【摘要】 延安魯藝木刻版畫是在那個(gè)特殊的時(shí)代和歷史環(huán)境中產(chǎn)生的，本文通過對魯藝木刻藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變過程中具體作品的分析，探討延安魯藝木刻藝術(shù)家們是如何在短時(shí)間真正解決了“藝術(shù)為人民”的問題，這些作品不僅為當(dāng)時(shí)的革命事業(yè)起到了巨大的宣傳作用，也為當(dāng)代中國木刻藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，更能為當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐提供諸多啟示。此外，研究延安木刻藝術(shù)有助于將魯藝精神融入當(dāng)今高校的審美教育中，對銘記革命歷史、傳承紅色基因、提取中國元素、弘揚(yáng)民族文化等具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】延安魯藝；木刻版畫；藝術(shù)創(chuàng)作；啟示

【中圖分類號】J309? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）10-0093-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.10.030

基金項(xiàng)目：本文系2021年陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“延安魯藝木刻藝術(shù)中‘人民性的創(chuàng)作風(fēng)格研究”（項(xiàng)目編號：2021J032）的階段性成果。

提到延安木刻，不得不說的就是新興木刻，1930年—1937年是我國新興木刻的萌芽階段，這個(gè)時(shí)期的木刻版畫，現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和具象形式兼具。延安魯藝的木刻運(yùn)動(dòng)，正是新興木刻運(yùn)動(dòng)的繼承與發(fā)展，發(fā)展中的木刻在延安顯示出了強(qiáng)烈的時(shí)代性和革命性，凸顯了這個(gè)時(shí)代特有的印記，當(dāng)然，延安木刻的現(xiàn)實(shí)性、時(shí)代性及革命性的藝術(shù)特征，也徹徹底底反應(yīng)出了這個(gè)時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作的需求?；谘影掺斔嚨霓k學(xué)宗旨，立足于“讓文藝面向群眾，走向工農(nóng)大眾”的創(chuàng)作理念，結(jié)合魯藝誕生的特殊社會(huì)歷史環(huán)境，洞悉魯藝身上所流淌的革命性與宣傳性的血液，并通過一些木刻藝術(shù)家的作品分析其創(chuàng)作風(fēng)格的不斷轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新過程，最終實(shí)現(xiàn)作品的“大眾化”和“民族化”的創(chuàng)作歷程。

一、用西方的繪畫形式進(jìn)行表現(xiàn)

延安的木刻運(yùn)動(dòng)，是魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步繼承和發(fā)展，伴隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，一些有著革命理想的文藝工作者來到延安，我們熟知的有胡一川、江豐、馬達(dá)、力群等左翼木刻家，他們的到來為無疑延安木刻藝術(shù)的繁榮發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使得木刻藝術(shù)在延安這片革命的土地上迅速發(fā)展起來，從而誕生了一大批在現(xiàn)代美術(shù)史上有著深遠(yuǎn)影響的木刻藝術(shù)作品，如我們熟知的《運(yùn)草》《減租斗爭》《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》《改造二流子》等。

西方的木刻技法對延安藝術(shù)家的影響，主要體現(xiàn)在刀法上，延安的木刻版畫在最初的創(chuàng)作過程中大量延續(xù)了這種木刻的技法，尤其在抗戰(zhàn)初期的幾年里，這種刀法的痕跡非常明顯。如古元初到延安時(shí)的作品， 我們仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，受西方繪畫的影響比較明顯，構(gòu)圖上能看到法國畫家米勒的影子，在畫面的黑白關(guān)系和刻法上，能明顯看到珂勒惠支的畫面處理技法。毋庸置疑，當(dāng)時(shí)延安木刻版畫的構(gòu)圖、刀法在初期學(xué)習(xí)西方的畫面技法對于當(dāng)時(shí)后來解放區(qū)的本土藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了巨大的影響，在延安的創(chuàng)作初期也算是取得了一定的成功，創(chuàng)作了一大批我們熟知的木刻藝術(shù)作品。

也正是因?yàn)槟莻€(gè)特殊的社會(huì)環(huán)境，使具有“雖極匆忙，頃刻能辦”特點(diǎn)的木刻版畫，在各種報(bào)紙、書籍和其他出版物上成了其他畫種所不能代替的必需品。延安魯藝木刻的最初表現(xiàn)技法依舊是學(xué)習(xí)西方傳入的創(chuàng)作型木刻的藝術(shù)表現(xiàn)形式，黑白色調(diào)對比強(qiáng)烈，注重強(qiáng)調(diào)畫面的黑白效果而忽視藝術(shù)內(nèi)涵的真實(shí)表達(dá)，因此，創(chuàng)作出來的木刻作品就出現(xiàn)了老百姓所謂的“陰陽臉”“麻子臉”，可見，西方的木刻版畫的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格在延安并不十分受歡迎，這些用西方的繪畫形式進(jìn)行表現(xiàn)的木刻作品與老百姓的審美有著很大的隔閡，這就導(dǎo)致很多老百姓根本不喜歡，也不接受，因此也就完全達(dá)不到預(yù)期的為革命宣傳的效果。

二、對傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的借鑒與參考

在經(jīng)過一段時(shí)間的嘗試后，木刻藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了他們創(chuàng)作的作品與老百姓不認(rèn)可之間的尖銳矛盾，藝術(shù)家們意識到了問題的嚴(yán)重性，這些有擔(dān)當(dāng)?shù)哪究趟囆g(shù)家們就努力探尋木刻藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格和技法，努力使其發(fā)揮最佳的革命宣傳作用。經(jīng)過調(diào)研和嘗試，延安的木刻藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式滲透于百姓日常生活的方方面面，是老百姓們喜聞樂見的很受歡迎的藝術(shù)形式。比如民間木板年畫、民間剪紙、畫像石和畫像磚等。于是，延安的木刻藝術(shù)家們就從這些民間美術(shù)入手，研究并學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的形式、技法和表現(xiàn)的語言，改變原有的木刻語言形式，在木刻語言的基礎(chǔ)上加入民間藝術(shù)的元素，來表現(xiàn)解放區(qū)軍民真實(shí)生活的場景。藝術(shù)家們首先從剪紙和木板年畫這些當(dāng)?shù)匕傩兆钍熘拖矏鄣乃囆g(shù)形式著手。剪紙，因其材料簡單且成本較低加上操作簡單，效果明顯且家家戶戶都可以剪出來，適合農(nóng)村婦女閑暇之余制作，既可作用做實(shí)物，又可裝飾和美化生活，并且表達(dá)了老百姓對美好生活的祈求和渴望以及對吉祥幸福生活的一種企盼。年畫直接粘貼在墻壁上供人欣賞，不僅有一定的寓意而且可以美化環(huán)境，表達(dá)喜慶的味道。于是，延安的藝術(shù)家們就認(rèn)真研究并學(xué)習(xí)這些民間藝術(shù)的語言，先從新窗花作品入手，題材是反映解放區(qū)人民生產(chǎn)、生活和戰(zhàn)斗的場景，同時(shí)從這些民間藝術(shù)里吸收了一些傳統(tǒng)元素，將剪紙的元素和藝術(shù)手法運(yùn)用到新窗花的創(chuàng)作中來，創(chuàng)作出來的作品逐漸得到了老百姓的接受和認(rèn)可，這些作品不僅發(fā)揮了一定的思想宣傳作用，并且也推動(dòng)了窗花新樣式的發(fā)展。藝術(shù)家們看到他們的努力有了收獲，甚至為了創(chuàng)作出更有藝術(shù)價(jià)值并且更受老百姓喜歡的作品，他們深入陜北農(nóng)村，與老鄉(xiāng)同吃同住，體驗(yàn)百姓的生活的疾苦，并不斷學(xué)習(xí)各類民間藝術(shù)形式的精華，目的是為解放區(qū)的木刻藝術(shù)創(chuàng)作不斷注入新的元素和活力。如古元的作品《離婚訴》，這張作品是古元形成自己風(fēng)格的重要標(biāo)志，《離婚訴》共有兩張，第一張是1941年刻的，主要以“陰刻”為主，畫面的整體色調(diào)比較濃重，層次感很豐富，畫面中比較注重素描里黑白關(guān)系的處理，受到西方版畫的影響較多，老百姓對這種處理方式不太理解，也看不慣，覺得“為啥臉一片黑一片白，長了那么多黑道道”。于是在《講話》后的1943年古元又刻了一張，這張作品就充分吸收了陜北民間剪紙藝術(shù)的元素，畫面整體以“陽刻”為主，簡潔明快，記錄的村干部，訴苦的婦女以及門口圍觀的群眾和屋內(nèi)的一切陳設(shè)交代得都很清楚，整體畫面格調(diào)比較清新，非常富有民間剪紙的意味，老百姓看了都很喜歡。古元的這兩張作品在木刻藝術(shù)化的道路上具有里程碑式的意義，是延安木刻吸收借鑒陜北民間剪紙?jiān)剡M(jìn)行轉(zhuǎn)變的最好例證。

此外，還有彥涵的木刻作品，也很好地詮釋了延安木刻向民間剪紙的學(xué)習(xí)過程，他的構(gòu)圖形式大致可以分為三類：一是多層式構(gòu)圖，如《移民到陜北》，這種構(gòu)圖方式明顯借鑒的就是民間剪紙中的多層式構(gòu)圖；還有一種是三角形構(gòu)圖，如《強(qiáng)渡黃河》《小先生》等；最后一種是矩形構(gòu)圖，如《訴苦》《豆選》等。從這些作品里可以清晰地看到藝術(shù)家學(xué)習(xí)民間剪紙的取景和構(gòu)圖形式，彥涵的作品始終具有很強(qiáng)烈的民族特色。此外，彥涵的作品還借鑒了漢畫像石、畫像磚的成份，主要體現(xiàn)在畫面的構(gòu)圖、黑白關(guān)系的處理以及形態(tài)造型等。如作品《移民到陜北》創(chuàng)作于1944年，從這幅作品中能明顯看出畫面整體學(xué)習(xí)借鑒了漢畫像石的劃段式構(gòu)圖形式，畫面采用了畫像石中常用的上中下三段式的構(gòu)圖形式，此外在人物的造型上也借鑒了西方繪畫的一些表現(xiàn)形式，不僅活躍了畫面氣氛，也表現(xiàn)出了陜北人民的淳樸和善良。整體反映的是陜北新的生活環(huán)境，歌頌了新社會(huì)、新生活和新風(fēng)貌。

總之，抗戰(zhàn)時(shí)期的延安木刻之所以取得了如此偉大的成就，筆者認(rèn)為主要有兩方面原因：首先是，作品的內(nèi)容和題材都非常貼近解放區(qū)軍民的實(shí)際生活，大部分作品表現(xiàn)的題材和內(nèi)容是解放區(qū)軍民所喜聞樂見的生活場景；其次是，延安的木刻藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)他們初期的作品與老百姓的審美有隔閡的問題后，及時(shí)轉(zhuǎn)變作品的題材、內(nèi)容及表現(xiàn)技法和表現(xiàn)形式，從老百姓喜愛的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式里吸收了豐富的養(yǎng)料，從而創(chuàng)作出了一批老百姓所喜聞樂見的藝術(shù)作品，形成了其鮮明的時(shí)代特色，展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代特有的時(shí)代風(fēng)貌，對解放區(qū)乃至新中國的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。

三、對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示意義

縱觀延安魯藝木刻藝術(shù)家們的創(chuàng)作過程，是走出“小魯藝”，走向“大魯藝”的探索過程，在這個(gè)探索的過程中，藝術(shù)家們付出了巨大的努力，做了無數(shù)次的嘗試，最終創(chuàng)作出了適合解放區(qū)軍民欣賞習(xí)慣的木刻藝術(shù)作品，成為了解放區(qū)木刻藝術(shù)的標(biāo)志。延安魯藝木刻藝術(shù)家們走出了一條木刻藝術(shù)中國化的道路，更為新中國美術(shù)的發(fā)展提供了前進(jìn)的方向和動(dòng)力。魯藝誕生于抗戰(zhàn)特殊時(shí)期的延安，它的成立與發(fā)展順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展、抗戰(zhàn)的實(shí)際需求，魯藝為黨和國家培育了大批優(yōu)秀的文藝工作者，為新中國文藝事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，魯藝精神至今影響著我們。

（一）藝術(shù)創(chuàng)作要與生活密切相關(guān)

正所謂“藝術(shù)源于生活而高于生活”，任何時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)該立足于生活實(shí)際，是實(shí)際生活的某種反映，不能脫離生活而創(chuàng)作，作品能否體現(xiàn)生活的實(shí)際感受，是一幅作品能否打動(dòng)人的關(guān)鍵所在，從古至今，皆是如此。藝術(shù)創(chuàng)作者如果不能扎根生活，不了解人民群眾對藝術(shù)的需求，他所創(chuàng)作的作品就會(huì)成為“無根之萍”，不僅沒有藝術(shù)價(jià)值，還會(huì)不被人民群眾所接受。

延安魯藝時(shí)期的木刻藝術(shù)家們正是看到了這一點(diǎn)，才會(huì)一步步不斷探索，不斷深入老百姓的生活，才能逐漸走出“小魯藝”，走向“大魯藝”，把最初不被老百姓所認(rèn)可的作品一步步變成解放區(qū)軍民所喜愛的藝術(shù)形式。轉(zhuǎn)變后的延安木刻歌頌解放區(qū)軍民的新生活、新氣象，在題材內(nèi)容和表現(xiàn)技法上又中西合璧、去粗取精，加上廣泛吸收民間藝術(shù)元素的精華，從而創(chuàng)造出了一大批深受解放區(qū)軍民喜歡的木刻藝術(shù)作品，為抗戰(zhàn)提供了有力的思想武器，成了當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)最有力的宣傳介質(zhì)，更是得到了國內(nèi)外美術(shù)界的高度認(rèn)可，成了一個(gè)時(shí)代的里程碑。

（二）藝術(shù)創(chuàng)作要勇于創(chuàng)新

“創(chuàng)新”是藝術(shù)創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵所在，更是藝術(shù)作品的靈魂，我們在創(chuàng)作時(shí)要把創(chuàng)新精神貫穿于文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的全過程，增強(qiáng)文藝原創(chuàng)能力，只有不斷創(chuàng)新，藝術(shù)創(chuàng)作才會(huì)得到社會(huì)的廣泛認(rèn)可，才能生生不息。眼下很多藝術(shù)作品存在抄襲和千篇一律的現(xiàn)象，甚至一些藝術(shù)作品是東拼西湊出來的，在一張作品上能看到很多作品的影子。其實(shí)，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作更應(yīng)該借鑒當(dāng)時(shí)延安木刻的成功經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該努力創(chuàng)造出源于生活但又高于生活、具有真情實(shí)感、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品。

中國的新興木刻受蘇聯(lián)和德國版畫藝術(shù)的影響較大，尤其是抗戰(zhàn)初期初到延安的木刻藝術(shù)家們，他們中的大多數(shù)人把珂勒惠支、麥綏萊勒的作品當(dāng)作范本來學(xué)習(xí)。因此延安木刻在初期不被解放區(qū)的軍民所接受，但是這些木刻藝術(shù)家們并沒有停留在一味地模仿和借鑒上，而是揚(yáng)長避短，有所取舍，舍棄了西方版畫常用的素描式的表現(xiàn)技法，此外，還深入民間，學(xué)習(xí)和借鑒民間剪紙、年畫、畫像石、畫像磚等傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式，并在此基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，從而使魯藝木刻作品在延安這片土地上有了全新的突破和飛越，并使延安木刻成了抗戰(zhàn)時(shí)期有力的思想宣傳武器，發(fā)揮了巨大的作用。

（三）藝術(shù)創(chuàng)作要始終堅(jiān)持“民族化”“大眾化”的創(chuàng)作方針

藝術(shù)創(chuàng)作不是孤芳自賞，始終要考慮到它的受眾群體，和社會(huì)對它的接受和認(rèn)可度。眼下，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)都喊著“民族的才是世界的”，立志要?jiǎng)?chuàng)作出民族化，大眾化并深受大眾喜愛的藝術(shù)作品，但實(shí)際上，國內(nèi)的一些藝術(shù)家對我國的傳統(tǒng)文化缺乏相應(yīng)的了解，抑或是深受外來文化的影響，又或者是一門心思想讓自己的藝術(shù)作品走出國門，走向國際，從而導(dǎo)致他們創(chuàng)作出來的作品根本看不懂，這在某種意義上來講，剛好與“民族化”和“大眾化”是完全相悖的?；厥籽影材究趟囆g(shù)家們的整個(gè)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變歷程，他們?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與繁榮提供了一個(gè)很好的榜樣。實(shí)踐證明，要想創(chuàng)作出“民族化”與“大眾化”的藝術(shù)作品，務(wù)必先要對我國傳統(tǒng)民間文化有一個(gè)深入全面的了解，這樣創(chuàng)作出來的作品才能富有文化底蘊(yùn)，才會(huì)具有“中國特色”。

延安的木刻藝術(shù)家們很早就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，“民族化”和“大眾化”對于他們來說，不是一個(gè)響亮的口號，而是實(shí)實(shí)在在的行動(dòng)，他們?yōu)榱藙?chuàng)作出解放區(qū)軍民喜歡的藝術(shù)形式而深入民間，從“小魯藝”走向“大魯藝”，努力轉(zhuǎn)變他們的創(chuàng)作思路和表現(xiàn)技法，與老百姓同吃同住并進(jìn)行思想上的深入交流，了解百姓的疾苦，深入體驗(yàn)他們的生活，為了創(chuàng)作出老百姓喜愛的藝術(shù)作品，他們從民間藝術(shù)中汲取精華，揚(yáng)長避短，更是從精神層面挖掘民間藝術(shù)的深層次內(nèi)涵，經(jīng)過一段時(shí)間的努力和反復(fù)嘗試，從而創(chuàng)造出了當(dāng)?shù)剀娒袼矏鄣乃囆g(shù)形式，從注重“藝術(shù)性”到注重“大眾化”和“民族化”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變歷程，真正做到踐行“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的宗旨，真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的“民族化”和“大眾化”。這種精神是我們今天的藝術(shù)家們應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)和深刻反思的。

人民需要藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作為了人民，延安美術(shù)改寫了中國美術(shù)的傳統(tǒng)，開啟了美術(shù)為人民服務(wù)的新時(shí)代。延安美術(shù)在民族化和大眾化方面的成功探索，為解決困擾中國美術(shù)“古今中外”如何選擇的難題，提供了非常有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，探索出了一條從民族、民間通往現(xiàn)代的藝術(shù)新生之路，為藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐提供借鑒性啟示，使他們明確藝術(shù)與人民的關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作要時(shí)刻以“人民”為中心，延安精神值得我們每個(gè)人學(xué)習(xí)。

作為新時(shí)代的人民教師，我們要以身作則，在傳授知識的同時(shí)要將延安精神融入當(dāng)今高校的審美教育中，時(shí)刻提醒高校學(xué)生要不忘初心、牢記使命，銘記革命歷史，傳承紅色基因，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要始終秉承“民族的才是世界的”設(shè)計(jì)理念，以滿足學(xué)生的個(gè)性化要求，使越來越多的人感受到藝術(shù)設(shè)計(jì)的個(gè)性美與共性美。通過自身的不斷努力來提高高校審美教育的質(zhì)量和效率，努力保證延安魯藝精神的傳承與發(fā)展，腳踏實(shí)地發(fā)揚(yáng)我們的民族元素乃至中國元素，只有這樣，才能使我們的藝術(shù)創(chuàng)作不斷繁榮與發(fā)展，從而創(chuàng)造出越來越多的源于生活而高于生活的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]苗普.時(shí)代里程碑——魯迅與新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)探析[J].中國美術(shù)，2019，（05）：138-143.

[2]向謙.“魯藝木刻工作團(tuán)”及其木刻創(chuàng)作[J].中國歷史文物，2015，（06）：77-83.

[3]李萍.新時(shí)期延安木刻版畫的發(fā)展歷程及其出路探索[J].延安大學(xué)學(xué)報(bào)，2016，38（06）：96-100.

[4]高延勝.延安時(shí)期木刻藝術(shù)的源與流[J].祖國，2017，（17）：84-85.

[5]李夏.抗戰(zhàn)時(shí)期延安木刻版畫民族特色研究[D].西安美術(shù)學(xué)院，2007.

作者簡介：

申恒，女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，西安翻譯學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，副教授，碩士，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：美術(shù)學(xué)。