常櫻

關(guān)鍵詞：宋金時期 瓷枕 磁州窯 兔紋

兔紋是宋金磁州窯瓷器的特色紋飾之一，通常以一伏兔形象為畫面主體，頭或朝向前方，或做回首狀，周圍多伴有蘆葦、蒲公英等植物。河北博物院藏的一方白釉剔花瓷枕，上有墨書“政和八年（1118）二十三日記之”，為較早的紀年器；較晚的紀年器可見東京國立博物館藏元代“至元六年”（1269）墨書三彩兔紋盤。由此可見，此類獨立的兔紋在北方磁州窯系統(tǒng)流行了百余年，間跨金朝一代，歷久不衰，其畫面表現(xiàn)、元素組合、內(nèi)涵流變等值得探究討論。

一、北宋晚期之兔紋瓷器

磁州窯系白釉剔花工藝出現(xiàn)于北宋初期，就目前公開資料看，瓷枕運用剔劃化妝土手法進行裝飾的情況始于11世紀中期，較早的裝飾多為卷草、牡丹、菊紋、毬路紋等，圖案化明顯，如中國臺灣私人藏北宋至和三年（1056）白地剔花纏枝菊紋葉形枕，弗里爾美術(shù)館藏嘉祐八年（1063）白地剔花枕等。11世紀末至12世紀初期，在經(jīng)濟發(fā)展和高雅文化下行的大環(huán)境下，磁州窯裝飾完成了從“圖案式”到“場景式”的轉(zhuǎn)變，1兔紋即是早期“場景式”典型裝飾之一。

河北博物院藏北宋政和八年（1118）白釉剔花蘆兔紋八角枕（圖1），側(cè)壁為毬路紋，胎土拼合拐角處出筋呈竹節(jié)狀，枕面畫一伏兔，右前腿抬起，正視前方的兩株蘆葦，兔子身后偏上位置刻劃出長鋸齒狀表現(xiàn)草叢，整體形成了一幅頗有動感的“秋野蘆兔”畫面。類似的八角竹節(jié)瓷枕還見于天津博物館的白釉剔花兔紋枕（圖2）、深圳望野博物館的白釉剔花“忍”字枕（圖3）以及私人藏白釉剔花纏枝花紋枕2（圖4）等。該類瓷枕屬磁州觀臺窯二期（北宋晚期）產(chǎn)品，枕面既有圖案，又有場景，還有文字，其中場景和文字是新出現(xiàn)的裝飾意匠，標示了此后瓷枕裝飾將突破“纏枝花卉”“毬路紋”等圖案化表達，轉(zhuǎn)而朝向“場景式”乃至“純文字”裝飾的新探索。

北宋瓷枕“兔”紋所呈現(xiàn)的是一種從“圖案式”到“場景式”的過渡形態(tài)。一方面，北宋中晚期，動物與草本植物組合，使得具有畫面感的野外環(huán)境躍然于枕面，動物或臥、或立、或行走于其間，明顯表現(xiàn)出了自然環(huán)境中生機勃勃的感覺。另一方面，這種圖式又是比較固定的，兔子居中，周圍以鋸齒形表示草葉，多有蘆葦相伴其側(cè)，是裝飾的一種程式化表達。幾件北宋中期的珍珠地瓷枕可以引為例證：南越王博物院的蘆草伏兔如意枕（圖5）、波士頓美術(shù)館藏蘆草鹿紋如意枕、東京國立美術(shù)館藏蘆草雙鹿腰圓枕、大英博物館藏蘆草臥羊如意枕及蘆草鵪鶉腰圓枕（圖6），以上瓷枕長度在16至21厘米之間，應是11世紀的遺存，政和八年蘆兔紋枕與以上珍珠地枕在畫面元素與構(gòu)圖上均存在明顯的親緣關(guān)系，可以確定，蘆草與各種動物的固定搭配在11世紀即已完成。

二、枕面“場景式”審美趨向

北宋晚期，中原地區(qū)經(jīng)濟發(fā)達，民風尚奢，《東京夢華錄》記載：

大抵都人風俗奢侈，度量稍寬，凡酒店中不問何人，止兩人對坐飲酒，亦須用注碗一副，盤盞兩副，果菜碟各五片，水菜碗三五只，即銀近百兩矣。雖一人獨飲，碗遂亦用銀盂之類。3

或陶瓷匠人，或貴人富戶，乃至整個社會，觀念與行為多傾向于以較為廉價的日用陶瓷模仿相對昂貴的金銀器。唐代以來，金銀器裝飾中，以鏨刻珍珠圓點為“地”，烘托出花卉禽鳥、神仙瑞獸、人物場景的做法非常普遍。北宋中期，陶瓷制作直接拿來，成就了珍珠地劃花工藝，一部分替代了此前通過剔刻工藝表現(xiàn)的纏枝、花卉、毬路等圖案式紋樣。大英博物館著名的“熙寧四年”（1071）“家國永安”枕，同時體現(xiàn)了白釉剔花和珍珠地劃花兩種工藝，是較早期的“珍珠地”瓷枕；大英博物館藏另一方珍珠地人物枕，主題畫面為四個手持武器、姿勢各異的人物，大概是在表演某種“戲”，周圍鋪滿鏨點珍珠地，完全擺脫了圖案邊飾，是北宋晚期珍珠地劃花瓷枕的典型器，與之相近的紀年器物是望野博物館藏珍珠地六童子戲樂枕，后有“崇寧元年（1102）閏六月二十二日買記”的墨書字跡，可作為場景式瓷枕的斷代參考。

陶瓷“場景式”裝飾出現(xiàn)的另一原因，是北宋高雅文化的下行?；兆谛湍觊g畫院改制，面向社會招畫學生，趙佶領(lǐng)導的畫院要求畫學生具備學識與才情，畫匠們則在皇家的指揮棒下努力提高自己的素養(yǎng)和品味，上行下效，促進了整個社會審美的提高。米芾《畫史》中對北宋花鳥名家的評價很值得玩味，所謂“趙昌王友之流，如無才而善佞士，初甚可惡，終須憐而收錄，裝堂嫁女亦不棄”，“程坦、崔白、侯封、馬賁、張自芳之流，皆能污壁茶坊酒店”。4將有“寫生趙昌”盛名的畫家，置于畫裝堂花與嫁妝的境地，而幾乎封神于花鳥畫領(lǐng)域的崔白的作品，也僅是可以裝飾茶坊酒樓而已。米芾對李成的評價很高，而李成的畫卻也掛在汴梁寺東門街巷宋家生藥鋪，“本鋪中兩壁皆李成所畫山水”，5可見當時雅趣文化已下行而浸潤民間，宮廷畫師所偏愛的折枝花鳥、草窠小獸，自然景致生趣盎然，也成為了此期陶瓷紋樣的首選。

此外，北宋社會已發(fā)展到普通民眾有條件識字讀書、有余力關(guān)注溫飽以外精神需求的階段，民俗文化必然破土而生。城市活動場景首次被描摹定格于《清明上河圖》，《東京夢華錄》記錄北宋末年市民生活情況、關(guān)注日常生活的審美及百姓的精神世界。與此同時，吟詠民俗事物的詩歌創(chuàng)作也趨于興盛，6花草植物、紙鳶竹馬、藤床瓦枕均可入詩。事實上，民窯大量燒制瓷枕并廣有市場，亦是民俗文化上升之歷史階段的又一體現(xiàn)。在此大環(huán)境下，瓷枕枕面不再滿足于唐代以來或素面、或簡單的圖案化表達，市場需要更具趣味性的畫面，與百姓生活息息相關(guān)的日常場景，被提取出意味和情致的同時亦被簡化，大量運用于瓷枕裝飾。

最后，“場景式”代替“圖案式”，顯示出社會人群對自身生活環(huán)境的自覺關(guān)注與觀察。以唐代金銀器作為對比案例，7世紀紋飾多圖案化的卷草邊飾、吉禽異獸等，8世紀以來，隨著社會的逐步穩(wěn)定與大唐盛世的到來，貴族們開始沉湎于生活環(huán)境的營造，對園林的審美認知進入普遍自覺階段，繼而開啟了金銀器裝飾中動物與花草搭配的場景性表達。何家村窖藏中斷代在開元年間的“鎏金花鳥紋銀碗”即是其中翹楚，7山石花樹間動物游走，有男子狩獵，有女子樂舞等，一番活潑潑的生活場面。如果說８世紀的金銀器裝飾在王公貴族對園林的觀察中完成了“畫面式”的創(chuàng)新，那么11世紀的北宋，則是平民階層在對日常生活的主動審美中實現(xiàn)了陶瓷裝飾從圖案到場景的轉(zhuǎn)變。

枕面裝飾的變化顯示了人們對自己生活環(huán)境的自覺關(guān)注和觀察。場景和圖案的區(qū)別至少體現(xiàn)在三個方面：從形式上看，圖案是純凈的，場景是復雜的；從意義上看，圖案是具有祈禱意義的人類生活的裝飾，而場景則是生活本身的反映；就表達能力而言，圖案是對能夠正面推進愿景的“有意味的形式”的濃縮表達，而場景則是對生前和身后生活的關(guān)鍵情節(jié)的成像。因此，圖案具有以相對簡單的形式表達抽象和廣泛內(nèi)涵的能力，它在民間裝飾中廣泛使用，且行為主導者往往是自發(fā)的，有著一種“本該如此”的慣性力量。場景的內(nèi)容相對復雜，但由于其具體性而導致內(nèi)涵狹窄，慣常用來表達生活情境或故事。從“圖案式”到“場景式”的裝飾變化發(fā)生在北宋晚期，而在當時的陶瓷紋飾中，場景圖像的藝術(shù)水平通常高于圖案。因此，可以推斷，在北宋晚期，從窯場到市場，隨著整個社會的審美水平提高，審美偏好變得具體化，暗示著人們對未來幸福的憧憬回到了當下生活本身。正是對老百姓日常生活的積極審美，使陶瓷裝飾從圖案變?yōu)閳鼍啊?/p>

三、北宋“蘆兔”場景辨析

中國傳統(tǒng)無家兔，白兔乃灰褐色野兔的偶然變異，歷來被視為祥瑞，是各類圖像中喜聞樂見的造型元素之一。瓷枕上“兔”的形象最早出現(xiàn)在唐代，是動物形瓷枕的重要品種，形式表現(xiàn)為枕面下的臥兔臺座。如安新縣唐墓出土的三彩臥兔枕（圖7）、南越王博物院藏綠釉臥兔枕、美國波士頓美術(shù)館藏三彩臥兔枕等，共同特征為尺寸小，長度不過十幾厘米，兔取靜止臥姿，背部上承枕面。唐代此類瓷枕的公開資料還可見獅子、犀牛、大象等形態(tài)?！缎绿茣の逍兄尽酚小绊f后妹嘗為豹頭枕以辟邪，白澤枕以辟魅，伏熊枕以宜男”的記載，枕取猛獸形有鎮(zhèn)邪伏妖的功效，取食草動物兔子形態(tài)又將何為？唐代敦煌寫本《解夢書》有云“夢見兔，大富貴”“夢見白兔，必有貴人所接”“夢見雙兔行，富貴”，8枕與夢相接通，唐時兔枕，應為此釋。

如前所述，宋代瓷枕兔紋是一種場景式的表達，如果說“場景式”是宋人審美取向的話，構(gòu)成場景的元素的選擇，則飽含了宋人對生活的企望與寄托。此前對磁州窯瓷器兔紋研究的文章中，均談到了“兔子”諧音“吐子”以及兔子強勁的生育能力，瓷枕上以兔紋裝飾來祈盼后代繁衍、生生不息，9為一層內(nèi)涵。

天津博物館的白釉剔花兔紋枕底部劃刻“長命枕壹只”，暗示了“兔”與“長命”之間的關(guān)聯(lián)。葛洪《抱樸子·內(nèi)篇》云：“虎及鹿、兔皆壽千歲，滿五百歲者，其毛色白?！?0白兔與“長壽”的聯(lián)系由道教典籍固定，而在此之前，“月宮搗藥兔”已經(jīng)成為執(zhí)掌長生不死藥的仙使。早在漢代，在追求長生不死與升仙風氣的影響下，“白兔搗藥”便已然成為了神仙世界的構(gòu)成要素之一，且于東漢時期進入了月宮，“大約是要到了魏晉南北朝以后，月中有搗藥玉兔的現(xiàn)象才愈趨顯著”，“可能要到了唐代，月中的兔子為搗藥玉兔的說法才逐漸穩(wěn)定下來”，11有杜甫《月》中名句為證：“入河蟾不沒，搗藥兔長生”，“兔”與“藥”的緊密銜接至晚于此時已經(jīng)形成?！巴谩迸c“長命”之間的關(guān)系還有另一更為隱晦的角度，劉宋何法盛《晉中興書·征祥說》云：“白兔，仁獸也，王者尊敬耆老則見。”《宋書·符瑞下》亦有：“白兔，王者敬耆老則見?！?2“長命”是“敬老”行為的必要條件，與“搗藥兔”之間形成了關(guān)聯(lián)性邏輯關(guān)系。在此不妨引入北宋另一著名兔紋圖像――“劉家功夫針鋪”印刷銅版，銅版以搗藥兔形象為中心，加以文字“認門前白兔兒為記”，對“兔”的符號予以強調(diào)，下注“收買上等鋼條，造功夫細針，不誤宅院使用，轉(zhuǎn)賣興販，別有加饒，請記白”。以往研究認為這家針鋪販賣的是女紅用針，用家喻戶曉的“白兔搗藥”故事是為了引發(fā)“明星效應”，或引申的“嫦娥”與商品使用者的暗合。13以上觀點有其道理，然進一步考慮，“劉家功夫針鋪”經(jīng)營的“針”應還包含針灸用針，即“搗藥兔”的另一層意味是，它以醫(yī)者的形象，為自家產(chǎn)品代言。1987年磁縣觀臺窯址二期金代地層發(fā)掘出一件“白地黑剔花兔紋筒形直壁罐”（圖8），為金代早期產(chǎn)品，14兔子回首望向身后的蘆葦。該罐工藝較為復雜，屬于磁州窯最高級的產(chǎn)品，口徑16.5厘米，底徑14.3厘米，高14.9厘米，子母口缺蓋。從檔次和大小形狀判斷，可能用于日常放置藥物。

蘆葦是宋金時期兔子裝飾主題瓷器中出現(xiàn)得最多的伴生植物（圖9）。從北宋《宣和畫譜》來看，“蘆”與“兔”組合并非官方或士大夫間流行的趣味，15在《宣和畫譜》的記載中，“兔”多見與“竹”“棘”“雪”及各類庭院花卉共處，而“蘆”則與禽鳥形成了較為固定的搭配。北宋此類花鳥畫并不追求吉祥意味，而是更傾向于寄托情感或表達意趣，正如王安石詩中所道：“汀洲雪漫水溶溶，睡鴨殘?zhí)J晻靄中。歸去北人多憶此，毎家圖畫有屏風?！蔽耐泊媸馈洞薨讛『烧廴敽槨芬皇祝骸笆枞斢曛欣希瑏y荷霜外凋。多情惟白鳥，常此伴蕭條。”此情此景，表達的是宋代文人內(nèi)心一種孤高清冷的個性。此外，從北宋嘉祐元年（1056）及次年歐陽修組織的兩次以“白兔”為主題的詩文唱和中，也未看到諸位文人士大夫的作品有引入“蘆葦”或其相關(guān)意象的跡象。16由此可見，官方主流藝術(shù)創(chuàng)作與民間瓷枕吉祥紋樣之間是兩條相對并行的意象表達線。磁州窯工匠在創(chuàng)作場景式裝飾時，主動選擇蘆葦作為自然界的濃縮性元素進行表達，其間原因，還需到民間生活中去尋找。

農(nóng)業(yè)社會中百姓與蘆葦之間的關(guān)系不容忽視。蘆葦?shù)叵赂蛋l(fā)達，生命力極強，在河岸、灘涂、水洼，甚至鹽堿性土壤中均可以生長，是華北地區(qū)分布最廣的水生植物，在物資相對匱乏的古代，蘆葦對普通民眾的衣、食、住等生計所起到的作用，是今人難以想見的。楊萬里《碧蘆潨》有“春筍肥堪菜，秋花暖可氈”句，從食物和保暖兩方面贊頌了蘆葦?shù)墓τ谩Ｔ缭诒蔽簳r期，賈思勰的《齊民要術(shù)》便記載，農(nóng)歷“三月中生，初生，其心挺出，其下本大如箸，上銳而細，有黃黑勃，著之污人手，把取正白，噉之甜脆”，17三月中正是民間青黃不接的時日，小小蘆葦筍也是救荒食物之一。及至炎夏，蘆葦長成，編成“炎方需此物，收蓄遍家家”18的涼席。又秋冬，蘆花吐雪，斫蘆為薪，捋花為絮。蘆柴是百姓重要的燃料來源，19蘆花也是百姓冬季衣被的重要填充材料，所謂“羌兒削管吹邊遠，淮俗編簾障屋危。豈特絮氈堪御凍，津頭拾取作薪炊”20，在北方傳統(tǒng)木骨泥墻的房屋結(jié)構(gòu)中，將蘆葦扎在一起為苫為筋，為簾為窗，都是極為普遍的。綜上，論在農(nóng)業(yè)社會中對生活的支撐功用，其他野生植物無出其右。除此之外，蘆葦還走進了宋人的精神世界，蘆笛是最簡單的樂器，蘆花是浮萍的知己。唐代以來，追求簡樸自然、江湖逸趣的文人化私家庭園興起，“無竹栽蘆看，思山疊石為”21的審美漸成潮流，不僅文人樂于“高致想江湖，當庭植小蘆”，22皇家艮岳也開辟了“蘆渚”，由此，蘆葦便登堂入室，具備了文人化的瀟灑韻致和格調(diào)。至此，有逸致、接地氣、符合吉語特質(zhì)的蘆葦，終成北宋時期民間陶瓷裝飾中代表自然環(huán)境的象征符號。

北宋“諧音”吉祥文化大發(fā)展，“蘆”諧音“祿”，是這一時期民間追求事業(yè)發(fā)展及提升固有身份地位的思想潮流的代表。瓷枕作為寢具，與夢境的關(guān)系不言而喻，在北宋邵雍《夢林玄解》中，記“夢兔眠草間，吉。此夢主貴人接濟，君恩寵賜之兆，求名者得名，求利者得利，婦女懷孕者夢此，主生女必貴”，“夢兔入懷中，吉。書生夢此，有獨步到月宮之兆；武將夢此，主有搏案；病者夢此，則不藥即愈；孕婦夢此，即使出身貧賤也能高貴”。23其中確有“不藥即愈”的康復預言，然更多的卻是改變命運、事業(yè)亨通及身份提高的說法。由此可見，北宋出現(xiàn)的“蘆兔紋”至少具有長壽、富祿兩種祈愿指向。

四、金代瓷枕兔紋組合元素的擴充

金代磁州窯系統(tǒng)瓷枕枕面在繼續(xù)沿用蘆兔紋的同時，又出現(xiàn)了蒲公英與兔子結(jié)合的畫面。2019年中國磁州窯博物館舉辦的“宋元磁萃――金鋌齋藏磁州窯（系）文物及標本展”中展出兩件蒲公英與兔紋結(jié)合的瓷枕（圖10、圖11），24為兔紋的研究和分析提供了新材料。圖10為金代中期磁州窯瓷枕典型裝飾品種，在2015年磁縣冶子窯考古金代地層中發(fā)現(xiàn)多片標本，同類裝飾紀年器物有邯鄲市文研所藏大定五年（1165）海獸銜魚豆形枕，峰峰礦區(qū)私人藏明昌六年（1195）一枝荷豆形枕，日本靜嘉堂文庫美術(shù)館藏泰和元年（1201）蘆鴨紋豆形枕，252017年河北省古陶瓷學會與河北省博物院聯(lián)合舉辦的“河北省四大名窯標本展”中一件“泰和”紀年蘆鶴紋如意形枕，該裝飾方式流行于金代世宗至章宗時期。圖11瓷枕大小、形制、風格均與圖10相當，然枕面裝飾風格較罕見。通常來講，一只瓷枕上不會同時出現(xiàn)繪制與印制兩種工藝，但此白地黑花枕卻有一圈印花卷草紋邊飾，顯然較普通瓷枕工藝更加復雜。此外，廣州南越王博物院的一方虎形枕上（圖12），也看到了“兔子”與“蒲公英”的組合，同時出現(xiàn)在畫面中的還有草叢與雙飛雁?；⑿未烧懋a(chǎn)于山西東南部和河南北部窯場，公開紀年資料包括山西長治市博物館藏貞元三年（1155）荷塘雙鴨枕、上海博物院藏大定二年（1162）荷塘蘆雁枕、紐約布魯克林博物館藏大定二十二年（1182）竹雀紋枕。秦大樹認為，即便在“磁州窯繁榮時期的金代，帶裝飾的器物也不過占到17%左右”26。綜上，以上三方蒲公英與兔子組合的瓷枕均為金代中晚期的最高級產(chǎn)品。

自然界中，兔子常匍匐于草窠，特別是秋季，民間“割蘆”“打兔”行為往往同時發(fā)生，瓷枕中蘆兔組合的畫面是有生活基礎的?！巴谩迸c“蒲公英”組合亦是如此，兔子易腹瀉，對食物較為挑剔，蒲公英卻是它們喜愛的草類，且啖食蒲公英還有治療兔類腹瀉的作用。蒲公英在中原地區(qū)遍地生長，北宋醫(yī)學家寇宗奭《本草衍義》對其描述是：“四時常有花，花罷飛絮，絮中有子，落處即生，所以庭院間皆有者，因風而來?！?7從唐代起，蒲公英作為藥用本草記載于眾多傳統(tǒng)醫(yī)藥書籍，其功用包括：解毒，可解食毒，可解惡刺及叮咬之毒；消癰化瘍，可治惡瘡，化解乳癰。在古代文獻記載中，死于惡瘡者不勝枚舉，可見“癰瘡”是古人的多發(fā)性疾病，相比問診拿藥造成百姓的經(jīng)濟負擔，野生蒲公英隨地可采，且性甘平，消毒瀉火，久服無礙，可謂救命良藥，受歡迎程度不言而喻。在《宣和畫譜》中，記載了黃荃畫有“藥苗小兔圖”一幅，畫中究竟是何種藥苗已不可考。但遼寧省法庫縣葉茂臺10世紀晚期的七號遼墓中，出土《竹雀雙兔圖》一幅28（圖13），畫中元素主要是兔子和“藥苗”?！八幟纭卑ㄆ压ⅰ⒌攸S與白頭翁。這三種草藥中，蒲公英是唯一可作為日常食用的野菜，也是兔子唯一可食用的草藥。這些情況民間熟知，官方畫師卻未必清楚，因此，在磁州窯工匠的筆下，“藥苗小兔圖”必然僅選擇蒲公英。如前所述，兔子自帶“月宮搗藥”的醫(yī)藥文化基因，加上蒲公英的藥用價值，金代某些高等級瓷枕枕面上將與兔子相伴的植物從蘆葦換為蒲公英，而畫面構(gòu)圖不變，追求仕途亨通的意味減弱，祈盼健康長壽的內(nèi)涵增強。

以“兔”為主題的瓷枕畫面中，構(gòu)成元素產(chǎn)生變化的原因是多方面的。首先，金代瓷枕產(chǎn)業(yè)大發(fā)展，對裝飾畫面的多樣化產(chǎn)生了更為強烈的追求，發(fā)展和突破某種范式是民間審美“求變”心理的反映?！捌淹谩眻D像流行的同時，“蘆兔”組合仍然存在。南越王博物院藏一方兔銜蘆草枕（圖14），顯然是北宋“蘆兔”圖像風格的延續(xù)，也是典型磁州觀臺、冶子窯場金代中晚期產(chǎn)品。北京故宮博物院藏三彩蘆兔紋長方枕（圖15），工藝精湛，是當陽峪窯同期產(chǎn)品。此外，晉東南窯場一虎形枕，29枕面無小兔，僅有并列的蘆葦與蒲公英（圖16）。由此可見，“蒲公英”與“蘆葦”之間，不一定是前后時間替代的關(guān)系，而是民間瓷枕裝飾花樣翻新的反映。

其次，金代“蘆兔”和“蒲兔”兩種場景，是兔紋變換、分化、成熟，進而分別成長為流行圖式的范例。二者承載了不同的民間祈愿，體現(xiàn)了吉祥紋樣的歷史發(fā)展規(guī)律。如果說北宋時期“蘆兔”紋所產(chǎn)生的是“祿”與“壽”1+1的意味效果，那么對“祿”與“壽”的祈福便在金代分化成了“蘆兔”和“蒲兔”兩個種類。前文已經(jīng)論述了“蒲兔”組合對病愈、無恙與長命的強調(diào)，而“蘆兔”組合在金代的指向可能更加單純，即仕途亨順。從存世量來看，金代“蘆兔”紋所占比例不如北宋，大約是隨著女真人入主中原，“鹿”的形象在繪畫與紋飾中強勢崛起，代替了“兔”，成為了“祿”最理想的象征形象。

五、結(jié)論

北宋晚期，珍珠地劃花、白釉剔花兔紋瓷枕出現(xiàn)，多與“蘆葦”組合，追求“場景式”裝飾面貌，河北博物院藏北宋政和八年白釉剔花蘆兔紋八角枕為確切的公開資料。金代此類畫面創(chuàng)新，出現(xiàn)了“兔”與“蒲公英”組合的新形式，內(nèi)涵隨之發(fā)展。

北宋瓷枕“兔”紋是磁州窯工匠主動完成的“場景式”裝飾形式，是對此前“圖案式”裝飾的突破。作為民間圖像的代表形式，具體體現(xiàn)了北宋經(jīng)濟發(fā)展、高雅文化下行、民俗審美抬頭的社會真實情況。

瓷枕裝飾“蘆兔紋”，除應和唐宋解夢書上的夢見“兔”將得富貴的說法，兔的形象還有繁衍后代、治愈疾病，乃至長生不老等多重祈愿意義。蘆葦生長廣泛，不僅可衣可食，可為柴薪，可建屋宇，更是在文人園林審美中掙得了一席之地。大約也因如此，在11世紀中后期，民間創(chuàng)新場景型畫面的過程中，選擇了以蘆葦來指代自然環(huán)境。

金代瓷枕產(chǎn)量激增，在“蘆兔紋”的基礎上，又出現(xiàn)了“蒲兔紋”。蒲公英是宋金廣泛運用的藥用本草，它和兔子形成組合更加強調(diào)了對健康、病愈、長壽等的追求。