王培賢 潘曼曼

【摘要】從文學的角度來看，魯迅的意義遠遠超出現(xiàn)代文學。他不僅是思想家、政治家，更是現(xiàn)代文學的“突破者”。魯迅作品中白描的表達手法，可以用來拆解魯迅作品的現(xiàn)實意義和后現(xiàn)代藝術的特征。魯迅的作品是超前的，是現(xiàn)代的，是電影化的想象。在很多現(xiàn)代導演中如昆汀、杜琪峰、科波拉等也都在影像中運用文學中的白描技法展現(xiàn)視聽。文學的“電影化想象”對電影的滲透也使得電影藝術日趨成熟?？v觀中國文學史，從古典詩賦到現(xiàn)代小說，經(jīng)歷了一個從文字向影像轉化的過程，其中有很強的“電影意識”，即愛德華茂萊所言的“電影化的想象”[1]。文學中的這種“電影化的想象”，為電影在新的形式維度上建構意義提供了可能。在后現(xiàn)代主義電影中也具有相同白描技法的影像。魯迅作品中的后現(xiàn)代主義元素與后現(xiàn)代主義電影中所表現(xiàn)的藝術表征產生了歷時性的關聯(lián)，超越了文字與影像的疆域。

【關鍵詞】魯迅；白描技法敘事；后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義電影

【中圖分類號】J93? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章標號】2096-8264（2023）18-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.18.027

一、魯迅白描技法敘事下的“魯迅影像”

白描，是中國傳統(tǒng)繪畫中的技法，特征是用墨線勾描人物、景象等各種特征，不著顏色卻突出其神韻。而在文學創(chuàng)作中，作為一種表現(xiàn)手法，白描指的是不用過多的修辭與形容詞，用簡練的語言和精確的表達描寫對象的特點，寥寥數(shù)筆寫出描寫對象的特性，表現(xiàn)對事物最直觀的感受。

在電影本質是“敘事性”的情況下，從“講什么”到“怎么講”的轉變越來越突出，對小說的各種美學的運用也是電影美學的革新。

魯迅小說藝術上的創(chuàng)造性主要表現(xiàn)在魯迅的小說中常用白描的表達手法來展現(xiàn)人物和時代背景。文藝思想的開放，電影藝術的大眾化影響著魯迅的文學創(chuàng)作，使魯迅對于文學創(chuàng)作有了新的認識，使其在作品中有意識地運用了一定的電影表現(xiàn)手法，增添了電影的元素，拓寬現(xiàn)代小說藝術的創(chuàng)新領域。魯迅小說中割裂世界的敘事創(chuàng)作，構建出他獨特的時空塑造和電影想象，例如在小說《示眾》中魯迅用畫面感強烈的不同視角和鏡頭的組接描述了人們圍觀示眾的場景，魯迅將蒙太奇電影手法與特寫鏡頭的運用加入小說創(chuàng)作中，使得小說呈現(xiàn)出了新的面貌，更深刻地表達了他對“看客”批判的主旨[2]。魯迅的這種文學的表達也影響了之后的電影的創(chuàng)作。

魯迅在小說中的白描技法敘事有以下幾個特點：第一、省略背景用情節(jié)表達；第二、抓特征白描勾勒人物；第三、具體生活化細節(jié)描寫；第四、細膩的心理動態(tài)變化。

比如《鑄劍》中對眉間尺的描寫，抓的人物特征是性格的不冷不熱，小說里也出現(xiàn)了多次“火”與“冰”、“冷”與“熱”，小說開頭省略了故事背景而用短小情節(jié)交代殺父之仇，字里行間中的生活化細節(jié)是他如何玩弄老鼠和復仇時無時無刻的心理描寫。

小說《藥》中表達了母親對孩子的愛，而作為當時社會中一個普通的母親，母親的形象和性格反而是不重要的了，所以就沒有刻畫母親這個人物的具體特征。魯迅極具代表性的作品《藥》《鑄劍》這些黑暗風格的小說描寫細節(jié)也是超前的、電影化的構建想象。這些白描技法應用在現(xiàn)代電影中所產生的效果也是超越性的展現(xiàn)。這些文字中的突破性敘事都能體現(xiàn)出魯迅的“導演藝術”，他獨特的文本風格更具敘事性和空間性，為文學和電影兩種藝術的融合提供了可能。

以解構電影的方式來解析《故事新編》，會發(fā)現(xiàn)其中的“劇本”“畫面”與“聲音”均以別樣的面貌展現(xiàn)了出來。魯迅均使用了一種割裂世界的敘事方法，對人物彌漫的描寫以及不限于類型的文字創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)文學的技法，展現(xiàn)出魯迅文學的超越性。

小說《孔乙己》中魯迅分別選取了孔乙己不同場景的生活片段來介紹人物的身份背景、人生境遇以及故事的發(fā)展，從不同地點、不同角度出發(fā)，用蒙太奇式的文字片段排列組合出完整的故事和情節(jié)，刻畫了悲劇人物孔乙己。在這些場景并置中，蒙太奇的意義充分地得到展現(xiàn)，不同的文字角度和敘述產生了不同于單獨文字的更加深刻的意義。作者的每一個文字段落中不僅是展現(xiàn)孔乙己一個人的病態(tài)人生，而是以孔乙己為所代表的每一個封建科舉制度下不同的小人物的悲慘人生。魯迅在小說中用生活的斷層和細節(jié)的片段來構建人物人生的全部，這與電影藝術中的蒙太奇藝術非常相似。

魯迅在很多小說中運用了類似的反傳統(tǒng)手法，多種情節(jié)線來展開敘事，以表達創(chuàng)作者的某種寓意或情緒。《狂人日記》十三則日記中運用了類似平行蒙太奇的并行互文；在故鄉(xiāng)看社戲《社戲》里和在京城看中國戲是類似對比蒙太奇的對比呈現(xiàn)。這些都是與蒙太奇技法的對應，魯迅將這些原屬于電影的元素無痕跡第融入文字間，從而跨越了藝術類型，這也是魯迅先生的作品具有后現(xiàn)代主義因素的原因，使他的作品仍能影響當今。

二、“魯迅影像”中的后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義與魯迅聯(lián)系是可行的，象征主義、存在主義以及弗洛伊德學說等作為魯迅思想和創(chuàng)作的重要來源，讓魯迅開創(chuàng)了一個新的藝術視角來審視和探索人類生存在當今時代的生命體驗和生活意義[3]，讓他用獨具諷刺和鞭撻的語言鋒芒直指封建社會的倫理道德。其思想體系的建構中早已具備一種與后現(xiàn)代主義帶有相通性的文化實感和體驗，就是體現(xiàn)在他作品中對個人生命意識與民族命運等問題本質的探尋與詰問，同樣也體現(xiàn)了他對某些現(xiàn)代主義因素的超越與透視[3]，從而形成了他作品中獨特的魯迅氣氛。

從后現(xiàn)代的視域下對魯迅的小說《故事新編》進行解構，其中文本的互文性和通俗化、獨特視角的時空觀等就有明顯的后現(xiàn)代主義藝術傾向。魯迅突破性地對于神話的解構與再創(chuàng)作，和反常規(guī)性的故事構建都使整部作品彌漫著后現(xiàn)代主義的藝術特性。他用超越性的技法和割裂世界的敘事打破了時間的建構共建“電影”般的想象，具有劃時代意義。

從文學的起源出發(fā)，在創(chuàng)作《補天》時，魯迅也以一種革新的藝術視角重新審視了中國傳統(tǒng)的神話故事，以懷疑的視角和姿態(tài)對其進行了后現(xiàn)代意義的改編。通過對女媧對自己造人行為的悔恨暗含了魯迅對過往神話故事的質疑，同時也表現(xiàn)出了作者自己對人性進化論的懷疑，從而消解了女媧補天神話的傳承性。魯迅對文化現(xiàn)象的發(fā)展趨勢的認識和把握和對新思潮的自我整合與革新使《補天》這個故事具備了從后現(xiàn)代主義等領域被解碼的另一種新的可能[3]，又體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義中一些對于傳統(tǒng)秩序對抗的傾向，最終強化為一種強烈的消解與解構，并為此注進了新的生命和意義。把文學看作一個民族精神本質的集中體現(xiàn)，促使其達成了對國民性的又一次嚴肅的考察與批判[3]。

三、魯迅白描技法敘事與后現(xiàn)代主義電影藝術表征的歷時性關聯(lián)

后現(xiàn)代主義強調對于舊有的邏輯、秩序或價值觀進行顛覆、解構或戲弄。通過營造強烈的視覺反差效果，以一種更為新穎的組合方式和解構模式，為觀眾闡釋更為廣闊的文本意義，引導觀眾重新深刻思考。將嚴肅的生活狀態(tài)逐漸轉化成為后現(xiàn)代主義電影中的標準模式。在很多當代電影創(chuàng)作中都有這樣的后現(xiàn)代主義美學傾向，從昆汀、杜琪峰再到科波拉等，這些導演在后現(xiàn)代主義理念的指導下，給電影藝術注入了革新的力量，為電影帶來了一種全新的審美。

昆汀的影片通過簡單的白描式敘事技法的鏡頭段落展現(xiàn)，這一點在他的作品《低俗小說》中表現(xiàn)得更加清晰，從通過蒙太奇手法拆分與重組時空次序，更注重影片各敘事情節(jié)的，不再與傳統(tǒng)電影一樣追求故事結構和文本敘述的完美[4]，反之用更加精簡的鏡頭與細節(jié)塑造出深刻的人物形象和故事細節(jié)。這是對傳統(tǒng)敘事方式抱有的一種不信任、懷疑與反抗的態(tài)度，極具后現(xiàn)代美學特征。影片中省略了故事背景，用不同的情節(jié)和偶然性事件體現(xiàn)出了魯迅白描技法的原則“有真意”，突如其來的生活情節(jié)看似尋常普通，但是改變了電影敘事進程與人物命運。比如文森特洗手間出來后遇到的大事，一次差點丟掉性命，一次是搶劫[4]。這些生活中的想不到的偶然事件推動了故事情節(jié)，使人物命運發(fā)生了意想不到的變化，生活化的敘事細節(jié)在影片中的體現(xiàn)深刻地表現(xiàn)了昆汀本人對責任的懷疑、對道德和情感的顛覆，這一切都體現(xiàn)出了他獨特的后現(xiàn)代主義化傾向。

在杜琪峰的黑幫電影《槍火》中，以展現(xiàn)阿肥的人物特征為例，當梳著油頭的保鏢組成員阿肥以吃花生的鏡頭展現(xiàn)，阿信來時他毫不在意繼續(xù)吃花生不理，當阿鬼來之后立馬站起來迎接，對文哥的問好又是滿臉熱情。只要有他出現(xiàn)的鏡頭嘴里都是在嚼著東西的，包括在等人時候一直剝花生和滿地花生皮的特寫鏡頭。影片這些為數(shù)不多的鏡頭將阿肥的人物性格和特征展現(xiàn)得淋漓盡致，這也是與白描敘事手法類似的敘事展現(xiàn)。簡單的鏡頭、沒有用過多的背景表達，卻展現(xiàn)出鮮明的人物形象。

經(jīng)典黑幫電影《教父》中，電影從小老頭講故事的情節(jié)交代開始，“我相信美國，美國使我發(fā)了財，我給她自由”，導演也利用景深使得觀眾的注意力全部集中在老頭和他說的事情上，教父就在虛化中，老頭要求柯里昂殺死兩個侵犯她女兒的混蛋，影片開頭甚至人物背景和故事背景都沒有交代，但是通過敘事和臺詞我們得知老頭是讓教父主持公道的，而且是非法的公道，這就是省略背景用情節(jié)表達。

當熒幕上出現(xiàn)教父的形象，按照科波拉的說法，鞋蠟把頭上順到后面，用棉花和毛織品塞在口中夾在臉頰，形成了一個面部腫大、嘴部下歪的兇悍形象，同時棉花也使得聲音含混而有滄桑感，這就是人物明明沒有具體形象特征，而賦予人物具體形象特征。

影片從老頭的訴說切到教父的形象的時候，他在擺弄一只貓，以貓為切入點表現(xiàn)他輕松無所謂的狀態(tài)，老教父一邊玩著貓，一邊拒絕了老朋友的請求：你連咖啡都沒有請我喝過，我老婆還是你女兒的教母，你根本沒有把我當朋友。一只貓和幾句話展現(xiàn)出了教父獨特的黑幫形象。當老朋友說要付教父多少錢的時候教父被觸怒了，放下了貓，連兒子和軍師的狀態(tài)也不對了，但是他仍然緩和情緒：只要你尊重我我也會尊重你，你把我當朋友我也把你當朋友，只要你低下頭叫我一聲教父才行，低下頭吻了手你才是我的朋友，于是教父摟著他的肩膀把他送走了。電影開頭短短幾分鐘老教父的人物塑造完成了，教父不是路見不平拔刀相助的俠客，所以聽了老朋友委屈的故事拒絕了請求，教父也不是只認錢的流氓匪徒，所以老朋友提錢收買他的時候他更不高興了，教父要的是傳統(tǒng)和尊重這個基礎上才能有利益交換。簡短的故事情節(jié)隱含了巨大的信息量，甚至還影射了美國的制度，教父本身的存在是有其道理的，他雖然是黑幫，卻是對美國法律制度之外對樸素公義性的一種合理補充，是由傳統(tǒng)宗教和氏族關系作為依托的。

《無恥混蛋》是又一個典型的范例，影片開頭交代了時代大背景是納粹占領法國的時期，但是沒有交代故事發(fā)生的小背景，即納粹搜查猶太人而這家人確實藏了猶太人這個非常重要的背景信息。當影片最開始展現(xiàn)漢斯蘭塔上校是溫和有禮、細致講究的，而完全不像納粹那種兇狠冰冷的刻板形象，這就是區(qū)別特征。他一直面帶笑容，見到法國人早早地把手伸過去以示友好，而且對待猶太人家的幾個女兒也是非常禮貌溫和的，還要了一杯牛奶喝，并且禮貌地請女人們出去，這樣做的目的一來可能是怕人多有人通風報信，二來為了減少這位父親的道德壓迫，畢竟在三個女兒面前出賣朋友太不體面。影片在刻畫審問細節(jié)的時候他把東西擺放得整整齊齊，而且要反復地調整位置來確保整齊。這些都是類似白描技法敘事的展現(xiàn)形式，構建了反常規(guī)性的人物形象和電影時空。

在魯迅的小說中，精英文化與大眾文化的合流就完全具有后現(xiàn)代主義的主要特征。魯迅小說《鑄劍》從睡著的眉間尺被家里的老鼠吵醒開始呈現(xiàn)，并未涉及當時魯迅寫作的背景。蔣介石下令北伐，魯迅已經(jīng)隱隱感覺到風雨欲來，這時候還發(fā)生了中山艦事件，蔣介石借此陰謀大力打擊共產黨。魯迅正是隱隱感覺到了不安，因此寫出了《鑄劍》。魯迅寥寥數(shù)筆的白描技法敘事塑造出荒涼、頹敗的意象空間，使他的后現(xiàn)代主義特征比通俗文學具有更加深刻豐富的內涵。

《故事新編》的互文性和文本創(chuàng)作的雜糅性將多種文體的藝術特征創(chuàng)造性地融合在一起，從而使整體文本明顯符合后現(xiàn)代主義的“種類混雜”[5]。而其中時空“錯位”藝術所呈現(xiàn)出的獨特時空觀跨越了虛構與真實的邊界，突破了藝術與生活的邊界，“故”與“新”在魯迅的創(chuàng)造性思維結合中實現(xiàn)了時空的跨越，他對歷史透視感的獲得也形成了文本獨具的共時感。魯迅抓住了“剎那”的現(xiàn)在與“永恒”的未來，他希望通過文學創(chuàng)作消解掉現(xiàn)實的孤獨與絕望，作品中彌漫著對民族的“希望”，使他的作品呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代美學表征。

魯迅小說創(chuàng)作中所運用的白描技法敘事和當代具有后現(xiàn)代主義美學傾向的導演具有某種類似的共時性關聯(lián)，他們都以省略背景用情節(jié)替代以達到割裂世界的敘事，作品整體營造一種與生活化疏離的美感等，一切“宏大敘事”的背景都被情節(jié)所消解，豐富了作品內容整體的呈現(xiàn)方式，延伸了作品的主題，超越性地打造出創(chuàng)造性的想象空間，多元思維的碰撞對舊有邏輯與美學的解構為藝術的呈現(xiàn)提供更多的可能。

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