摘要：弘仁是明代著名畫家，是新安畫派的奠基人以及黃山畫派的代表人物。作為明末遺民，他在抗清失敗后入武夷山出家為僧，有多重身份，其名號(hào)發(fā)生過兩次變化，而名號(hào)的轉(zhuǎn)變也暗示著其思想以及對(duì)藝術(shù)追求的轉(zhuǎn)變。弘仁祖籍為安徽歙縣，一生數(shù)次游覽武夷山、黃山一帶，多以黃山為繪畫對(duì)象，潛心作畫，被后人追崇為“畫黃山之最”，苦瓜和尚稱其“得黃山之真性情”。通過師古人、師造化、師心的層疊感導(dǎo)，弘仁最終形成了在繪畫歷史上特有的幾何平面化、偉峻沉厚、清冷孤逸、荒疏空寂的藝術(shù)特色?！饵S山天都峰圖》是弘仁藝術(shù)成熟時(shí)期最具代表性的作品，此畫構(gòu)圖簡(jiǎn)逸，筆墨精煉，極具形式美感和空間感，最能顯現(xiàn)弘仁終其一生所沉淀的清冷孤逸的藝術(shù)格調(diào)。弘仁將遺民氣節(jié)、禪宗思想、黃山性情以及個(gè)人的恬凈心態(tài)合為一體，取宋人筆墨而融于個(gè)人風(fēng)骨之中，雖精謹(jǐn)?shù)皇щ闈?rùn)，有傳神之趣，且富有個(gè)人特色。文章主要從創(chuàng)作背景和內(nèi)容、形式美學(xué)、思想美學(xué)三個(gè)方面，闡述弘仁《黃山天都峰圖》中涵蓋的獨(dú)到的藝術(shù)美學(xué)。

關(guān)鍵詞：弘仁；《黃山天都峰圖》；黃山；幾何化；藝術(shù)美學(xué)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）10-0-03

《黃山天都峰圖》是弘仁風(fēng)格空前成熟期間所創(chuàng)作的立軸紙本水墨畫，長(zhǎng)3米多，寬不到1米，屬于長(zhǎng)卷巨軸作品，原被劉海粟先生收藏，現(xiàn)收藏于南京博物院。

1 創(chuàng)作背景和內(nèi)容

1.1 創(chuàng)作背景

弘仁，安徽歙縣人，自幼喜愛文學(xué)、繪畫，是明末秀才。其原名為江韜，字六奇，“韜”有“用兵的計(jì)謀”一意，“六奇”指出奇制勝的謀略，由此可見，取名者深受儒學(xué)陶染，希望弘仁所學(xué)皆可有益于國(guó)事。他的名號(hào)發(fā)生過兩次變化。一變是改名為江舫，字歐盟。舫，本意為“舟、船”，寓意遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)；歐盟，歐指“沙鷗”，盟釋義為“盟友”，歐盟便是鷗鳥一類的盟友，表明了當(dāng)時(shí)弘仁內(nèi)心的凄涼與孤獨(dú)。二變是弘仁在武夷山出家為僧，師從古航禪師，法名為弘仁，字無智，號(hào)漸江［1］。這一變表明了弘仁在思想上逃至禪，隱跡于佛門，隨著受到佛教的浸染漸深，其心靈愈發(fā)空靈純凈，面對(duì)諸多世事愈發(fā)淡然，藝術(shù)格調(diào)愈發(fā)高潔。

弘仁的繪畫風(fēng)格主要是在出家為僧后逐漸成熟的，其出家為僧后常游歷于武夷、黃山一帶，多數(shù)繪畫作品都是黃山實(shí)景創(chuàng)作，他將自己的精神氣韻與黃山景色融于一體，最終得黃山之真性情，形成了繪畫藝術(shù)史上獨(dú)有的冷峻孤逸、脫俗出塵的繪畫美學(xué)風(fēng)格?！饵S山天都峰圖》為弘仁51歲時(shí)所作，此時(shí)他的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)達(dá)到十分成熟的狀態(tài)，也是他藝術(shù)創(chuàng)作的高峰時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，他的作品多是巨幅長(zhǎng)卷，同時(shí)，相比之前的創(chuàng)作風(fēng)格，這個(gè)階段的繪畫更加精簡(jiǎn)冷靜、疏朗悠遠(yuǎn)。

1.2 創(chuàng)作內(nèi)容

《黃山天都峰圖》是弘仁以黃山為對(duì)象創(chuàng)作的作品，天都峰是黃山的三大主峰之一。《黃山天都峰圖》是一幅立軸樣式的作品，整幅畫面下面未留空地，山峰拔地而起，上留天，整體上虛下實(shí)。在畫面的右上處可看到弘仁對(duì)此畫的題款以及“漸江”“弘仁”的印記，在左下角印有“家在黃山白岳之間”的字樣。依據(jù)此處題款可以獲悉，《黃山天都峰圖》并非弘仁的寫生之作，而是其對(duì)黃山的回憶之作。

畫面可分為“前景”和“中景”兩部分。前景映入眼簾的是兩株扎根巖石的盤曲古松，在其后還夾藏著一棵不知名的小樹。弘仁在畫畫時(shí)多作松樹，一是黃山本身多松，二是松樹已經(jīng)成為弘仁個(gè)人繪畫意象表達(dá)符號(hào)，是其表現(xiàn)畫面的主要構(gòu)成因素之一。古松有直有曲，有立有折，前后穿插，傾側(cè)縈回，似兩條呼之欲出的虬龍，細(xì)細(xì)看來，前面的古松在勾染施墨上較后面的松樹而言，更加穩(wěn)重質(zhì)樸。右方壑谷中有一條澗溪徐徐流動(dòng)，與古松隔岸相望。視線再往上移，峭壁陡崖，錯(cuò)落遞進(jìn)，峰可分三，山體由大塊幾何形狀概括而成，疏密有致，同時(shí)添加一些碎石以及小樹加以豐富，使畫面更具生動(dòng)之感。山石左腰處有一個(gè)瀑布，飛流沖蕩。中景之上是峰巒疊嶂，天都主峰聳入云霄，巍然屹立，凸顯氣壯山河之勢(shì)。山石的面積占據(jù)整幅畫作的絕大部分，只留“天”這一處通氣，給人大氣磅礴、寬闊雄奇、超世絕俗之感，彰顯了黃山之神趣。

2 形式美學(xué)

2.1 幾何平面

畫面的幾何平面化處理是弘仁最具代表性的藝術(shù)特色。其通過對(duì)真實(shí)景色的感悟以及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，用富有骨力的線條勾畫出山石的外輪廓，并加強(qiáng)對(duì)外輪廓的幾何化歸納，運(yùn)用“大石套小石”“小石套大石”的排列規(guī)律，將塊面設(shè)計(jì)組合在一起，且極為注重石塊之間的相互融合，使畫面富有生機(jī)。這種畫面處理并非對(duì)山石進(jìn)行簡(jiǎn)略的羅列、堆疊，不只存在于技術(shù)層面，而是精神層面的一種表達(dá)［2］。《黃山天都峰圖》是弘仁幾何平面化格調(diào)最典型的代表作品。

《黃山天都峰圖》所描繪的山石皆由大大小小的抽象幾何塊面組合而成。整體而觀，主峰巍峨矗立，魁偉峻拔，山石形體偏長(zhǎng)條狀，大小矩形疏密有致地組織陳列在一起，在長(zhǎng)矩形的內(nèi)部及上方堆加細(xì)碎的方形夾石以及樹木進(jìn)行點(diǎn)綴，給人清淡凈潔、明朗高曠之感。在松樹的刻畫上同樣采用了抽象幾何化的處理手法，近處兩株古松外勢(shì)形體的概括趨向方折狀，也具有和整幅畫面相符的幾何構(gòu)成美感。畫面之中的山石、小樹皴擦較少，多為空勾留白，且少有大面積墨色渲染，只在小部分的碎石上進(jìn)行了些許筆墨處理。這種處理并非傳統(tǒng)的分染手法，而是小面積的統(tǒng)染，力求弱化山石的體積感，減輕傳統(tǒng)山水畫的縱深感，使其成為畫面中的一個(gè)平面色塊，追求畫面的整體性，使畫面趨向于抽象平面化。

2.2 線性語言

線條是中國(guó)畫的基本構(gòu)成要素之一，具有書寫性、韻律性、情感性等美學(xué)特征，在中國(guó)畫體系中有著獨(dú)特的審美價(jià)值和典型意義。弘仁繪畫題材多取自黃山，黃山材質(zhì)是花崗巖，石質(zhì)較為堅(jiān)硬，且多為垂直狀山形，在“師黃山”和“師造化”的基礎(chǔ)上，弘仁逐漸找到了可概括黃山特殊樣貌的繪畫樣式，形成了具有獨(dú)特神韻的線性表達(dá)。

在《黃山天都峰圖》中，山石多為豎勢(shì)，弘仁采用長(zhǎng)直線描繪山石樣貌，長(zhǎng)直線里含有一些曲折變化，“直為主”“曲為補(bǔ)”“直曲相交”，有一波三折之勢(shì)，畫面既有構(gòu)成效果，又不失靈動(dòng)、生機(jī)之意。謝赫六法論的其中之一便是“骨法用筆”，強(qiáng)調(diào)用筆的力感。弘仁在此畫中的線條就依照了“骨法用筆”的藝術(shù)準(zhǔn)則，追求骨力，多為中鋒用筆，線條強(qiáng)勁有力，如折釵股，如錐畫沙，沉穩(wěn)簡(jiǎn)練。

古時(shí)徽州的刻書業(yè)較為興旺，木刻版畫可視為線性的藝術(shù)，風(fēng)格趨于平面化。弘仁曾“鉛槧養(yǎng)母”，從事過版畫刻工，因此其藝術(shù)格調(diào)在很大程度上受到了木刻版畫的影響，在創(chuàng)作過程中更加注重線條的構(gòu)成。與此同時(shí)，弘仁在線條風(fēng)格上承襲了云林之意，但又形成了自己獨(dú)特的樣貌。相比云林松柔虛靈的筆墨，弘仁在虛松的境界上增添了堅(jiān)實(shí)、硬朗、瘦削之意，虛實(shí)結(jié)合，蕭疏清靈，筆法更加豐富且具有形式之美。

2.3 構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)

《黃山天都峰圖》的構(gòu)圖布局形式是中國(guó)畫典型的三遠(yuǎn)法?！叭h(yuǎn)”指高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，具體含義是從三種相對(duì)應(yīng)的不同視點(diǎn)觀賞描繪自然景觀。高遠(yuǎn)主要表現(xiàn)的是山石矗立、雄巍勁拔的滔滔之勢(shì)，深遠(yuǎn)有空間深廣、層巒疊嶂的意境，平遠(yuǎn)則是遼遠(yuǎn)空曠、廣袤空靈的氣蘊(yùn)。三遠(yuǎn)法將三種不同視角的景色歸置在二維的平面空間內(nèi)，這不僅是繪畫中的一種透視技法，更是古人對(duì)時(shí)空的一種觀念。三遠(yuǎn)法打破了時(shí)間和空間的局限性，將人的視線引至更高、更遠(yuǎn)，使作品能夠產(chǎn)生移步換景的視覺效果，給人意無窮盡之感。

《黃山天都峰圖》上虛下實(shí)，上留有天，下不留地，且章法類似宋元的巨嶂山水圖示。畫面中間是一座環(huán)繞在群峰之間的山峰，峨峨奇麗、挺拔險(xiǎn)峻的主峰直沖云霄，使畫面展現(xiàn)出較強(qiáng)的沖擊震撼效果。遠(yuǎn)景峭拔的主峰、嶒崚重疊的群峰以及中景的山石占據(jù)畫面的絕大部分，在畫面下方的近景之處，盤曲的兩株古松以及山間的潺潺溪流僅占據(jù)畫面的小部分。這樣的空間安排使畫面產(chǎn)生了極強(qiáng)的圖示構(gòu)成形式美感，既能夠表現(xiàn)出山石的體積感，又能凸顯出畫面的空間感。除此之外，弘仁在加強(qiáng)畫面對(duì)比的同時(shí)，還利用圖中具體事物的前后遮擋、虛實(shí)關(guān)系來推動(dòng)空間的發(fā)展變化，不僅彰顯了較強(qiáng)的撼動(dòng)力和感染力，還能帶給觀者綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)之感。

3 思想美學(xué)

3.1 禪宗思想

弘仁經(jīng)歷了抗清復(fù)明運(yùn)動(dòng)的失敗，于武夷山落發(fā)為僧，開始了“逃禪入靜”的禪宗生活。其藝術(shù)風(fēng)格的形成及發(fā)展與其常年受到佛學(xué)的感化有密切聯(lián)系，他的山水畫孤冷幽幽，寂靜蕭索，恬謐空靈，超然物外，富有天地之靈氣，用兩個(gè)字概括便是“靜”“空”。

一是思想中的“靜”。禪宗的“靜”，指無欲無求、無私無欲、斷絕苦難、心有所安，是一種哲學(xué)智慧，靜心調(diào)坐，以靜治煩。佛教采用的修習(xí)方法之一便是“禪”，有“思維修”“靜慮”之本意，涵蓋了宇宙萬事萬物之真理，代表了一種智慧，是身學(xué)和心學(xué)的結(jié)合，修行越深，內(nèi)心愈發(fā)清凈無染，心明清空。受到佛教越來越深的熏染，弘仁的心變得越來越靜，在禪修的過程中逐漸去物去我，內(nèi)心平淡，心靈清空，恬淡安靜，進(jìn)入了忘我的禪修境界，這種淡而無味的佛學(xué)思想也滲透到了弘仁的藝術(shù)創(chuàng)作中。《黃山天都峰圖》意境幽深，簡(jiǎn)潔清凈，生動(dòng)地描繪了空山寂寥、萬壑爭(zhēng)奇、古松矗立、溪流涓涓的黃山之妙境。構(gòu)圖寬闊和諧，幾何化的山石更顯畫面穩(wěn)重，勾線多為中鋒用筆，線條質(zhì)樸沉穩(wěn)、無輕浮之氣，整體畫風(fēng)透露出禪宗所主張的“心性本靜”。

二是思想中的“空”?！翱铡钡蔫笪囊糇g為舜若，指空無、空凈、空寂、空虛，萬事萬物皆是空?！翱铡辈皇侵笡]有、不存在，而是指“沒有實(shí)體實(shí)相”，是事物最本質(zhì)的含義。“萬法皆空”，即萬事萬物皆是虛幻不真實(shí)的。“空中攝有，有內(nèi)存空；色即是空，空即是色。”在《黃山天都峰圖》中，畫面走向極致的簡(jiǎn)、極致的空靈。山石多為空勾，遠(yuǎn)處山峰中作為點(diǎn)綴的小樹同樣極少皴擦，刪繁就簡(jiǎn)，山石留有大面積空白，且僅是在局部山石上略施淡染，呈現(xiàn)出了空山無人、簡(jiǎn)潔清靜、意境寂寥與靜謐幽深的境界。

3.2 遺民意識(shí)

弘仁生于明清交替之際，經(jīng)歷了異族對(duì)明朝的入侵，見證了改朝換代的跌宕，成了由明入清的遺民畫家。遺民的一種角度是指“亡國(guó)之民”，另外一種角度則是指改朝換代后不愿為新朝效勞的人。弘仁的遺民屬性不僅包含了政治因素，還包含了文化因素和民族因素，這種“遺民情結(jié)”致使弘仁的內(nèi)心產(chǎn)生極大的扭曲，陷入了深深的痛苦。在經(jīng)歷反清復(fù)明的失敗運(yùn)動(dòng)后，弘仁選擇歸隱山林，將個(gè)人的情感寄托于藝術(shù)領(lǐng)域，通過繪畫來表達(dá)個(gè)人的情感。遺民意識(shí)極大地影響了弘仁在繪畫領(lǐng)域所展現(xiàn)的精神氣質(zhì)，繪畫于弘仁而言，不僅是情感的出口、自我意識(shí)的流放，也代表了其個(gè)人對(duì)新王朝含蓄、隱忍、無聲的對(duì)抗。

清初，“四王”占據(jù)了當(dāng)時(shí)繪畫的主流地位，受人尊崇，被奉為“正統(tǒng)”，繪畫主張“摹古”?！澳」拧奔础澳M古人”，古人主要是指南宗一派。但“四王”在繪畫中過于重視“摹”，忽視了面對(duì)自然的創(chuàng)造以及內(nèi)心的真實(shí)感受，弘仁與當(dāng)時(shí)主流的繪畫主張并不全然一致，這也是其遺民意識(shí)的另一種體現(xiàn)。在“師古人”的基礎(chǔ)上，其也“師造化”，提出了“感言天地是吾師”的繪畫認(rèn)識(shí)。其主張以自然為本，認(rèn)為繪畫源于自然，極致追求“天道”，在真山真水中尋求生命的真性情，通過獨(dú)特的筆意展露個(gè)人純凈的心靈。弘仁在繪畫上多受倪云林、黃子久的影響，同時(shí)經(jīng)常外出寫生，面對(duì)真實(shí)的黃山創(chuàng)作出擁有個(gè)人格調(diào)的藝術(shù)作品，追求超然外物的藝術(shù)境界。

3.3 黃山的精神隱喻

黃山古稱“黟山”，現(xiàn)被譽(yù)為“天下第一奇山”。在弘仁一生的繪畫作品中，多為山水畫，且主要以黃山為客觀視覺對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，因此被譽(yù)為“畫黃山之最”，石濤稱弘仁“得黃山之真性情”。黃山多怪石、古松、云海，山體以花崗巖為主，山形俊俏，峰林從眾，整體外貌較為光滑，質(zhì)地較為堅(jiān)硬，以矩形山石堆積疊加而成，古松夾長(zhǎng)在山石縫隙之間，卓然獨(dú)立，高入青冥，自然景觀尤為奇特。

在古代文人墨客的視角中，黃山有特殊的精神隱喻——“隱逸”“遁世”，這符合弘仁當(dāng)時(shí)渴望歸隱山林、瀟灑出塵的心境，而黃山特有的堅(jiān)硬巖石的客觀外在屬性也在一定程度上折射出了弘仁內(nèi)心剛正不阿、堅(jiān)強(qiáng)不屈的氣節(jié)。弘仁進(jìn)入黃山，汲取黃山之性靈，沉浸在安靜的氛圍之中，沉浸在個(gè)人所向往的世外桃源之中，找到靈魂的歸屬感，通過自身對(duì)藝術(shù)的感受，面對(duì)黃山的自然屬性，運(yùn)用繪畫的方式概括黃山的性靈，在似與不似的手法之間追求冷峻清奇、不求聞其、與世無爭(zhēng)的精神表達(dá)，展露出典雅不俗的內(nèi)秀之美，進(jìn)而忘記自己在所屬時(shí)代備受冷落的境遇［3］。

4 結(jié)語

《黃山天都峰圖》作為弘仁晚年最重要的作品之一，畫面中山勢(shì)雄偉，奇松佇立，溪水澹澹，山泉飛流，清而冷，空而靜，畫面氣韻生動(dòng)，如詩如歌。弘仁將禪境引至畫境，將自己內(nèi)心的苦悶、內(nèi)心的“靜”與“空”抒發(fā)于紙上，有獨(dú)有的清靈，幾近澄澈明凈的美，形成了偉峻沉厚、清冷孤逸的藝術(shù)美學(xué)意蘊(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 劉曉云.立春燕.從“江韜”到“弘仁”：浙江的藝術(shù)風(fēng)格變化［J］.美術(shù)教育研究，2021（19）：10-12.

［2］ 陳辭.漸江山水畫圖示研究［D］.南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2017.

［3］ 劉甲園.淺論弘仁山水畫美學(xué)思想與鑒賞［J］.明日風(fēng)尚，2020（14）：73-74.

作者簡(jiǎn)介：湯慧萌（2000—），女，山東濟(jì)寧人，碩士在讀，研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與理論。