史晶

摘 要：本文針對《葉甫蓋尼·奧涅金》《欽差大臣》《三姐妹》《萬尼亞舅舅》《浮士德》等演出劇目的分析，結合中國觀眾的接受，論述圖米納斯在中國上演劇目中舞臺美術的舞臺布景、燈光、音響、服裝、化妝和道具等方面的作用與特點。圖米納斯對舞臺美術的“流動的”空間的創(chuàng)造，舞臺布景的簡化、色彩運用的隱喻、大型道具的多義，從對現(xiàn)實生活的追求上升到對藝術的關照，將舞臺留出更多的想象空間，在虛化中追逐更深刻的生活本真，為話劇藝術舞臺的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出另一種范式。

關鍵詞：里馬斯·圖米納斯；舞臺美術；空間；色彩；道具

里馬斯·圖米納斯的學術背景及其導演經歷十分豐富——他于1974年畢業(yè)于立陶宛音樂學院，獲得電視導演學位，1978年畢業(yè)于莫斯科的盧納恰斯基國立戲劇藝術學院導演系。在GITIS求學時他表示，希望能夠把契訶夫所有的作品都重新搬上舞臺。從1979年畢業(yè)開始，圖米納斯就在立陶宛國家話劇院做導演。1990年，他與一群演員一起創(chuàng)立了維爾紐斯小洲劇院。自2007年開始，他負責擔任莫斯科國立瓦赫坦戈夫劇院的藝術總監(jiān)，并且經常在莫斯科大劇院和斯坦尼斯拉夫斯基劇院導演歌劇。

2011年“布拉格國際舞臺美術四年展”將名稱中的“舞臺美術”改為“演出設計”，這說明舞臺演出中的一個隱含的作者得到了重視，從舞臺美術的設計中又能窺探到導演的創(chuàng)作意圖。本文試將通過舞臺美術的視角，并結合圖米納斯在中國上演的幾部作品，對其舞臺藝術的藝術風格進行梳理。

舞臺美術的構成主要包含舞臺布景、燈光、音響、服裝、化妝和道具，在演出中各部分的側重不同，但作品之間又有共通之處，其風格的獨特也是顯而易見的。

一、舞臺空間的流動

在中國上演的演出劇目《葉甫蓋尼·奧涅金》（Eugene Onegin）、《欽差大臣》（The Inspector General）、《三姐妹》（Three Sisters）、《萬尼亞舅舅》（Uncle Vanya）、《假面舞會》（Masquerade）、《浮士德》（Faust）中，都有舞蹈（肢體）表演的出現(xiàn)。任何戲劇演出都存在空間，而圖米納斯的劇目中又有舞蹈因素的出現(xiàn)，因此舞臺空間中還要包含舞蹈演員的動作空間，舞臺設置就變得很重要。再加上導演配合舞蹈的音樂作用，借助音樂語言形象的幫助，能夠引發(fā)觀眾從空曠的舞臺中感受到場景的設定，也就是從音樂抽象到舞蹈具體動作，從而讓觀眾聯(lián)想到一個具體的表演場所，展開無限制的藝術想象。

在一個固定的舞臺空間環(huán)境中，當眾轉換布景的形象寓意，變化舞臺環(huán)境空間的設定，從寫實的布景引發(fā)聯(lián)想至非寫實的環(huán)境中，在圖米納斯的作品當中，觀眾對于這種形式的接受還是十分寬容與認可的。在《葉甫蓋尼·奧涅金》上演期間，曾有過這樣的評價：這更是一出真正的“舞劇”，以舞蹈課學員身份出場的七八位芭蕾舞演員是圖米納斯的神來之筆，她們或舞蹈或歌唱，或為“群眾演員”或變身“天使”，在蒼白的現(xiàn)實生活和斑斕的藝術敘事之間往來穿梭，構建出一個如夢如幻的戲劇時空。劉云飛提到了“舞劇”這一概念，雖然在圖米納斯的作品中舞蹈是一個很重要的成分，但不代表可將此定義為是一個“舞劇”，而觀眾不妨從舞劇的創(chuàng)作路向中探索圖米納斯的導演意圖。

圖米納斯在導演《葉甫蓋尼·奧涅金》時必須用僅有的舞臺空間合理巧妙地展現(xiàn)不同層次的動作空間。把演員安置在何處舞蹈，不僅能夠展現(xiàn)舞臺的多種可能性，還能隨著劇情的變化，逐漸加強這一演出的視覺感官刺激。例如舞蹈演員第一次出場時，七八個舞者走到舞臺中央排開，跟隨著舞蹈教師的引導進行動作，這時觀眾的注意力就會跟隨著場上正在動作的舞者。舞臺右方街角的咖啡廳不撤景，演員依舊在劇情中，由于人的視覺注意力總是會跟著肢體更夸張的動作，這也就制造了另一種舞臺的幻想，仿佛在咖啡廳里的演員同觀眾一起正在觀看舞蹈訓練。在表演不間斷的情況下，舞臺的空間打破了原有的典型環(huán)境，打破了觀眾對于劇情理解的固定場景布置。圖米納斯在中國上演的幾部劇目中，幾乎都沒有謝幕，舞臺上的道具基本不會有大的變動，這就考驗著導演闡述的語匯是否能讓觀眾直觀感受到他的創(chuàng)作意圖。

在我們所接受的舞臺劇與電影電視中，布景的邏輯是依靠環(huán)境與人物的一種合乎現(xiàn)實生活邏輯的空間互動關系，而舞劇往往是追求一種抽象的、非現(xiàn)實性的空間。因為布景是要隨著舞蹈的變化而追求現(xiàn)實性的，故此，舞劇是由于現(xiàn)實的需要而創(chuàng)造一個非現(xiàn)實性的舞臺布景的，這就要求舞臺的背景能夠根據(jù)劇情快速切換，但又要使得舞臺有動作的空間，具備一定的延展空間。如戈登克雷所說的，舞臺美術創(chuàng)作中所遵循的不是自然的“生活邏輯”，而是“人物的心理邏輯”。也許是可視環(huán)境形象的外延和變形，還可以是第三時間、空間形象的連續(xù)和轉換。舞劇舞臺美術的人物是為人物的動作空間提供了環(huán)境形象聯(lián)想的合理性，而非生活邏輯的合理真實。這也是圖米納斯在舞臺上想要追求的一種真實，盡可能減少舞臺布景的設置，規(guī)范演員有限的活動空間，留出空曠的舞臺，用人物的情緒和行動占滿整個舞臺，化簡為繁，意蘊無窮。

二、舞臺色彩的嬗變

色彩的運用在打造舞臺場景和人物角色中起著相當重要的作用。圖米納斯在舞臺上使用的色彩不是過于艷麗的顏色，而是用一種相較柔和且不易被察覺的同色系組合拼接，實現(xiàn)在視覺上的豐滿感與情感暗涌氛圍的結合。由于人對色彩的敏銳度及主觀情緒化的聯(lián)想，舞臺上的色彩相較其他的視覺符號，能夠在潛意識中帶動觀眾的情感反應。在日常生活中得出對色彩的情感體驗，賦予到戲劇符號的外化上，能夠直觀反映出情感基調。

中國版《葉甫蓋尼·奧涅金》是舞蹈學員和塔季揚娜身著白色、香檳粉和薄荷綠等顏色的裙子，一同從天空中降落，連接天堂的寧靜與青春的瘋狂。盡管她們生活在一個小村莊內，但是絲毫不減對于青春愛情的浪漫幻想，就像是搖曳的裙邊一般，不斷舞動、追尋。在這樣一個村莊，只有這些純潔的少女身著這樣顏色的衣服，點亮了整個舞臺的顏色。原本灰暗的村莊，因為她們的青春變得煥發(fā)生機，表現(xiàn)出少女的孤寂與高傲。塔季揚娜的白裙，奧涅金的純黑大衣、高帽子，用冷色調來表現(xiàn)塔季揚娜與奧涅金之間復雜微妙的關系，又是對人物性格和兩性關系的外化。塔季揚娜飄揚的裙邊就好像她少女的靈動，奧涅金一絲不茍的衣角線條，就是他冷峻的表現(xiàn)，兩人惺惺相惜卻秋柳含煙，遙遙相望。

《萬尼亞舅舅》中的色彩也是同色系的有趣雜糅，服裝顏色的搭配不是指一個角色的色塊，而是指在場所有演員的衣著顏色是否和諧，彼此襯托卻又不跳脫，能否代表人物的狀態(tài)和性格特征。這里的色彩有了主觀意識和情緒化特征，代表了人物的個性與思想，先聲奪人地替角色發(fā)聲。例如萬尼亞穿著黑色的西裝；索尼婭一個正青春的少女卻被灰色的老舊針織開衫包裹；阿斯特羅夫盡管算是半個外鄉(xiāng)人，但是也被時間耗盡棱角，棕色的長風衣蓋住了整個人；而從城里來的謝列勃里雅科夫和葉列娜夫婦卻顯得十分特別，盡管也是同色系的搭配，但是卻給人精致的印象，謝列勃里雅科夫的繞在脖后的圍巾，葉列娜搭在肩上的流蘇披肩，都是在顯示出他們與這個莊園的格格不入。

《浮士德》和《俄狄浦斯王》舞臺上都用了大塊的黑色，渲染一種毀滅、腐爛、深不見底的窒息感，由黑色會聯(lián)想到陰暗、悲哀、罪惡、死亡，甚至是至高無上的權利?！陡∈康隆返拈_場是演奏管風琴的上帝和在地獄瑟瑟發(fā)抖的魔鬼墨菲斯特的賭約——墨菲斯特能否贏得浮士德的靈魂。雖然浮士德是信仰光明的上帝的，但是隨著歲月的流逝，他逐漸對繁雜的禮教和無法觸及的智慧感到幻滅，懷疑自己終其一生信仰的一切能否給自己帶來幸福，他耗盡一生所學沒有得到答案，不肯承認擺在面前的肯定，想要通過自殺了結無法窮盡的痛苦。魔鬼、地獄、自殺等都勾連出一個極端負面情緒的環(huán)境，那么大面積的黑色也就外化出這種絕望的氛圍，再加之巨型書架間隙內露出的紅色燈光，死亡逐步逼近。

《俄狄浦斯王》的黑色是通過舞臺后方的巨型鐵質滾輪與俄狄浦斯、王后約卡斯塔和克瑞翁的服裝上色彩差異之間的強烈對比而被顯現(xiàn)出來的。這場戲始于安特戈涅和伊斯墨涅的嬉笑打鬧，她們是舞臺上最明亮的兩個小白鴿，自在快活地滿場飛舞。她們是純潔無辜的孩子，無法選擇地攪入這場旋渦。俄狄浦斯和王后也是身著純白的服裝，在沒有揭開殺死前忒拜城國王之謎之前，白色象征著她們“純潔”、美好的婚姻，對人生的問心無愧；在得知真相后，這個白就變成了祭奠，祭奠前國王，祭奠自己，祭奠悲慘的命運，黑白之間品人世無常。

三、舞臺道具的演化

在戲劇舞臺藝術中，舞臺道具是布景形象不可分割的部分。有的道具貫穿整個戲，為演員表演提供支點，以生活中的實用價值與藝術的美學意義相融合呈現(xiàn)在舞臺上，起著推動劇情發(fā)展、渲染氣氛、表現(xiàn)環(huán)境、刻畫人物的作用。有的道具還會呈現(xiàn)出多義性，同樣的道具在劇情的發(fā)展下演化出新的含義。圖米納斯導演的作品中時常會出現(xiàn)大型的道具，以視覺的壓迫感強調道具的重要意義。

《浮士德》中開場就被書本壓得傾斜的巨型書架，浮士德的巨型書本，強化了浮士德內心對于知識、智慧的一種不可控。導演通過巨型的道具制造一種壓抑感，壓迫著浮士德的身心，他想要掌握、擁有絕對的真理，追尋光明智慧的上帝，但是他內心又認為這是遙不可及的夢，他追夢追得太久了，最后書架支撐不住他的書本，自己的肉體也支撐不住完成他的夢想，書架倒了，浮士德自殺了，知識沒有給浮士德指引通往天堂的路，欲望奪去了他的生命。

《萬尼亞舅舅》一劇發(fā)生在退休教授謝列勃里雅科夫前妻的鄉(xiāng)下莊園，劇中舞臺提示的場景是花園、餐廳、客廳、臥室。但在圖米納斯的舞臺上，舞臺中景是空出來的，兩邊分別放置一張書桌和一個沙發(fā)（有時代表一張床），中段有一個拱門間隔舞臺前后空間，舞臺深處有一個獅子的雕塑。導演將舞臺分割成三段空間，拉長舞臺的景深，隨著位置的后移，也越來越黑暗，演出不閉幕不換景，通過道具的設定擺放，實現(xiàn)場景的變換。值得注意的是舞臺右方的書桌。在戲的開場這個桌子是瑪里娜的梳妝臺，老婦人在書桌上擺放一個鏡子，這里就變成了她涂抹粉黛的私人空間，盡管老乳母已經人老珠黃，但依舊不停地涂抹自己的假面，沉浸在自己制造的美的幻想中。與她逐漸腐爛的肉體和麻木的靈魂相比，面孔的精致帶有了荒誕的色彩。書桌同樣是索尼婭的工作臺，她被父親“拋棄”后，在這個書桌上為父親籌劃一筆一筆的錢，讓他過上如意的生活，計算著如何能在有限的財力中養(yǎng)活一個莊園的人。索尼婭和父親的身份完全對調了，她把家長應該承擔的責任放在了自己身上，最終把父親寵壞了，謝列勃里雅科夫還要繼續(xù)榨干自己唯一的女兒。這也是索尼婭最終的墳墓。最后一幕中，索尼婭含著淚水說道“我們會休息的！”整個人躺在桌子上，還在繼續(xù)寫著莊園的工作內容，她會像萬尼亞一樣，把自己的一生獻給一無是處的教授父親。

又如《俄狄浦斯王》，該劇的舞臺較之前的布景設置更為簡化，古希臘歌隊的引入，讓穿著西裝的男士們變身為大臣、民眾、歌隊三個角色，站在舞臺的兩側起到豐滿舞臺的視覺效果。舞臺中央放置著一個巨型的鐵質滾輪，安特戈涅和伊斯墨涅原本在玩鬧，突然間滾輪向她們壓過來，她們逃跑、追趕，但這就是生命之輪的命運，她們無法掙脫。俄狄浦斯和王后先是出現(xiàn)在滾輪的上方，他們戰(zhàn)勝了命運的安排，俄狄浦斯不會殺父娶母，王后也擺脫喪夫的悲痛重獲新生，國家也沒有了瘟疫，他們自負地堅信自己獲得了勝利。俄狄浦斯和王后再次受到挫折，國家再次受到災害，為了國民的生活，也為了自己權力的穩(wěn)固，他們走下神壇，站到舞臺的平地上，想要嚴懲殺死前國王的罪人。俄狄浦斯依附滾輪，任其上下滾動自己，他還是沒能掙脫命運的安排。最后巨型滾輪壓死了俄狄浦斯，命運之輪沒有給他生的機會。

在圖米納斯的幾部作品中，我們能夠發(fā)現(xiàn)其舞臺美術的幾個共通的特點：舞臺布景的簡化，色彩運用的隱喻，大型道具的多義，這些都是從視覺感官上帶來的刺激。他所追求的舞臺不是華麗的，讓人炫目于精致的布景中，而是將舞臺進行簡化，留出更多的想象空間，在虛化中寫實，化虛為實，虛實結合。

參考文獻：

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責任編輯 岳瑩