暴洪海

摘 要：創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力。新形勢(shì)下，話劇舞臺(tái)表演迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇，但也面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，最為顯著的便是如何在遵循話劇藝術(shù)本質(zhì)屬性及基本規(guī)律的前提下實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展?；诖?，文章簡(jiǎn)要論述新形勢(shì)下話劇舞臺(tái)表演創(chuàng)新的必要性，重點(diǎn)從塑造話劇人物形象、合理運(yùn)用形體語(yǔ)言、提升話劇舞臺(tái)表演真實(shí)感、融入多元化藝術(shù)要素、密切關(guān)注生活五大方面闡釋新形勢(shì)下話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新策略，旨在為話劇舞臺(tái)表演的與時(shí)俱進(jìn)、表演藝術(shù)水平的提升提供思路、方法。關(guān)鍵詞：新形勢(shì)；話??；舞臺(tái)表演；文化元素；藝術(shù)內(nèi)涵

伴隨著社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代的進(jìn)步，人們對(duì)精神文化的追求達(dá)到了前所未有的高度，話劇作為一門(mén)綜合性且獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式，自然而然地受到人們的青睞及支持。但縱觀當(dāng)前的話劇舞臺(tái)表演，雖然部分話劇劇本內(nèi)容新穎、富有時(shí)代感及時(shí)尚氣息，但很多話劇舞臺(tái)表演依然難以讓人們獲得豐富、深刻的審美體驗(yàn)，究其根本便是長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)劇本創(chuàng)新的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新。話劇舞臺(tái)表演是劇本內(nèi)容的形象化、直觀化過(guò)程，是話劇藝術(shù)不可或缺的環(huán)節(jié)，若沿用傳統(tǒng)、滯后的舞臺(tái)表演理論及理念，在人物塑造方面僵化、固化，則會(huì)降低人們對(duì)話劇藝術(shù)的認(rèn)同感。因此，如何順應(yīng)新形勢(shì)，實(shí)現(xiàn)話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新，已經(jīng)成為一項(xiàng)重要的研究課題。

一、新形勢(shì)下話劇舞臺(tái)表演創(chuàng)新的必要性

新形勢(shì)下，我國(guó)話劇藝術(shù)一直在探索創(chuàng)新發(fā)展的道路，自20世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)話劇藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變、創(chuàng)新與發(fā)展主要圍繞著話劇劇本的創(chuàng)作而展開(kāi)。長(zhǎng)期以來(lái)，劇作家在話劇藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位，話劇導(dǎo)演、表演者及舞美設(shè)計(jì)者等則處于被動(dòng)地位，此種話劇藝術(shù)觀念上的偏差會(huì)誘發(fā)三大問(wèn)題：其一，話劇藝術(shù)偏重編劇藝術(shù)，忽視話劇藝術(shù)整體性、綜合性的美學(xué)特質(zhì)，對(duì)于話劇藝術(shù)創(chuàng)新的探討也多圍繞編劇而展開(kāi)；其二，話劇藝術(shù)側(cè)重于文學(xué)性，弱化了話劇藝術(shù)的舞臺(tái)性、戲劇性、表演性，使得話劇藝術(shù)的內(nèi)容與形式嚴(yán)重失衡，不利于話劇藝術(shù)的整體發(fā)展；其三，在以劇作家為主體的話劇藝術(shù)體系內(nèi)，導(dǎo)演、表演者、舞美設(shè)計(jì)者成為附庸，多元化的話劇藝術(shù)創(chuàng)作主體難以融入自身的主體意識(shí)及審美價(jià)值追求，導(dǎo)致其獨(dú)立意識(shí)缺失、匱乏，只能機(jī)械性、淺顯地解讀劇本的內(nèi)涵，簡(jiǎn)單地再現(xiàn)劇本內(nèi)容。話劇表演是話劇藝術(shù)表現(xiàn)的重要一環(huán)，劇本創(chuàng)作及創(chuàng)新固然重要，但話劇表演在很大程度上影響著劇本的構(gòu)思、表現(xiàn)形式，若話劇舞臺(tái)表演因循守舊，不僅會(huì)降低人們欣賞話劇表演的審美體驗(yàn)，而且會(huì)導(dǎo)致話劇劇本創(chuàng)作難以突破條條框框及思維束縛，從而制約話劇藝術(shù)的與時(shí)俱進(jìn)。因此，新形勢(shì)下結(jié)合時(shí)代審美語(yǔ)境、舞臺(tái)表演的本質(zhì)屬性及基本規(guī)律、人們的審美需求及對(duì)話劇藝術(shù)的追求等，實(shí)現(xiàn)話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新，是體現(xiàn)話劇表演文學(xué)性、舞臺(tái)性及劇場(chǎng)性的必然選擇，是從整體上推動(dòng)話劇藝術(shù)發(fā)展的必由之路，是實(shí)現(xiàn)編劇、導(dǎo)演、表演及舞美相互協(xié)調(diào)與均衡的必由之路[1]。

二、新形勢(shì)下話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新策略

（一）個(gè)性化塑造話劇人物形象

人物是話劇藝術(shù)的靈魂，也是話劇舞臺(tái)表演中關(guān)鍵的創(chuàng)新要素。新形勢(shì)下，人們追求、喜愛(ài)有個(gè)性、有風(fēng)格、有深度、有內(nèi)涵的話劇舞臺(tái)表演，對(duì)話劇人物形象的塑造提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)。若想實(shí)現(xiàn)話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新，便需要個(gè)性化塑造話劇人物形象。首先需要研讀劇本、研究劇情，把握好劇作家賦予每一個(gè)角色的性格特點(diǎn)、內(nèi)心情感及藝術(shù)風(fēng)采，將自身帶入到話劇的角色當(dāng)中，體驗(yàn)其所處的時(shí)代，感悟其內(nèi)心的想法，體會(huì)不同角色之間的關(guān)系，發(fā)揮自身的藝術(shù)想象力、聯(lián)想力，將自己的個(gè)性化想法融入到角色當(dāng)中，做好話劇舞臺(tái)表演前的準(zhǔn)備。其次要了解劇本的創(chuàng)作背景。不同時(shí)代下，人們的境遇有所不同，所處的生活及社會(huì)環(huán)境等也有著較大的差異性，人物性格源于其生活經(jīng)歷、人生體驗(yàn)，把握好劇本的創(chuàng)作背景，便等同于把握好人物性格的來(lái)源，表演者以高度的藝術(shù)素養(yǎng)、文化修養(yǎng)對(duì)待話劇人物的塑造，深入挖掘劇本的內(nèi)涵及人物鮮明的特征，從新穎的角度探尋人物形象的表現(xiàn)方式，對(duì)于話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新大有裨益。最后要注重對(duì)劇本的二度創(chuàng)作。話劇舞臺(tái)表演創(chuàng)新的關(guān)鍵在于表演者要具備獨(dú)立意識(shí)，在尊重劇本的前提下突破思維束縛，多角度、多層面、多維度審視話劇人物形象的塑造方式，對(duì)待不同的劇本要具體分析，切忌以經(jīng)驗(yàn)為驅(qū)動(dòng)，要將每一次表演都視作新的開(kāi)始，唯有如此，才能夠常思考、常分析，進(jìn)而常創(chuàng)新、常提升[2]。

（二）合理化運(yùn)用形體藝術(shù)語(yǔ)言

話劇舞臺(tái)表演有著舞臺(tái)表演的基本特點(diǎn)，除了通過(guò)對(duì)白、唱詞等向臺(tái)下受眾傳遞信息之外，還可以通過(guò)形體語(yǔ)言表情達(dá)意。實(shí)際上，形體語(yǔ)言屬于非符號(hào)語(yǔ)言。研究表明，在舞臺(tái)表演中通過(guò)話語(yǔ)及唱詞等向受眾傳遞的信息僅占30%，而非符號(hào)語(yǔ)言傳遞的信息高達(dá)70%。可見(jiàn)，合理運(yùn)用形體藝術(shù)語(yǔ)言是話劇舞臺(tái)表演創(chuàng)新的著力點(diǎn)。

形體藝術(shù)語(yǔ)言有著豐富的內(nèi)涵及外延，不僅包括表演者的肢體動(dòng)作、姿態(tài)，還涉及表演者的面部表情、神態(tài)、與舞臺(tái)的時(shí)空關(guān)系等。形體藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用可以達(dá)成心理暗示的作用，讓話劇舞臺(tái)表演走入受眾的內(nèi)心。例如，表演者位于舞臺(tái)的后方位置，處于光線的灰暗之處，以隱蔽的方式體現(xiàn)出其內(nèi)心的孤苦、寂寥，以及人物角色邊緣化的身份、淹沒(méi)在時(shí)代洪流內(nèi)的渺小之感，能夠引發(fā)受眾的情感共鳴，讓受眾通過(guò)形體藝術(shù)語(yǔ)言理解角色、理解話劇內(nèi)涵。再如，表演者以眼神示意，或是怒目圓睜，或是賊眉鼠眼，或是嬌羞委婉，都可以讓話劇舞臺(tái)表演生動(dòng)活潑、立體鮮明。不僅如此，對(duì)形體藝術(shù)語(yǔ)言的合理化運(yùn)用還能夠成為表演者獨(dú)樹(shù)一幟的表演風(fēng)格，形成更具代表性及辨識(shí)度的舞臺(tái)表演藝術(shù)特質(zhì)，讓人們?cè)谖枧_(tái)上迅速鎖定表演者的位置，關(guān)注表演者的一顰一笑、一言一行。恰當(dāng)?shù)男误w語(yǔ)言運(yùn)用不會(huì)對(duì)受眾造成審美疲勞，生動(dòng)豐富、發(fā)乎于情的形體藝術(shù)語(yǔ)言，體現(xiàn)出表演者高超嫻熟的表演技藝和對(duì)話劇舞臺(tái)表演的全身心投入，從而讓話劇舞臺(tái)表演更具創(chuàng)新性。

（三）提升話劇舞臺(tái)表演的真實(shí)感

在話劇舞臺(tái)表演中，真實(shí)與創(chuàng)新并非矛盾的對(duì)立面。部分表演者認(rèn)為創(chuàng)新意味著對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，對(duì)真實(shí)性的背離，因此在表演中過(guò)度追求新穎、獵奇的表現(xiàn)形式及藝術(shù)效果，忽視話劇藝術(shù)的本質(zhì)與美學(xué)特征。實(shí)際上，話劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新建立在真實(shí)感上，話劇舞臺(tái)表演本質(zhì)上是借助劇本、表演者、舞臺(tái)背景、舞臺(tái)空間、音樂(lè)、燈光效果等為受眾搭建一個(gè)基于現(xiàn)實(shí)但超越現(xiàn)實(shí)、虛實(shí)交織的審美空間，若要吸引受眾的關(guān)注，帶給受眾沉浸式的欣賞體驗(yàn)，便需要遵循真實(shí)規(guī)律，讓話劇內(nèi)角色的劃分、人物的行為舉止及語(yǔ)言等合乎邏輯。因此，適度提升話劇表演的真實(shí)感，是話劇舞臺(tái)表演創(chuàng)新的有效途徑之一。在話劇舞臺(tái)表演中，影響其真實(shí)感的主要因素便是臨場(chǎng)發(fā)揮及藝術(shù)再創(chuàng)造的能力。部分表演者忽視對(duì)藝術(shù)表演真實(shí)性的本源追求，過(guò)分強(qiáng)調(diào)自由化與隨意化的表演方式，導(dǎo)致話劇舞臺(tái)表演脫離受眾的審美習(xí)慣、審美觀念，話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新便無(wú)從談起。因此，對(duì)于表演者而言，要高度重視自身藝術(shù)修養(yǎng)、舞臺(tái)表演能力的提升，有效化解舞臺(tái)表演中的突發(fā)情況，不斷積累話劇舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，并從中找到創(chuàng)新化表演的方式。對(duì)于話劇舞臺(tái)的舞美設(shè)計(jì)而言，要積極運(yùn)用新媒體、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)，再現(xiàn)話劇劇本的文化境遇、歷史時(shí)代、時(shí)空關(guān)系等，打造真實(shí)的舞臺(tái)表演情境，一方面提高話劇表演的視覺(jué)效果，實(shí)現(xiàn)技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，另一方面則為表演者提供心理、情緒上的引導(dǎo)，使其真聽(tīng)、真看、真體驗(yàn)、真表演，以此實(shí)現(xiàn)話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新[3]。

（四）融入多元化的藝術(shù)要素

新形勢(shì)下，文化藝術(shù)領(lǐng)域高度開(kāi)放，各類(lèi)文化藝術(shù)頻繁交流、相互融合，創(chuàng)造出五光十色、富有生命力的文化藝術(shù)世界。話劇舞臺(tái)表演離不開(kāi)多元藝術(shù)要素的支持，若話劇舞臺(tái)表演故步自封，陷入思維定式，不愿意與多元文化、藝術(shù)形式進(jìn)行融合，便會(huì)制約話劇藝術(shù)的發(fā)展。不僅如此，新形勢(shì)下的話劇藝術(shù)，不再局限于傳統(tǒng)的語(yǔ)言與動(dòng)作兩大要素，而是注重構(gòu)建多元化的藝術(shù)格局，致力于用當(dāng)代審美詮釋新時(shí)代話劇舞臺(tái)表演的新形式、新路徑。例如，紅色題材話劇《紅色的起點(diǎn)》為中國(guó)國(guó)家話劇院慶祝建黨百年“紅色演出季”展演劇目之一，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)背景映襯了艱苦卓絕歲月中革命先輩們艱苦樸素的優(yōu)良作風(fēng)，銳利的線條、對(duì)比鮮明的色調(diào)吸引人們關(guān)注著舞臺(tái)，盡顯話劇舞臺(tái)的魅力。同時(shí)，演員們一人分飾多個(gè)角色，在跳進(jìn)跳出中展現(xiàn)具體場(chǎng)景，他們是歷史的講述者，也是歷史的創(chuàng)造者，給人以身臨其境般的體驗(yàn)，為人們帶來(lái)一場(chǎng)別開(kāi)生面的話劇舞臺(tái)表演。此外，該話劇舞臺(tái)表演中最為顯著的特色便是集詩(shī)歌、歷史、紀(jì)實(shí)、多媒體等多元化藝術(shù)表現(xiàn)形式于一體，使得歷史的講述絲毫不枯燥乏味，充滿(mǎn)了審美情趣。由此可見(jiàn)，新形勢(shì)下話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新，是從舞臺(tái)空間營(yíng)造、表演形式，到劇本內(nèi)容呈現(xiàn)效果、審美要素等多層次、全方位的創(chuàng)新，不僅要把握好最為基本的話劇藝術(shù)要素，還應(yīng)當(dāng)探尋話劇藝術(shù)與其他藝術(shù)的契合點(diǎn)，致力于打造新銳鮮明的話劇舞臺(tái)表演風(fēng)格，持續(xù)推進(jìn)話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新化發(fā)展[4]。

（五）于生活中汲取創(chuàng)新靈感

話劇藝術(shù)源于生活，是對(duì)生活場(chǎng)景、生活畫(huà)面、生活經(jīng)歷的藝術(shù)化提煉與創(chuàng)造。新形勢(shì)下，人們希望通過(guò)欣賞話劇舞臺(tái)表演獲得對(duì)生活的啟示，在話劇藝術(shù)鑒賞中獲得心靈的安寧與情感的寄托，也希望在話劇舞臺(tái)表演中找尋與自身相契合的生活經(jīng)歷、生活感悟。因此，話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新要以生活為起點(diǎn)，深入探究話劇舞臺(tái)表演的藝術(shù)內(nèi)涵，認(rèn)識(shí)到話劇舞臺(tái)表演對(duì)于生活的意義及價(jià)值。在人物形象塑造上，表演者要養(yǎng)成細(xì)致觀察生活、從生活中汲取創(chuàng)新靈感的習(xí)慣，對(duì)于人物性格特點(diǎn)的分析要深入、全面且客觀，把握好不同人群最為顯著的特征，提煉出可以體現(xiàn)特定人物角色性格的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速以及行為方式、神態(tài)表情等，再經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理將其融入到話劇舞臺(tái)表演當(dāng)中，塑造出有血有肉的話劇人物形象。對(duì)于話劇舞臺(tái)的藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，要以生活場(chǎng)景為依托，提煉出體現(xiàn)生活場(chǎng)景的藝術(shù)符號(hào)、藝術(shù)要素，注重舞臺(tái)與表演者間的相互配合、相互支持、相互銜接，為話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新提供支持。對(duì)于話劇劇本創(chuàng)作，也應(yīng)當(dāng)從生活的小切口進(jìn)入，以生活反映宏觀的時(shí)代背景，體現(xiàn)深刻的思想內(nèi)涵，見(jiàn)微知著、由淺入深，帶給受眾以深刻體驗(yàn)、豐富啟示與獨(dú)特審美感受。話劇舞臺(tái)表演中，劇作者、導(dǎo)演、表演者、舞美設(shè)計(jì)者等多方主體都能夠從生活出發(fā)探討話劇藝術(shù)的創(chuàng)新，采取協(xié)同行動(dòng)并注重相互協(xié)調(diào)，才能夠真正實(shí)現(xiàn)話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新。

新形勢(shì)下，話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新是體現(xiàn)話劇表演文學(xué)性、舞臺(tái)性及劇場(chǎng)性的必然選擇，是從整體上推動(dòng)話劇藝術(shù)發(fā)展的必由之路，是實(shí)現(xiàn)編劇、導(dǎo)演、表演及舞美相互協(xié)調(diào)與均衡的必由之路。為此，需要在話劇人物形象塑造中融入自身的主觀意識(shí)、審美價(jià)值追求，致力于展現(xiàn)個(gè)性化的人物形象。同時(shí)，應(yīng)當(dāng)合理運(yùn)用形體藝術(shù)語(yǔ)言，向受眾傳遞更加豐富的信息，并且以形體語(yǔ)言的運(yùn)用助力話劇舞臺(tái)表演的創(chuàng)新。此外，需要注重話劇舞臺(tái)表演與多元藝術(shù)形式的融合，打造別樣的審美空間，賦予話劇舞臺(tái)表演以鮮明風(fēng)格。另外，應(yīng)當(dāng)適度提高話劇舞臺(tái)表演的真實(shí)感，于生活中汲取創(chuàng)新靈感，賦予話劇舞臺(tái)表演以嶄新的藝術(shù)特質(zhì)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]馬巖：《論話劇舞臺(tái)表演中空間感的塑造技巧》，《戲劇之家》，2020年第14期

[2]李夢(mèng)娜：《對(duì)話劇演員如何塑造舞臺(tái)人物表演形象的探討》，《中國(guó)文藝家》，2021年第8期

[3]謝世龍：《話劇舞臺(tái)表演中真實(shí)感的塑造》，《藝術(shù)品鑒》，2021年5期

[4]惠大妍：《淺析話劇與戲曲在舞臺(tái)表演上的異同》，《人文天下》，2019年第20期

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍