【俄】扎米亞金?劉文飛 譯

譯者按：葉夫蓋尼·扎米亞金（1884—1937）是1920年代蘇聯(lián)教父級的文學活動家之一，當時許多蘇聯(lián)作家都曾受到他的創(chuàng)作和理論之影響；扎米亞金也是20世紀世界范圍內(nèi)最重要的小說家之一，他的小說《我們》（1920）位列世界最著名的三大反烏托邦小說之首。

扎米亞金出生在俄國腹地坦波夫省的小城列別江，后考入彼得堡工學院造船系，1808年畢業(yè)后擔任工程師，同時開始文學創(chuàng)作，三年后便以中篇小說《縣城軼事》（1911）飲譽文壇。1916年，他作為海軍工程師前往倫敦，負責監(jiān)督建造俄國向英國訂購的軍艦，這段經(jīng)歷在他的小說《島民》（1917）中有所反映。十月革命后，扎米亞金積極投身新文學事業(yè)，但很快就因其“資產(chǎn)階級趣味”和“文學同路人”的美學立場遭遇打擊。扎米亞金不久心生去意，于1931年流亡境外，六年后在巴黎去世。

扎米亞金的這篇《幕后黑手》寫于1929年，首刊于他創(chuàng)意編纂的文集《我們?nèi)绾螌懽鳌罚袑幐窭兆骷页霭嫔纾?930）。為編纂此書，他曾向高爾基、安德烈·別雷等人約稿，還親自擬定了下面這份調(diào)查問卷：

1，寫作的準備階段。其時長？

2，您主要使用哪些素材（自傳，書籍，觀察，筆記）？

3，您筆下人物的原型是否常為健在的人？

4，您創(chuàng)作的最初動機是什么（聽來的故事、約稿、一個印象等等）？這種情況在您作品中的具體體現(xiàn)。

5，您何時寫作：早晨、晚上還是夜間？一天最多工作幾小時？

6，大致的產(chǎn)出量，一個月幾個印張？

7，寫作時會服用麻醉藥品嗎，多大劑量？

8，書寫方式，是用鉛筆、鋼筆還是打字機？您會在寫作時畫圖畫嗎？手稿會抄寫幾遍？終稿上的修改多嗎？

9，是否事先擬定提綱，提綱的變化有多大？

10，您感覺最難寫的部分是什么，開頭、結(jié)尾，還是中間部分？

11，形象主要依據(jù)哪些印象來構(gòu)建（視覺印象、聽覺印象、觸覺印象等等）？

12，您會給自己提出一些音樂、節(jié)律方面的要求嗎？

13，您會通過大聲朗讀來檢查作品嗎（讀給自己聽還是讀給別人聽）？

14，在作品完成時您會有什么感覺？

15，作品再版時您會對文本進行修改嗎？

16，書評會對您產(chǎn)生影響嗎？

不難看出，扎米亞金的這篇文章也就是對這些問題作出的回答和解釋。

《幕后黑手》這篇寫于近百年前的創(chuàng)作訪談，今天讀來依然有趣，我們不僅能在其中發(fā)現(xiàn)一些能打開扎米亞金本人創(chuàng)作的鑰匙，能在其中感覺到扎米亞金一貫的理性、幽默和機智，而且還能感悟到一些亙古不變的寫作奧秘和審美邏輯。

臥鋪車廂的每間包廂里都有這樣一個骨質(zhì)小手柄，向右轉(zhuǎn)動是開燈，向左轉(zhuǎn)動是關(guān)燈，如果置于中間，一盞藍燈就會亮起，能映亮一切，但這藍光不妨礙入睡，也不會把人驚醒。在我睡覺、做夢的時候，意識的手柄在向左轉(zhuǎn)動；在我寫作的時候，手柄就置于中間，意識像藍燈在閃亮。我在紙上做夢，幻想在工作，它也像是在做夢，在以聯(lián)想的方式運動，但意識（即藍光）在左右這夢境。如在夢中，只要你一想到這是一場夢，只要你完全打開意識，夢就消失了。

沒什么比失眠更糟了，當開關(guān)壞了，無論您如何轉(zhuǎn)動，都無法熄滅充盈的意識，清醒的白光始終在糾纏不休地刺入您的眼睛。大約十年前，我曾有過這樣的文學失眠。在藝術(shù)之家的工作坊里，我開始講授“小說技巧”課程，我不得不頭一次從幕后打量了一下自己，之后一連數(shù)月，我始終無法寫作。一切似乎都很正常，鋪開一張干凈如白紙的床單，夢境似乎正飄然而至，可是突然一驚，我醒了，一切都消失了，因為我開始跟蹤（用我的意識）睡眠機制了，跟蹤節(jié)奏、音韻和形象，我看到了繩纜、構(gòu)件和幕后黑手的面孔。只有當我學會暫時忘記我是在寫作的時候，這種失眠才會結(jié)束。

聽到附近有人大聲說話，我就無法入睡，我需要緊緊關(guān)閉我的房門，獨自一人。我們也需要這樣做，以便夢見一個短篇小說、一個中篇小說或一部劇作。我樓下住著一個女孩，我從未見過她，但我已看見她很久了，并且認識她（稀疏的淺色頭發(fā)扎成一條小辮子，雀斑，鼠眼）。每天早上，當我坐到書桌后，她就會坐到鋼琴前，在一年半時間里她一直在演奏同一首練習曲。如果像神智學家所說的那樣真的存在一種“星際版畫”，那上面恐怕早就刻下了我對這女孩的殘酷報復，因為我已經(jīng)殺死她好幾次了。

最難的事是開始，是從真實的岸駛向夢。夢仍然是空靈的、脆弱的、朦朧的，無影無蹤，無論如何也抓不住，身邊的一切都礙事，不僅是樓下那個臉上有雀斑的女孩，還有我自己的呼吸，手中的鉛筆，寫得歪歪扭扭的一行字。香煙一根接著一根，直到白晝的世界被藍色的霧靄覆蓋（開關(guān)手柄置于正中）。 然后，一頁接著一頁，夢變得越來越強大，我的幻想的馬達轉(zhuǎn)速越來越快，脈搏加速，耳朵滾燙。最后，在某個工作日，真正的東西終于到來，已經(jīng)開始的夢會一直持續(xù)下去，揮之不去，你在走路的時候也會被它催眠，你始終會想著它，無論走在街上還是參加會議，無論在浴室、床上，還是在聽音樂會。然后你就知道已經(jīng)發(fā)生了什么事，將來還會發(fā)生什么事，然后就工作得很順利了，如醉如癡。清晨，你趕緊喝下一杯最濃的茶，寫第一行字時的感覺就像在抽第一根煙。這種好胃口可以一直保持下去，不是普普通通的三小時，而是五小時，直到一向很晚才開始的彼得堡午餐的時間。但是，無論工作多么順利，無論我大腦中的車輪多么快地運轉(zhuǎn)，到了晚上，我仍然會關(guān)掉電閘，讓機器停下，否則，我從經(jīng)驗中得知，我要到清晨才能入睡，這就意味著，第二天就徹底報銷了。

化學家們知道什么叫“飽和溶液”。玻璃杯里裝滿似乎無色的、普通的水，但只要再撒入一點鹽，溶液就會活躍起來，出現(xiàn)一些菱形體、針狀物和四面體，幾秒鐘過后，無色的水就變成了晶瑩的結(jié)晶體。當然，你有時也會處于不飽和溶液的狀態(tài)，此時，一個偶然的視覺印象，車廂里的片段交談，報紙上的兩行文字，這些就足以形成好幾個印張的結(jié)晶體了。

一次，我從無色的、日常的彼得堡（它當時的名稱還是彼得堡[1] ）出發(fā)前往坦波夫省，來到覆蓋著森林和黑土的列別江，來到一條長滿錦葵的街道，我上中學時曾在這條街上來回往返。我在一周后返回，途經(jīng)莫斯科，沿著帕韋列茨鐵路。在離莫斯科不遠的一個鐵路小站上我醒來了，拉開窗簾。緊貼著車窗外，一名車站憲兵的臉仿佛被鑲嵌在畫框里，在我眼前緩緩移動：低垂的額頭，熊眼一樣的小眼睛，可怕的三角形頜骨。我的眼睛及時捕捉到了站名：巴雷比諾。安菲姆·巴雷巴和中篇小說《縣城軼事》由此誕生。

我記得，在列別江，一位在郵局工作的筆友曾來見我。他說他家里有幾十斤詩作，他現(xiàn)在只給我試讀一首，這首詩是這樣開頭的：

我喜歡在月光下散步，

沐浴天竺葵的芬芳，

同時伸出一只手，

挽著年輕的美人，

她是塞茲蘭城的姑娘。

這五行詩讓我魂不守舍，直到我寫成中篇小說《阿拉德爾城》，其中心人物是詩人科斯佳·葉迪特金。

1915年，我到了北方，到過凱米、索洛維茨基島和索羅卡。我似乎收獲滿滿地回到彼得堡，馬上就開始寫作，可什么都寫不出來，因為還沒有開始結(jié)晶所需要的那最后一點鹽。這點鹽兩年之后才被放進溶液：我在火車車廂里聽到旅伴講了一個獵熊故事，聽說在遭到熊攻擊時唯一的保命方式就是裝死。于是，中篇小說《北方》就有了結(jié)尾，之后，從結(jié)尾反過來再到開頭，就有了整篇小說（這種情節(jié)的反向展開在我這里最為常見）。

1919年冬天，我在院子里值夜班，與我一同值班的同事是一位饑腸轆轆、已經(jīng)凍僵的教授，他抱怨沒有生火取暖的木柴：“看來不得不去偷木柴了！可全部的不幸就在于我不會去偷，我會死去，但不會去偷?！钡诙?，我就坐下來寫作短篇小說《洞穴》。

我非常清楚地記得短篇小說《羅斯》是怎么寫成的。這也是一個“人工授精”的例子，這個精子源自另一位畫家的創(chuàng)作（我們這類人常常是雌雄同體）。這位畫家就是鮑·米·庫斯托季耶夫[2] 。北風出版社寄給我一組他的畫，題為《俄羅斯人物圖》，要我寫篇評論。我不想寫這篇文章，因為我剛剛完成一篇評論尤里·安年科夫[3] 的文章（評他的《肖像》一書）。我把庫斯托季耶夫的畫作放在桌子上：修女，坐在窗口的美女，套著筒靴的商人，商鋪的“好伙計”……我盯著他們看了一個小時，兩個小時——突然，他們復活了，我寫成了一個短篇小說，而不是一篇評論，小說中的主角全都是從庫斯托季耶夫的畫作中走出來的。

所有這一切都是“飽和溶液”的案例，所有的初步工作都發(fā)生在潛意識里，小說幾乎是不由自主地開始的，就像夢。小說產(chǎn)生的另一條路徑則近似強制催眠，我會成為我自己的催眠師。

這條路更難走，走起來也更慢。首先出現(xiàn)一個抽象的命題，一個思想，它久久地待在意識里，待在意識的上層，卻無論如何也不愿下樓，獲得血肉之軀。孕期會持續(xù)數(shù)月，甚至數(shù)年（可憐的母象大腹便便，步履沉重，而且還要持續(xù)兩年?。?。不得不嚴格控制飲食，只讀那些特定思想圈里的書或特定時代的書。

我記得，《跳蚤》的孕期就至少持續(xù)了四個月。當時的健康飲食為：俄國民間喜劇和童話，戈齊[4] 的劇作，哥爾多尼[5]? 的一些作品，滑稽海報，古代俄國的樺皮文獻，羅文斯基[6] 的書。而這部劇作的寫作，從第一行到最后一行，僅耗費五周時間。

為了走進阿提拉[7] 時代（為了寫作劇作《阿提拉》），則花了近兩年時間，不得不去閱讀數(shù)十種俄語、法語和英語著作，先后寫出三個版本。此劇未能被搬上舞臺，不過這完全無所謂，因為這一切都是為寫作一部長篇小說所做的準備工作。

裁好幾張紙，削尖化學鉛筆，備好香煙，我坐到書桌前。我只知道結(jié)局，或者只有一個場景，或者只有一個角色，但我需要五個角色，需要十個角色。在第一張紙上，通常會出現(xiàn)化身，即我需要的那些人物的化身，要為他們的相貌畫出草圖，直到我清楚他們每個人如何走路，如何微笑，如何吃飯，如何說話。一旦他們?yōu)槲叶盍似饋?，他們自己就會開始準確無誤地行動，或者更確切地說，他們就會開始犯錯，但他們每個人都在犯可以犯的錯，都在犯應該犯的錯。我試圖重新教育他們，我試圖按照計劃創(chuàng)建他們的生活，但如果他們是活人，他們就肯定會推翻為他們設想好的所有計劃。往往在寫到最后一頁的時候，我還不知道我的（他們的，我的那些角色的）結(jié)局。有時，甚至在我明知結(jié)局的時候，在整部作品從結(jié)局開始寫起的時候，我還是不知道結(jié)局最終會是什么樣子。

比如，在寫作中篇小說《島民》時就出現(xiàn)了這種情況。一位英國朋友告訴我，倫敦有一些人以一種很奇怪的職業(yè)為生，就是在公園里抓情人。這種抓捕場景在我看來就像是一個非常合適的結(jié)局，能演繹出一個復雜的小說情節(jié)，可是后來令我驚訝的是，這部小說的結(jié)局卻與最初的計劃大相徑庭。小說的主人公坎布爾拒絕成為我想讓他成為的那種無賴。

需要指出的是，從這篇小說文本中刪除的第一種結(jié)局，后來獲得了自立門戶的權(quán)利，這便是短篇小說《捕人者》。

有些人到幕后來看我，不僅僅是出于好奇，也是為了探究幕后的情況，對于這些人，我在“附錄”中附上了《島民》的初稿，有人物肖像草圖、筆記片段、故事提綱和臨時性的結(jié)局。舞臺后門的入口上方通常會掛著一個牌子，上書“閑人免進”。我在“附錄”中摘下了這個牌子：愿者皆可入。

編輯部的門上有一行字：“接待時間自2點至4點。”我遲到了，已經(jīng)4點半了，因此我進門的時候已經(jīng)驚慌失措，接下來情況更糟。桌邊坐著伊萬諾夫-拉祖姆尼克[8] ，他身邊還有一個膚黑、齒白、頭發(fā)蓬松的吉普賽人，我剛一自報家門，這個吉普賽人就跳了起來：“啊，原來這就是您啊？我衷心地感謝您！您可把我姨媽害苦了！”

“什么姨媽？在哪兒？”

“就是《縣城軼事》里的切博塔里哈啊，您說在哪兒！”

這個吉普賽人原來就是普里什文[9]，我和普里什文原來是同鄉(xiāng)，切博塔里哈原來就是普里什文的姨媽……

普里什文的這位姨媽我在童年時不止一次見過，她一直堅定地附著在我身上，也許正是為了擺脫她，我才不得不把她從我身上摘下來，扔進了小說。我不了解她的生平，她的所有奇遇都是我虛構(gòu)出來的，不過她的確有一家皮革廠，她的相貌也被寫進了《縣城軼事》。我在小說中幾乎原封不動地保留了她的真名實姓，我無論如何嘗試，都無法給她另起一個名字，就像面對普里什文，我只能叫他“米哈伊爾·米哈伊洛維奇”[10] 。順便說一句，這也是一個定律：姓名是與小說人物密不可分的，一如姓氏與活人密不可分。這也不難理解：如果姓名能被感覺出來，選得正確，那么這個名字中一定會響徹著這個小說人物的聲音特征。

與普里什文姨媽有關(guān)的這件事是個特例，我的寫作通常是沒有原型的。即便偶爾有人從外部世界闖入我的世界，他們也都徹底改頭換面了，只有我一個人知道他們身上有誰的影子。不過，既然通向幕后的入口今天已經(jīng)打開，我就不妨來展示幾個這樣的影子，不過他們也是屈指可數(shù)的。

記得我有一次把中篇小說《阿拉德爾城》讀給列米佐夫[11] 聽。列米佐夫一邊聽，一邊在一張紙上畫了幾個魔鬼。我至今仍不清楚他是否看了出來，阿拉德爾城的這位魔鬼學研究專家、《魔鬼傳》的作者彼得神父與作家列米佐夫很是相似。

短篇小說《不走正道的人》中那位死于街壘戰(zhàn)的永恒大學生謝尼亞直到今天還健在，他就是我的大學同學戈某某。小說中沒有他的外貌，也沒有他真實的生平故事，但小說的基調(diào)卻源自此人。

他后來成為了一個書迷團體的創(chuàng)建人。在革命后的最初幾個饑荒年頭他經(jīng)常來找我，總是帶著一大捆書，這是他用最后一筆錢，用把褲子賣給一個韃靼人得來的錢買下的書。后來，他又面目全非地再次現(xiàn)身舞臺，成為《1917年的馬邁》一劇中的角色，他也出現(xiàn)在短篇小說《馬邁》中。

還有一次，我又回到了從前的中學時代：一個春日，復活節(jié)前夕，我走進克尼佩爾家所在的大院。我驚呆了，因為院子中間的架子上支著一只盆，上校本人挽起衣袖站在盆邊，一個勤務兵在他身邊幫忙。盆里打了五十只雞蛋，上校正在為復活節(jié)的餐桌準備蛋糕。這個場景在我腦海里待了十五年，直到十五年之后，《偏遠之地》中的將軍美食家阿贊切耶夫才從這一場景中脫穎而出，就像種子發(fā)出了芽一樣。

這篇小說還引起了一件奇怪的事情。小說發(fā)表后，我兩三次遇見之前在遠東待過的軍官，他們向我保證，他們認識小說中寫到的一些人，那些人還健在，他們真名是某某某，在什么地方發(fā)生過某某事。可是，我往東的旅程最遠也沒有越過烏拉爾，所有這些“還健在的人”（除了作為其中十分之一的阿贊切耶夫）僅出現(xiàn)在我的想象中，整部小說中只有“春蠶俱樂部”那一章的素材是我聽來的故事?！澳谀膫€團隊服役過？”“我哪個團隊也不在。我沒服役過。”“得了！您是在騙人吧！”

“騙人”，原來，一位從未謀面的人也可以根據(jù)自己的經(jīng)歷創(chuàng)造出他心中那些活生生的人來。書桌上的動物界和植物界遠比人們想象的更豐富，它們尚未得到充分研究。

無論如何，我需要的人物終于來了，他們現(xiàn)身了，但他們?nèi)猿嗌砺泱w，他們需要穿上文字的外衣。

文字中有色彩，有聲音，繪畫和音樂并肩前行。

在文本的第一頁，就必須確定整個音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，聽到整部作品的節(jié)奏。很少能夠馬上聽到它，我?guī)缀蹩偸且训谝豁撝貜蛯懮虾脦状危ɡ纾≌f《偏遠之地》有過四個不同的開頭，《島民》有兩個，《阿拉德爾城》有六個）。這不難理解，因為在解決節(jié)奏問題時，一位小說家所遭遇的問題遠比一位詩人所遭遇的問題更艱難。詩歌的節(jié)律早已得到研究，有相應的法典和戒律，可在小說中犯下節(jié)律之罪的人至今仍不受審判。甚至連最細心的語言音樂研究家安德烈·別雷也會在分析小說節(jié)奏時犯錯，因為他把詩歌的音步強加給了小說（他的毛病，即冗長的抑抑揚格，就由此而來）。

我很清楚，詩歌節(jié)律和小說節(jié)奏之間的關(guān)系，就相當于算術(shù)和微積分之間的關(guān)系。在算術(shù)中我們進行簡單的計算，在微積分中我們則要面對和以及數(shù)列。散文的音步不能用重讀音節(jié)之間的距離來衡量，而要依據(jù)重讀單詞（邏輯上的）之間的距離。就像在微積分中一樣，在散文中，我們不再處理常量（如在詩歌和算術(shù)中那樣），而要處理變量，因為散文中的格律永遠是一個變量，它永遠是時而加速、時而減速的。當然，加速和減速也并非偶然，它們?nèi)Q于文本中情感語義的加速和減速。

試以兩個句子為例：“越來越深，越來越安靜了?！边@就是減速；“突然出現(xiàn)一輛汽車。”這就是加速，突如其來（一系列不帶重音的、因此語速很快的音節(jié)形成加速）。[12]

當這兩個句子被寫進小說，數(shù)學就當然只是一盞藍燈，節(jié)奏是由潛意識選定的，但這是正確的選擇。僅需要把第一個句子中的“тишь”換成“тишина”，減速的感覺就被破壞了；第二個句子也可以寫成“一輛汽車突然開了過來”，但如此便不再具有那種突如其來的感覺了。

借助元音可以解決另一個問題，即如同節(jié)奏一般的詞序的運動感，用別雷的話來說就是句子的“呼吸”。元音上升就是吸氣： у-о-е-а-ы-и；在元音從и下降至低沉的閉元音у時，就是吐氣。我不久前才真正聽出這種呼吸，但自從我聽出這種呼吸之后，再讀一個內(nèi)在含義表現(xiàn)上升、元音結(jié)構(gòu)卻呈下降趨勢的句子，或是一個由于多次出現(xiàn)的 а而海拔不斷升高、但就其含義而言卻應該石沉水底的句子，我便會感到十分痛苦。

在我看來，短篇小說《水災》就有兩個正確使用節(jié)奏的例句?！耙黄o謐，只有壁鐘在墻上滴答作響，在索菲婭心中作響，在每個地方作響?！焙粑氏陆第厔荩缓笾饾u停止（元音排列為и-и-е-о-у）。“索菲婭感到她臉上流淌著溫暖的淚水，身上流淌著溫暖的血……她躺在那里，溫暖，幸福，濕潤，就像大地……”元音從低沉的y向大開口的a的不斷運動，呼應著人內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)和釋然。

輔音則是靜態(tài)，是大地，是物質(zhì)。比如，如果說我不僅能看到風景，而且還能聽到風景，那么這風景就是用輔音演奏出來的?！办F，像棉絮一樣讓人喘不過氣來，像是被裹纏住的腳步聲奇怪地響起，似乎有人寸步不離地跟在后面……”這句話（選自《島民》）中布滿陰暗、低沉的輔音 д 和т?！扒镲L在肆虐，在呼號，在抽打，從海面上飛來一只巨大的灰鳥。”風儲存在輔音c和結(jié)尾的輔音ц里面?！啊瓬嘏臏I水……溫暖的血……她躺在那里，溫暖，幸福，濕潤，就像大地……”（《水災》），這里的每個單詞里都有濕潤的輔音л。

我還利用輔音建立起了人物外在的聲音特征。例如在《島民》中，這個手法就得到了很好地貫徹：小說中的每個人物都能呼應其外表的旋律?？膊紶?，從他的名字開始，其中就充滿笨拙、執(zhí)拗的輔音б， л， р（“巨大的方形皮鞋像貨運拖拉機一樣行走……”“坎布爾的上唇怨恨地、孩子般地耷拉著……”）；在杜利牧師這里多用兇狠的輔音з和с（“每當杜利先生露出謹慎的金色微笑，他的牙齒就會露出八頂王冠……”）；在坎貝爾夫人這里則是逢迎的、匍匐的輔音ч， ш， в（“兩片薄薄的、寬得非同尋常的嘴唇就像兩條軟體蟲，在扭動爬行，尾部上下擺動……”）。

畫面呢，被忘了嗎？不，你在寫作時必須同時具有聽覺和視覺。既然存在聲音的旋律，那么也就應該存在視覺的旋律。同樣是在《島民》中，坎貝爾的主要視覺形象就是一臺拖拉機；坎貝爾夫人的視覺形象是軟體蟲（雙唇）；杜利夫人是一副夾鼻眼鏡；律師奧凱利與哈巴狗是雙胞胎。在《北方》中，人物也都有其對應物：科爾托馬是一個自鳴得意、閃閃發(fā)光的茶炊；科爾托米哈是一只從手上摘下來扔在一旁的手套。在《水災》中，索菲婭是一只鳥，甘卡是一只貓。每個這樣的視覺旋律都與透鏡中的焦點相同，在這里，與這個人物相關(guān)的各種形象均相交于同一個焦點。

我很少使用單獨的、偶然的形象，它們不過是一些火花，只能活一秒鐘，然后就熄滅了，被遺忘了。偶然形象的出現(xiàn)，是因為不會聚焦于一點，不是真正地看見，真正地相信。如果我堅信一個形象，這個形象就一定會誕生出一系列衍生形象，就會借助一段段文字和一張張手稿長成一棵根深葉茂的大樹。在一個篇幅不大的短篇小說中，形象也可能是完整的，能從頭至尾覆蓋整篇小說。1919年，黑暗、荒蕪、回蕩著槍聲的街道上，一幢亮著燈火的六層大樓，我曾把它視作大海中的一艘艦船。我對此深信不疑，這個艦船形象后來就決定了短篇小說《馬邁》的整個形象系統(tǒng)。

在短篇小說《洞穴》里，情況也是如此?！端疄摹分械那闆r要更復雜一些：我在這里試圖在兩個不同層面展示水災這一整體形象，即真實的彼得堡水災是內(nèi)心的水災之反映，這個短篇的所有主要形象全都融匯進了這兩種水災。

沒有一個次要的細節(jié)，沒有一個多余的特征，只有實質(zhì)、精華和合成，這些東西能在百分之一秒的時間里讓眼睛睜開，當所有的情感都被聚焦、壓縮和銳化。如今的讀者和觀眾能夠用語言來闡釋圖畫，用圖畫來闡釋詞語，他們自己的闡釋必將更深地嵌入他們的肌體，在他們體內(nèi)有機地生長。這就是藝術(shù)家和讀者或觀眾一同走向共同創(chuàng)作的路徑。

這段話是我?guī)啄昵霸谠u論尤里·安年科夫和他的畫時寫下的話。我指的不是安年科夫，而是我們，而是我自己，我想說明，語言的繪畫在我看來究竟應該是什么樣子的。

有一次，我強烈地感覺到我失去了一只手——我失去了第三只手。那是在英國，在我第一次駕駛汽車的時候，在同一時間里，我需要握住方向盤、換擋、踩油門和按喇叭。早年，在我剛開始寫作的時候，我也經(jīng)歷過這種事，要同時操控情節(jié)的運動、人物的情感、人物的對話、音調(diào)、形象和節(jié)奏，這簡直難以想象。之后我確信，有兩只手就絕對可以駕駛汽車了。 當大多數(shù)復雜的動作變成下意識的、條件反射性的動作，兩只手就足夠用了。汽車司機的這種感覺或遲或早也會出現(xiàn)在書桌旁。

我此刻所舉的這個汽車司機的形象，當然是不可信的，不準確的。只能在幕后用一用這個形象，在舞臺上，在小說中，我可能會把這樣的形象刪去。

這個形象不可信，因為一個好司機即便在倫敦也能準確無誤地駕駛他的汽車，從斯特蘭德開到尤斯頓路。而我在紙上開到尤斯頓路，再返回斯特蘭德，然后把同樣的路線再走一遍——可能要到第三次，我才能把我的乘客送到目的地。似乎，一篇已經(jīng)寫到結(jié)尾的東西對我來說還沒有結(jié)束，我一定要從開頭、從第一行起再重寫一遍，如果我對它還是不滿意，就會一次又一次地重寫（我記得，短篇小說《土地測量員》我就改寫了五次）。這同樣適用于長篇小說、短篇小說、中篇小說和劇本，甚至適用于一篇文章，因為文章對我來說也是一個短篇小說。好像我寫起劇本來最輕松，因為在這里，我的眼睛不會由于貪婪而四處張望，語言的可能性也受到了人物對話的限制。

改寫的緩慢過程是非常有益的，因為有時間再仔細看一看所有的細處，修改它們，趁這部作品還沒有變涼，還沒有僵硬，一切多余的東西都馬上扔掉。這些“多余的東西”本身可能是好東西，可是當它們不是必不可少的時候，當這部作品沒有它們也能行的時候，它們就應該被無情地刪除。如果我們在汽車里裝上一個毫無必要的手柄，只是因為它閃閃發(fā)光，豈不荒唐？除了闌尾之外，人體內(nèi)沒有任何多余的東西，因此一有機會，醫(yī)生就會把闌尾切除。 大多數(shù)情況下，那些描寫和風景，如果無法成為能傳導人物心理活動的手柄，就是闌尾。切除它們的手術(shù)是會帶來痛苦的，就像任何一臺手術(shù)一樣，但這樣的手術(shù)畢竟是必要的。

我的手稿會騙人，因為其中很少更正、粘貼和涂改，一切似乎都很輕松。但這只是“似乎”，所有的艱難都隱藏在幕后，每個句子我都會先在腦海里琢磨十來遍，然后才把它剪裁下來，放在紙上。我從來不會留下未完成的句子和場景。已經(jīng)寫成的東西，第二天我可能又不滿意了，我就會重寫，但今天它對我而言必須是完成的，否則我就無法繼續(xù)前進。

我?guī)缀鯊牟粚σ呀?jīng)寫成的作品進行大刀闊斧的修改。我已經(jīng)信賴作品中的人物了，我能看見他們，他們栩栩如生，關(guān)于他們所寫下的一切都已經(jīng)是他們的歷史，而歷史是無法更改的，因為它已成為一種存在。歷史中的有些東西可能會被淡忘，也就是被刪除，關(guān)于歷史的回憶也可能被粉飾，僅此而已。

在完成的手稿上所做的更正，就是對歷史回憶的粉飾。此類更正通常表現(xiàn)為對修飾語、形象、音調(diào)、單詞位置的改動。每次再版都會新做一次修訂，作品的年齡并不能使它躲過被修改的命運。去年夏天，在我編選我的《文集》時，所有作品都被重新打磨了一遍。對《跳蚤》《偏遠之地》《阿拉德爾城》修改最多（比如在《阿拉德爾城》中，書頁上的空白處都密密麻麻地寫滿了修改詞句）。

順便說一句，這也是一個機會，使我可以回顧一下我十五年來走過的路，比較一下我過去和現(xiàn)在的寫作方式。原來，我所經(jīng)歷的一切艱難都是為了讓我最終寫得簡潔（如《漁船》《水災》）。形式的簡潔對我們這個時代而言是一種法定，但這種簡潔寫作的權(quán)利卻需要自己去爭取。另一個簡潔則比盜竊還要糟，其中含有對讀者的不尊重：“干嗎要浪費時間呢，糊弄一下就得了，反正他們會狼吞虎咽地吃下去的?！?/p>

我花費了很多時間，可能比讀者所需的還要多很多。但這很有必要，對于一個我所知道的最苛刻、最挑剔的評論家而言很有必要，這個批評家就是我自己。我始終無法欺騙這位批評家，直到他說，該做的一切都已完成，但還是不能畫句號。

如果說我也考慮別人的意見，那也只考慮我熟悉的那些同行們的意見，他們清楚一部長篇小說、一個短篇故事和一部劇作是如何寫成的，他們自己也寫作，而且寫得很出色。對我而言，不存在其他的批評，我不明白怎么會有其他的批評。試想，一個風風火火的小伙子來到一家工廠，來到一家造船廠，他一生中從未畫過一張造船圖紙，可是他卻突然開始教工程師和工人們?nèi)绾谓ù?，這個年輕人肯定會被立即趕出門去。

出于心軟，我們不會這樣做，盡管這樣的年輕人有時會妨礙我們的工作，就像夏天的蒼蠅。

注釋：

[1]在扎米亞金寫作這篇文章時，彼得堡已更名為列寧格勒。——譯注

[2]鮑里斯·米哈伊洛維奇·庫斯托季耶夫（1878—1927），俄國畫家?！g注

[3]尤里·帕夫洛維奇·安年科夫（1889—1974），俄國畫家?！g注

[4]卡洛·戈齊（1720—1806），意大利劇作家，《圖蘭朵》的作者?！g注

[5]哥爾多尼（1707—1793），意大利劇作家?！g注

[6]德米特里·亞歷山大羅維奇·羅文斯基（1828—1895），俄國藝術(shù)史家?！g注

[7]阿提拉（406—453），古代亞歐大陸匈奴人領(lǐng)袖，被歐洲人稱為“上帝之鞭”?！g注

[8]伊萬諾夫-拉祖姆尼克（1878—1946），俄國批評家。——譯注

[9]米哈伊爾·米哈伊洛維奇·普里什文（1873—1954），俄國作家?！g注

[10]用普里什文的父稱米哈伊爾·米哈伊洛維奇稱呼普里什文是表示尊敬?！g注

[11]阿列克賽·米哈伊洛維奇·列米佐夫（1877—1957），俄國作家?！g注

[12]此處及下文談及的俄語散文中使用不同元音和輔音造成的不同節(jié)奏，在譯文中無法傳達?！g注