童，朱為弼手摸長須，仿佛在談論即將鑒賞的字畫，姚元之13 位于第一卷第一組的另一側(cè)，靠于梧桐樹旁。兩卷中同年們都等待著小童手上的卷軸，鑒賞活動即將開始。

第二組（圖4）繪同年們飲酒暢敘的情景。第三卷中姚元之與特登額14 相對而坐。特登額的整體描繪，兩卷大致相同，左手舉杯，右手扶石，坐于石上；姚元之則雙手抱膝坐于石間。第一卷繪郭泰成、15 邱煌16 和特登額三人，郭泰成右手扶膝，左手端杯，坐在第三卷姚元之的位置，邱煌右手握杯，站在二人之后。兩卷人物皆舉杯暢談、以酬知音，端著酒壺的小童站在一旁，待隨時為其添酒，卷尾還有一小童在樹下煮酒。

第三組（圖5）繪同年們在池塘邊垂釣的場景。第三卷為徐鑒17、陳宗疇18、張范東19 三人，徐鑒左腳盤起坐于石上，在溪邊垂綸，陳宗疇與張范東在其旁駐足觀察，陳宗疇垂手站立，張范東手摸長須。第一卷中徐鑒身旁變?yōu)槌痰驴?0 與何彤然21，程德楷合手相交站立，何彤然與第三卷張范東形態(tài)一致。

第四組（圖6）繪同年們觀書、撫琴、清談等活動。兩卷中穆彰阿22 皆側(cè)坐在擺有古琴的石桌旁，其他人則在一起交流暢敘。第三卷繪彭邦疇23 左手撫須，徐松24 雙手持卷，兩人皆坐于石上，郭階平則合手立于旁。第一卷在郭階平和徐松中間加入了王允楚25 和趙廷俊，趙廷俊雙手抱膝坐于石上，王允楚右手持書冊，身略向右傾。

綜上所述，第一卷為二十人，第三卷為十五人，第三卷與第一卷相比減少了那清安、那丹珠、郭泰成、邱煌、程德楷、何彤然、王允楚等七人，增加了于克襄和張范東兩人。

兩卷《乙丑同年雅集圖》雖然描繪的雅集場所沒有

發(fā)生改變，但人員上有數(shù)量增減，且人物位置有變化。

兩卷繪制的時間差，也在人物面容的變化上有所體現(xiàn)。如第三卷中朱為弼臉型更加消瘦，帥承瀚髭須稍有稀疏，徐松臉頰則變得豐盈。在庭院風光方面，兩卷展現(xiàn)了不同季節(jié)的景致。第三卷的景色充滿生氣，湖石旁盛開的月季花、接骨木花與池塘里漂滿的浮萍，正是春夏交替之景。第一卷前植樹木初成、略顯稀疏，但后景長松巨梧墨色濃郁，應為盛夏之景。

二、兩卷《乙丑同年雅集圖》的創(chuàng)作緣由、過程及作者

關于三卷《乙丑同年雅集圖》的人數(shù)問題，第三卷彭邦疇跋（徐松書）亦曾提及，曰：

歲辛卯朱茮堂漕帥創(chuàng)為此圖，同人自外來者，以時增入，閱二載僅十有八人。后為趙秀峰太守重摹一通，則十有六人，列前圖者已去其二焉。茲第三圖為蓮亭觀察作，時張曇村（張范東）亦來作選人，增以二君，合之僅十五人，蓋視前圖又去其三矣。

第一卷由朱為弼主持，創(chuàng)作于道光十一年（1831）至十二年（1832），僅繪十八人，后有同年者加入，增入畫面，直至道光十四年（1834），圖大致完成，26 此時第一卷共二十人。第二卷為趙秀峰太守重摹，完成時共繪十六人，且彭邦疇以米芾《西園雅集圖記》的形式為此卷題過跋。27 第三卷是為未曾參與第一卷所繪雅集的于克襄而作，此時張范東正好前來，于是增加他們二人，共繪有十五人。清人湯貽汾《琴隱園詩集》著錄，“君（于克襄）索題《乙丑同年會圖》，彭春農(nóng)記中謂：‘初會十八人，次十六，今十五”。28

據(jù)第一卷摹本中那清安之子全慶跋所記：

《乙丑同年圖》創(chuàng)始于朱茮堂年丈詠華小舫，與斯集者蓋十九人耳。時先恭勤公猶立朝，長夏官，得與諸年丈文酒宴集，暢敘幽情。茮堂年丈念譜誼之足重，感聚會之不常，繪圖記事，甚盛舉也。此弟（第）一圖所由昉。

朱為弼感慨這種聚會并不常有，所以請畫家將此次雅集活動記錄下來。此后兩卷繪制時，諸位年丈“或聚或散，或存或歿，日益寥落”，那清安于道光十四年（1834）逝世，此后不能再與同年們相聚，且他在世時因公務繁忙，沒有來得及請人臨一幅摹本留為家藏。至咸豐八年（1858）時，諸年丈“耆顏碩望”只能在后人的想象中得見。雖然那清安的生平事跡和為官政績，均記載在《國史列傳》中，但用圖像記錄他與友人的雅集交游、撥阮鳴琴等活動，既可滿足后人景慕之情，亦可展現(xiàn)人物之精神。所以全慶于咸豐八年將第一卷追摹成軸，并在后跋標識圖中同年們的字號、籍貫與官職，且附錄朱為弼原記，交代了第一卷創(chuàng)作的原委。此摹本還有翁同龢題《那恭勤公列傳》。關于第三卷的創(chuàng)作緣由，從此卷彭邦疇跋（徐松書）中可知：

君臣、父子、夫婦、昆弟，以天合者也，朋友則以人合，同年之相友，又人而天者也。顧其始也，游曲江、登雁塔，少年意氣，但視為可樂而未覺其可親。既而宦各一方，升沉顯晦，有未通謦欬者焉，有未覿面目者焉，甚有忘其姓字者焉。其同官日下，而相依最久者數(shù)十人已耳，相依最久而相得甚歡者十數(shù)人已耳，而此十數(shù)人者又不能必其終聚，此公會圖之所由作也。

嘉慶乙丑科同年進士們在各地做官，官職有升有降，有的人地位顯赫，有的人卻默默無聞，他們相互之間有沒通過音信的，也有沒再見過面的，甚至有連姓名都忘記的。這些同年們在一起做官的有幾十人，而相互之間關系最好的只有十幾人，這些關系好的同年們并不能一直相聚，所以繪此圖來紀念他們的雅集活動。

第一卷摹本的本幅無款印，作者無法確認。摹本后幅附錄朱為弼在第一卷的題跋：

云間徐秋池梁善寫真，相遇京邸，爰于暇日邀同年，或一二人，或三四人，屬圖之。始道光辛卯至甲午凡四年，而圖粗就，中有那蕅堂、程松亭又下世，因愈嘆此圖之不可緩也。后何仙槎、趙秀峰、王漢南三同年，其時秋池已出都門，因延李有庵維新足成之。是為記。

從上文可知，第一卷可能表現(xiàn)了同年們的多次聚會，每次或一兩人，或三四人，他們想把聚會的情景記錄下來，作圖便由此開始。四年間，圖初繪成。因而可判斷出，第一卷可能表現(xiàn)的不是同一時間二十人同時聚集的場景，而是同年們多次聚集的場景。分時間段，以不同人物相聚時的片斷，疊加繪制，最后合成完整的一幅圖。且此卷為徐梁和李維新兩位畫家接力完成。第一卷開始由徐梁所繪，經(jīng)過四年，圖還未完成時，那丹珠、程德楷又相繼去世，朱氏感嘆此圖不可再拖延，后又邀請何凌漢、趙廷俊、王允楚三同年相聚以繪圖，但此時徐梁已出京城，所以延請李維新繼續(xù)作畫，將第一卷完成。

徐梁，字秋池，婁縣（今上海市松江縣）人，善寫真。其作品有《朱為弼、何道生西園雅集圖像》卷（圖7，故宮博物院藏）。第一卷的另一位畫家李維新，其生平未見畫史記載，卷中何凌漢、趙廷俊、王允楚等人的肖像應為李維新后補完成。從摹本看，這三人的畫像跟其他人物對比，沒有較大的差別，李維新可能如徐梁一樣善畫人物，兩人所用技法相似，畫藝較工致。第三卷本幅無款印，且題跋及記載中均無體現(xiàn)該幅畫作出自何人，故作者目前無法確定。

三、徐梁與波臣派畫法對兩卷《乙丑同年雅集圖》的影響

徐梁的父親徐璋，字瑤圃，乾隆初被推薦進入畫院，擔任宮廷畫師，29《國朝畫征續(xù)錄》稱其“游都門，名甚重”“寫真不獨神肖，而筆墨烘染之痕俱化”。3《0 乾隆婁縣志》中記，寫真“用生紙自璋始”。31 其作品有《石星源像》卷和《李鍇獨樹圖像》卷（圖8）（皆藏于故宮博物院）等。徐璋的老師沈韶，是晚明著名的人物肖像畫家，波臣派創(chuàng)立者曾鯨的弟子。32 沈韶，字爾調(diào)，浙江嘉興人，善人物仕女，尤長于寫真，33 是曾鯨第一代弟子中重要的一員，其作品有《三人像》軸（圖9），故宮博物院藏）與《鐘馗像》軸（浙江省嘉興市博物館藏） 等。沈韶的人物畫對當時的松江、嘉興一帶有一定的影響，其弟子主要有徐璋34、鮑嘉35 二人。徐梁的肖像畫藝習之其父，那么，徐梁應算作波臣派第三代弟子。徐璋另有子徐鎬36及弟子陳森37 傳承其藝。徐鎬，字奇峰，工寫真，亦有名于時，其作品有《張昀僧裝半身像》軸（圖10），故宮博物院藏）。陳森，字奉璋，號一亭，江蘇金壇人，《墨香居畫識》謂其寫真“幾欲駕曾波臣而上之”，38 其作品有《朱朗齋品劍圖像》冊（圖11），故宮博物院藏）。

曾鯨是晚明波臣畫派的創(chuàng)始人，他工于寫照，繼承古代肖像畫的傳統(tǒng)畫法，能自出新意，將“墨骨”與江南流行的“渲染”法融合起來。3《9 無聲詩史》稱其“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止”。40 曾鯨的代表作有《王時敏像》軸（天津藝術博物館藏）、《葛一龍像》卷（圖12），故宮博物院藏）等。沈韶《三人像》、徐璋《李鍇獨樹圖像》、徐梁《朱為弼、何道生西園雅集圖像》與陳森《朱朗齋品劍圖像》，這四幅肖像畫皆延續(xù)了曾鯨肖像畫的圖式及技法特點，人物面部都以淡墨勾勒，后用赭石等色多次渲染出面部結(jié)構(gòu)，人物衣紋描繪相對簡單。與曾鯨《葛一龍像》相比，徐梁《朱為弼、何道生西園雅集圖像》在用色渲染五官的同時還加入了干色積擦，增加了人物面部細節(jié)的描繪。

《乙丑同年雅集圖》第一卷摹本是以徐梁的原畫為底本臨摹的，而第三卷在圖式及技法方面與第一卷摹本較為相似，因此兩卷《乙丑同年雅集圖》實際上均受到了徐梁及波臣派的影響。在人物描繪的技法方面，兩卷皆為曾鯨擅長的粉彩渲染的畫法，人物用筆皆較為精工，設色清雅，面部烘染細膩，兩圖人物面部除眼睛外都以淡墨虛勾出形，后以焦茶等色在眼周、額紋、法令紋等細節(jié)處干色積擦，暈染，表現(xiàn)出面部結(jié)構(gòu)與凹凸的層次感，頗具立體效果。兩卷衣紋都只在結(jié)構(gòu)處稍加渲染，衣紋描法則有不同，第三卷衣紋多以虛起虛收的“行云流水描”表現(xiàn)；第一卷摹本則為“釘頭鼠尾描”。且兩卷皆為群像畫，《圖繪寶鑒續(xù)纂》記載，曾鯨也擅長群像畫創(chuàng)作。41

曾鯨于明代末期開創(chuàng)波臣派肖像畫新畫風后，對后期的肖像畫產(chǎn)生了較大影響。他將此技法傳授給了眾多弟子，這些弟子大多活躍于明末清初及清代中期，我們對這些曾鯨的早期弟子關注較多，而對波臣派后期的余緒關注較少，通過徐梁與波臣派畫法對兩卷《乙丑同年雅集圖》的影響，可知清代中后期時，波臣派曾深入民間，對當時的官員階層及民間的職業(yè)畫家產(chǎn)生較大影響。

四、“ 同年雅集”題材圖像的演進與故宮藏兩卷《 乙丑同年雅集圖》的特點、價值

雅集是古代文人聚會的形式之一，雅集圖則是中國古代人物畫創(chuàng)作的重要題材。唐代會昌年間，以白居易為首的九人退隱后在洛陽香山的宴飲聚會，被人繪制成了一幅具有肖像畫性質(zhì)的《香山九老圖》，42 此后類似的雅集圖有《睢陽五老圖》和《洛陽耆英圖》。另有北宋熙寧五年（1072）張先《十詠圖》卷，此圖沒有采用前圖畫像的形式，而巧妙地運用園林山水畫的形式，將參與者的雅集場景記錄下來，這類雅集圖更注重故事和意趣。43

明初，宣宗朝宮廷畫家謝環(huán)的《杏園雅集圖》卷（圖13），大都會藝術博物館藏）是以地域為紐帶，描繪楊士奇、王直、王英等七位江西人和兩位非江西籍閣臣共同參與的，帶有隱蔽色彩的江西文官集團的同鄉(xiāng)聚會。44 同時，明代還出現(xiàn)了以“同年”為紐帶的描繪天順甲申科同榜進士的《十同年會圖》卷（圖14），故宮博物院藏），這類“同年”雅集圖，更具有留影性質(zhì)，注重人物相貌的真實形似。清代中后期的三卷《乙丑同年雅集圖》則延續(xù)了上述雅集圖“真實性”、故事性和“同年”記錄性的功能，具有重要的歷史價值。

最早有記載的同年題材的雅集圖，是明代傅珪撰《北潭傅文毅公集》中記載的《登瀛圖》，此圖繪永樂甲申科（1404）同年進士二十九人聚會的場景。45 成化十三年（1477），倪岳舉辦了一次由天順甲申科（1464）進士參加的“翰林同年會”，他與李東陽在此時一同觀看了《杏園雅集圖》，并請畫家高司訓畫了《翰林同年會圖》，他本人寫了《翰林同年會圖記》。46 弘治十六年（1503）李東陽主持了同樣是天順甲申科同榜進士參與的“十同年會”并請畫家畫了《十同年會圖》。文獻中有記載的明代同年雅集圖還有描繪弘治乙酉科（1489） 同鄉(xiāng)舉五人的《同年嘉會圖》47 與描繪萬歷癸卯科（1603）“郡之舉于鄉(xiāng)者”九人的《癸卯同年圖》48 等圖。

“同年雅集圖”這一繪畫題材，直到清代依然流行。圖成于乾隆二十四年（1759）的《二老比肩圖》，描繪康熙癸巳恩科（1713）鄉(xiāng)試同年紀容舒和戈錦雅集的場景。49 潘世恩撰《思補齋詩集》著錄了繪有曹振鏞、盧蔭溥、曾燠三位乾隆辛丑科（1781）同年進士的《辛丑同年三老會圖》。50 潘世恩與英和參加了乾隆癸丑科（1793）同年二十三人的雅集活動，并由姚元之畫了《仙瀛雅集圖》，此圖藏于英和處。51 在嘉慶十八年（1813），英和也曾畫過關于乾隆癸丑科同榜進士的《翰林同年雅集圖》。52 此外還有三卷描繪嘉慶乙丑科（1805）同榜進士的《乙丑同年雅集圖》等。

故宮博物院藏的兩卷《乙丑同年雅集圖》在圖像形式及風格表現(xiàn)上，受前代雅集圖的影響，并且對其有繼承與演進。以《杏園雅集圖》《十同年會圖》及兩卷《乙丑同年雅集圖》為例，在圖像形式方面，四圖都是以庭院為背景的肖像畫，且都是將實際的雅集場景轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的書畫長卷的形式。不同的是，《杏園雅集圖》與《十同年會圖》描繪的人物皆身著官服，且《十同年會圖》人物皆正襟危坐，分布均勻，如集體合影 一般。兩卷《乙丑同年雅集圖》人物則身著便服，有聚有散，或垂釣，或清談，或鑒賞書畫，分組進行著不同的雅集活動，較之前的雅集圖氛圍更加輕松愉悅，充滿文人意趣。

五、結(jié)語

雅集是古代文人聚會的形式之一，雅集圖不僅是對聚會進行記錄的一種方式，也是后人對前人追思的途徑?！巴辍毙再|(zhì)的雅集圖在科舉興盛的明代開始出現(xiàn)，并延續(xù)至清。清人畫《乙丑同年雅集圖》共繪有三卷，由現(xiàn)存的第一卷摹本和第三卷可知，兩卷聚會人物有數(shù)量增減和改變，畫中同樣的人的位置也有轉(zhuǎn)移。且采用了由畫家將很多次小聚會的場景，拼湊為大聚會畫面的繪畫方式。第一卷的作者徐梁的父親徐璋是曾鯨的弟子沈韶的弟子，故宮博物院藏兩卷《乙丑同年雅集圖》體現(xiàn)了波臣派畫法在清代的延續(xù)及影響，具有藝術價值。且此兩卷是在明代流行的同年雅集圖的基礎上發(fā)展而來，同時也是清代同年之間存在緊密聯(lián)系的反映，具有一定的歷史價值。