路筱爽

【摘要】張藝謀導(dǎo)演是一個熱衷于改編現(xiàn)當代文學(xué)作品的導(dǎo)演，他的作品極具個人特色，開拓了文學(xué)影視化的道路。以《紅高粱》《活著》等五部改編的作品為例，張藝謀主要從主題、情節(jié)、人物形象等方面對原作進行了改編，與原作相比風(fēng)格迥異，改變后文學(xué)更加適合以圖像的方式呈現(xiàn)。五部作品都呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)文化的緊密契合，并對時代中沉浮的小人物表現(xiàn)出特有的關(guān)懷，且對特定歷史進行了深入反思。通過分析解讀張藝謀導(dǎo)演的文學(xué)改編作品，可以更清楚地認識到文學(xué)改編電影的優(yōu)缺點，能夠更理性地看待電影文學(xué)改編和電影對文學(xué)傳播的影響。

【關(guān)鍵詞】張藝謀；小說；電影；文學(xué)影視化

【中圖分類號】J905 ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）01-0079-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.01.025

一、張藝謀電影與原著的比較

本文所選的五部作品均由現(xiàn)當代文學(xué)改編而來，為了適應(yīng)電影的大銀幕，劇本大多對原著進行了大量的改編。通過對比，更能夠理解電影對小說改編的目的，同時也能夠更深層次的認識到小說獨具的魅力。

（一）主題改編

由于電影常常與小說所需要表達的思想感情、價值觀念不同，受眾的文化水平、消費市場不同，在原著改編成電影劇本的過程中，主題意蘊的改編是必不可少的。

《紅高粱》改編自莫言作品《紅高粱家族》，比起原著來講，張藝謀將舞臺的背景由高密東北鄉(xiāng)搬到了陜北黃土高原上，同時“紅高粱”這一意象也并未像電影中表現(xiàn)得如此重要，反而居于一個次要的位置。故事舞臺的轉(zhuǎn)變，使得電影同小說的主題也同樣發(fā)生了改變。在電影中， “我爺爺，我奶奶”在戰(zhàn)亂年代，血性且充滿激情的生命，電影用絢爛的色彩，簡潔明了的對白書寫了那個時代中人們生命帶來的絢爛色彩。而在小說中，作者使用了大量倒敘、插敘的手法，從兩條線對故事進行敘述，第三人稱視角以及第一人稱視角的融合，同樣是歌頌生命的絢爛，但小說更多的是將側(cè)重點放在了歌頌在亂世中正義而有骨氣的土匪們的事跡，整本書給人酣暢淋漓的感覺。

《活著》改編自余華的同名小說。小說中，最終活著的只有富貴和叫作富貴的老牛相依為命，將他一生的故事娓娓道來，小說中飽含苦難中的親情、友情、愛情，這些共同組成了富貴的生活。在電影的改編過程中，似乎是為了照顧觀影者情緒，更改了人物的死亡原因，讓人們更能夠接受。同時也表明了，電影不再如小說一般將主題著眼于“苦難”和“苦難中的活著”，而是給予了一個更向上的主題“在苦難中，充滿希望地活著”。電影雖缺少小說中主題的深刻性，但是對于電影這一大眾媒介本身的性質(zhì)來說，淺顯易懂、積極向上的主題更容易被觀眾接受。

《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的小說《妻妾成群》。電影在表現(xiàn)時，延續(xù)《菊豆》的風(fēng)格，通過大面積的色彩和意象化的人物形象和行動，將“點燈”變成這座江南小宅中女人權(quán)利的象征，將造型、意念發(fā)揮極致。這些改編大多脫離了小說本身，同小說不同的是，電影在表現(xiàn)深宅大院中的權(quán)利斗爭的同時，對角色給予了很大程度的憐憫，將老爺、寵愛等形象化為點燈、錘腳等具體的視聽語言符號，對頌蓮的命運感到同情和憐惜。

《金陵十三釵》屬于張藝謀導(dǎo)演由傳統(tǒng)藝術(shù)電影導(dǎo)演向商業(yè)導(dǎo)演轉(zhuǎn)型后的作品，改編自嚴歌苓的同名小說。小說和電影一樣，都以揭露日本人在南京大屠殺時的罪行為主題。電影對情節(jié)、人物大量改編，使得矛盾沖突更加激烈，有一種把美好打碎給觀眾看的悲劇感。而小說在這一點上便表現(xiàn)得極為克制，更像是將一個故事娓娓道來。

《歸來》作為張導(dǎo)成功轉(zhuǎn)型為商業(yè)導(dǎo)演后的作品，改編自嚴歌苓小說《陸犯焉識》后段。這部電影相較于原著改編幅度較大，原著小說中主要著眼于陸焉識在痛苦中掙扎的愛情。而電影更多的是將主題著眼于困難時期的愛情這一主題進行敘述，對人物、情節(jié)進行了大范圍的改動。

從整體而言這五部作品在情節(jié)均有刪減，導(dǎo)演更傾向于在大眾理解的角度，對小說原作的主題進行精簡明確的處理?！都t高粱》中導(dǎo)演將抗日戰(zhàn)爭的部分縮減到影片后半，《活著》中減少了主要人物死亡的悲慘命運，《大紅燈籠高高掛》模糊化了時代背景，《金陵十三釵》中刪減了軍官不夠光鮮的死亡以及與玉墨的愛情，《歸來》則大量刪減了陸焉識在勞改時期的經(jīng)歷。

主題改編令原本復(fù)雜的主題簡單化，減少了觀眾理解的壁壘，讓繁雜的小說線路整理為單線條故事，簡化得以突出主題。

（二）情節(jié)改編

1.故事情節(jié)改編分析。電影和小說均作為記錄方式，但由于電影相比小說篇幅也具有限制，所以如何在兩小時左右的時間內(nèi)表現(xiàn)主題的同時，還要講好一個故事就成了改編劇本的重要目標。

在電影《活著》改編過程中，編劇首先考慮到了觀眾對人物命運的接受程度。深受傳統(tǒng)文化影響的中國觀眾更加喜愛團圓之美，太過殘忍的結(jié)局會令大眾不適，所以電影在改編時將多個主角的結(jié)局都改為活著，而少年時為給春生夫人獻血被活活抽干鮮血的有慶也改為了春生開車撞塌了小學(xué)的墻壓死了在墻下的有慶。這樣的情節(jié)改編，讓這些鮮活人物的死更能接受，或許這樣的改編缺少了原著的思想深度，但其改寫更加給人以心靈的慰藉。

《金陵十三釵》改編過程中，首先，電影加入了假神父約翰這一形象。假神父身上既有英格曼神父的使命感，又有著法比的世俗味，是多個人物集于一身的形象。這個人物的加入，明確了導(dǎo)演的拍攝偏向，即不愿意一味描述戰(zhàn)爭的殘酷，將重點放在描述一個教堂中發(fā)生的不同尋常的故事。其次，在小說中軍人戴少校來到教堂是尋求保護的，而電影卻改為：戴少校知道教堂里有學(xué)生，通過高超的槍法將敵軍引至二層樓上與日本兵同歸于盡。這一改動將原本那個悶聲死在日本人槍下的少校塑造成了一個勇于獻身的英雄，那群真正痛苦的女人們光芒卻被這一改動顯得暗淡了一些。

電影《紅高粱》刪減了原著小說大量的倒敘、插敘等敘述手法，只保留了顛轎、遭遇土匪、野合、釀酒、被打劫、剝皮等重要情節(jié)。同時刪減了“奶奶”與其他男人的感情戲，以及“爺爺”和戀兒的戲份，目的是為了簡化故事情節(jié)，樹立兩人的正面形象。

《大紅燈籠高高掛》中用紅燈籠增強了視覺效果，使得老爺?shù)膶檺圩兂闪司唧w的紅燈籠形象。丫鬟雁兒的死也有所不同，在原著中是由于頌蓮發(fā)現(xiàn)了雁兒詛咒其的草紙，強迫雁兒吃下，最終病死；而在電影中則是頌蓮發(fā)現(xiàn)雁兒私自點燈，被告發(fā)后罰跪，最終病死于醫(yī)院。

《歸來》改編自《陸犯焉識》后段，小說中的丹鈺和電影中的丹丹都做了較大改動，小說中丹鈺是一名大學(xué)教授卻嫁給了劉亮，被劉亮分了陸家財產(chǎn)卻無還手之力。而電影中丹丹的政治性消散了許多，成為被文革扭曲了對親情看法的青年。

2.情節(jié)改編原因。首先，小說家與劇作家雖同樣在用文字的方式編寫故事，但在寫作目的卻有較大差異。小說家更加青睞在眾多故事結(jié)局中找到一個“最可信結(jié)局”，這一結(jié)局必須更加符合實際，也許會形成令讀者無法接受的結(jié)局，卻會是在那種情況下最可信的故事發(fā)展。劇作家更加青睞在眾多故事中找到一個“最合理結(jié)局”，這一結(jié)局興許經(jīng)不起推敲，卻是在事件發(fā)展過程中觀眾最想看到的結(jié)局，往往跌宕起伏容易給人戲劇感。

其次，從表現(xiàn)媒介上看，小說通過文字表述事件相對自由，而對于電影這種綜合藝術(shù)來說，其表現(xiàn)是通過物體一瞬間的靜止來記錄事件的發(fā)展。所以對于《活著》這樣的作品來說，它不再需要“我”作為第三人稱敘述故事，而是改為第一人稱直接描述故事，讓故事不再需要疏離感增加真實性，通過影像的方式讓故事呈現(xiàn)在觀看者面前。

（三）人物形象改編

人物形象在故事中尤為重要，通過精心設(shè)計的人物形象，我們可以窺見時代、身份、社會的不同。在小說向電影改編的過程中，人物形象不免出現(xiàn)改動。

通過改編，《活著》中的富貴從農(nóng)民變成了城鎮(zhèn)小居民，家珍不再是農(nóng)村婦女而是送水工，龍二也不再是身份不明的外鄉(xiāng)人而是皮影戲班主，春生也變成了一個對汽車有著獨特熱愛的年輕人，為后面的故事埋下了伏筆。這些改編，有的是為了豐富人物形象在銀幕上的表現(xiàn)力，有的是為了增強故事可信度，還有的是為了給觀眾一個交代埋下的伏筆。

《歸來》中故事前半陸焉識一身傲氣的讀書人形象被老年深情的形象所替代，原本世俗的兒子和女兒被改為自私任性的獨生女丹丹。這些重要角色的改動，讓觀看者將注意力轉(zhuǎn)移向陸焉識和馮婉喻的愛情。

《金陵十三釵》將英格曼神父改為了假神父約翰，從他站出來保護學(xué)生到最后開車接學(xué)生們離開，他從一個默默無聞的普通人化為一個保護弱小的英雄，這種改編遵循制造好萊塢“英雄”的打造方式，讓作為普通人的觀眾更易于接受。

《大紅燈籠高高掛》則是將陳佐千的形象虛化，在整部電影中，陳佐千更像是一種代表壓抑的符號，給觀眾一種壓抑、恐怖的情緒。

《紅高粱》將“我爺爺，我奶奶”和其他人的感情戲大幅度刪減，只保留二人之間的感情片段，簡化人物活動，人物形象也更明確。

通過電影在改編過程中與原作主題、情節(jié)、人物形象的比較，我們發(fā)現(xiàn)這些改編主要以簡化原著小說復(fù)雜的設(shè)定，降低故事主題理解難度來進行的。這些改編優(yōu)點在于，在簡化修改的過程中讓文學(xué)更加適合用圖像展現(xiàn)出來，突出主題，讓情節(jié)緊湊，人物性格更加鮮明。改編后的作品更加適合展現(xiàn)在銀幕上，在對原作進行改編的同時呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特點。

二、張藝謀電影改編藝術(shù)特點

（一）與傳統(tǒng)文化的緊密契合

張藝謀的任何一部作品，都離不開傳統(tǒng)民俗歌曲的加入?！都t高粱》中的“我爺爺”在廣袤的高粱地里唱給九兒的陜北民歌，充滿著生命粗狂和對九兒瘋狂的愛戀，沙啞的聲響顯得無比自然?！痘钪分邪竦亩曇豁懫穑路鹫咽局毁F一家的命運，每當二胡聲進入觀眾的耳朵時，每個人都在為這濃濃的中國味消散哀傷?！洞蠹t燈籠高高掛》中，三姨太一身紅衣，在如同墳?zāi)怪衅鹞璧暮话悖磺痘ㄌ镥e》靈動的眼神在那個如同死灰的院子里顯得尤為可貴，她的唱段唱著自己，又唱著頌蓮的命運?！督鹆晔O》一曲蘇州評彈《秦淮景》成了令人印象深刻的唱段，聯(lián)想到她們即將迎來的命運令人倍感辛酸。《歸來》中溫柔的《漁光曲》在陸焉識手中一次次彈響，卻換不回愛人失去的記憶，他們的愛情在這里被升華。

在張藝謀電影中經(jīng)常出現(xiàn)的還有民間的傳統(tǒng)藝術(shù)。《活著》中富貴從小說中普通的農(nóng)民變成了一個皮影藝術(shù)者，當刺刀穿破帷幕時，富貴的命運如“傀儡”般就此改變。傳統(tǒng)文化的滲透，讓觀眾引起心靈上的共鳴，傳統(tǒng)民俗歌曲一般都插入在影片重要的橋段，讓情感有了爆發(fā)口。電影將小眾的中國傳統(tǒng)文化搬上了國際的大銀幕，向世界宣傳了中國特有的民俗文化。

（二）特定的歷史反思

特定的歷史反思令張藝謀的作品具有時代的厚重感?！都t高粱》的故事后段發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期，抗日情節(jié)的表現(xiàn)為人物死亡的命運營造了英雄感，“我奶奶”的死，引起人們對侵略者的憤慨和對普通人受到戰(zhàn)爭迫害的憐憫?！痘钪氛宫F(xiàn)富貴一家人在各個時代中沉浮，主人公一個接一個的死去引人深思，反映了導(dǎo)演對時代的思考，為影片帶來了時代的厚重感?！洞蠹t燈籠高高掛》中頌蓮是五四新青年，卻嫁入了迂腐的陳府，新青年最終沒能戰(zhàn)勝舊勢力，變成了被封建禮教迫害的可憐人之一，五姨太地來到就像故事歸到了原點，頌蓮口中念叨的“殺人”成了最后的控訴?！督鹆晔O》整個故事都發(fā)生在南京遭到日本人侵略的大環(huán)境下，英勇善戰(zhàn)的軍人，純白無瑕的學(xué)生，善良勇敢的妓女像拼圖一般組成了對抗敵人的中華民族的形象，對戰(zhàn)爭中遭到傷害的百姓給予關(guān)懷?！稓w來》則發(fā)生于文革這一特殊年代，政治使得青年對親情理解扭曲，政治至上的年代，讓真情流露變得困難。一切塵埃落定時，這份珍貴的愛情卻因婉瑜的失憶前路艱辛，最終陸焉識只能陪著失憶的婉瑜一遍又一遍的去車站接她即將歸來的丈夫。

導(dǎo)演用影像表達著對每個時代的反思，對這些在時代中沉浮的小人物給予了關(guān)懷與同情，對他們的遭遇與時代相聯(lián)系進行思考。

（三）獨特的女性視角

縱觀作品中的女性形象，她們大多是面容姣好，性格獨立、堅韌、有主見，她們每個人都有著一股“沖”勁，她們對現(xiàn)實生活不滿拼命反抗，卻無一擺脫悲劇的命運。這些女性形象性格鮮明，她們的精神值得贊揚，但是時代、環(huán)境的變換和她們自身的努力爭取并沒有改變她們的悲劇結(jié)局。這些女性都不同于傳統(tǒng)意義上的女性形象，她們勇敢、善良且堅韌，她們都是在大時代中沉浮的小個體，是黑暗歲月中的一束光，打在觀眾心上。

三、理性看待文學(xué)影視化改編問題

電影對文學(xué)改編的過程如換一個時代的“當下重讀”，其中必然存在不同時代的烙印。電影為文學(xué)的發(fā)展提供了更為廣闊的舞臺，兩者終歸是不同的藝術(shù)形式，文學(xué)限制了電影的發(fā)展，而電影也會損害文學(xué)的藝術(shù)性。所以改編的過程中出現(xiàn)問題，重要的是能夠理性地看待這些問題。張藝謀導(dǎo)演一直沿用文學(xué)改編的方式，創(chuàng)造了許多優(yōu)秀的作品，但是近年來張藝謀電影改編卻陷入了困境。

首先，過度注重形式主義之美令作品失去了該有的文化內(nèi)涵?！督鹆晔O》中震撼人心的戰(zhàn)爭場面，賺足了觀眾眼淚，卻無法掩蓋改編造成的空洞感。沒有原著中凸顯邊緣人物在面臨國破家亡時的無奈、憤怒、對命運和時代的反思，過分地注重形式美，劇本成為故事片的次要品，畫面成了電影的中心。

其次，人物形象類型化使張藝謀電影難以突破自我。在情節(jié)和故事結(jié)構(gòu)上，大多采用單線敘事，從頭至尾只講述一個故事。在人物形象上出現(xiàn)標簽化和趨同化。

電影對小說的改編會限制文學(xué)想象空間。電影中編劇將所有的想象空間彌補，直截了當?shù)某尸F(xiàn)在畫面上，使想象空間缺乏延展性。如看過《活著》，葛優(yōu)的形象就變成福貴的代名詞；看過《大紅燈籠高高掛》，鞏俐便成為人們心中的頌蓮。

小說與電影是兩種不同藝術(shù)形式，電影對小說想象空間的限制不可避免。讓故事舞臺與角色形象更加貼合原作才能達到與原著環(huán)境一致的效果，在張藝謀電影中，對原著舞臺的改動容易與讀者的想象不符，電影風(fēng)評受損。如《紅高粱》中，小說原來的背景是在高密東北鄉(xiāng)，而電影則改為了黃土高原，這一改變并沒有實際意義，同時還限制了觀眾對故事背景的想象。

電影對文學(xué)創(chuàng)作造成了負面影響。電影為文學(xué)傳播提供廣闊舞臺，一些急功近利的作家看到其中的商機，對電影情節(jié)進行模仿套用，令作品票房成為衡量文學(xué)質(zhì)量的標準，讓情節(jié)支配角色，缺少文學(xué)的靈魂。文學(xué)要追求藝術(shù)價值，抒發(fā)作家對社會、人生的體悟，而不能淪為影視的附庸。

所以，在電影對文學(xué)的改編過程中，如何充分發(fā)揮電影這一媒介的積極作用，同時又能保留文學(xué)作品自身的藝術(shù)性，應(yīng)是我們深入探究的問題。

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