方曉藝

摘 要：劇作《上海屋檐下》與《寶島一村》都是人像展覽式結(jié)構(gòu)的典型代表，二者從現(xiàn)實(shí)主義手法出發(fā)，展演了不同時(shí)代背景下各式各樣的人物，隱喻出當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。本文將以兩部劇作的文本為基礎(chǔ)，分析人像展覽式結(jié)構(gòu)帶給創(chuàng)作者的啟示。

關(guān)鍵詞：《上海屋檐下》；《寶島一村》；人像展覽式結(jié)構(gòu)

2020年11月1日下午，在上海話劇藝術(shù)中心，我觀看了為紀(jì)念夏衍誕辰120周年而演出的《上海屋檐下》。這出海派經(jīng)典話劇以其特有的陰郁氛圍包裹了我，即使是在秋日，恍惚間，我卻誤認(rèn)為自己已身處濕答答的黃梅時(shí)節(jié)。同月，我在上劇場(chǎng)觀看《寶島一村》，散場(chǎng)時(shí)領(lǐng)到了熱乎乎的“天津包子”，咬一口，溫情與傷感在心中交織。臺(tái)灣人認(rèn)為，把一道菜的口味做到極致，成為招牌，就是“孤味”。德福軒的錢老奶奶做了一輩子的“天津包子”，直到她死在了臺(tái)灣，也沒能回到她朝思暮想的北平，這是多么深刻的孤獨(dú)。兩部戲創(chuàng)作的時(shí)間、背景各有不同，從上海到臺(tái)灣，在流動(dòng)的時(shí)光中，也都承載了各自的故事。顧仲彝把戲劇結(jié)構(gòu)分為三種：開放式結(jié)構(gòu)、鎖閉式結(jié)構(gòu)與人像展覽式結(jié)構(gòu)。其中，人像展覽式結(jié)構(gòu)“是近代戲劇的產(chǎn)物，用以展覽人物形象和社會(huì)風(fēng)貌為主要目的的”[1]?！渡虾Ｎ蓍芟隆泛汀秾殟u一村》就是此結(jié)構(gòu)類型的典型代表，以不同時(shí)代下小人物的縮影，展現(xiàn)了一段段或動(dòng)蕩、或殘酷的歷史，是快被這個(gè)時(shí)代的人遺忘的過往。

一、《上海屋檐下》的人物長廊

《上海屋檐下》是夏衍寫于1937年的劇作。他在《上海屋檐下》的自序中提到，在寫完《賽金花》之后，他有了深刻的自省，決心用現(xiàn)實(shí)主義的方法進(jìn)行劇本創(chuàng)作。夏衍到了東京以后，在參加革命活動(dòng)之余，同日本的進(jìn)步戲劇家共同探討戲劇的創(chuàng)作。夏衍認(rèn)為要以高昂的激情創(chuàng)作革命的戲劇，而《上海屋檐下》就集中體現(xiàn)了他這一創(chuàng)作理念。

夏衍在舞臺(tái)上構(gòu)造了一條讓觀眾不經(jīng)意間走進(jìn)的戲劇弄堂，他將平庸的日常生活濃縮為一天。在大幕拉開時(shí)，弄堂里人來人往，住著二房東林志成與楊彩玉、葆珍一家；灶披間的住戶則是趙振宇與其妻女；亭子樓里剛失業(yè)的銀行職員黃家楣一家三口，還有從鄉(xiāng)下來探望他的老父親；前樓的風(fēng)塵女子施小寶，經(jīng)年累月等待著自己那離家出海的丈夫?qū)⑺龔臒o望的人生中解救出來；看不見閣樓中住著的年老報(bào)販李陵碑，他在一·二八事變中失去了兒子，從此瘋瘋癲癲。這五戶人家人物眾多，互相映照，這也正是人像展覽式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，如顧仲彝言：“這種類型的特點(diǎn)是人物比較多，情節(jié)比較少，就像一張群像畫，畫上出現(xiàn)了形形色色的人物，展示他們各種各樣的生活風(fēng)貌和性格特點(diǎn)，劇情進(jìn)展非常緩慢，有時(shí)好像停滯不前，只展示出性格間的內(nèi)部沖突，展示出社會(huì)一角的生活橫斷面，潛在的沖突比外部行動(dòng)沖突要強(qiáng)烈得多?！盵2]《上海屋檐下》就采用了這種結(jié)構(gòu)，例如在第一幕中，天真樂觀的小學(xué)教員趙正宇的妻子是一個(gè)潑辣、愛嚼舌根的小市民形象，女兒阿香想吃外面賣的方糕，趙妻不允許，在施小寶好心掏錢買來方糕遞給阿香時(shí)，趙妻忍不住爆發(fā)了，她怒罵施小寶是不干凈的女人。

這場(chǎng)戲的主要沖突雙方是趙妻和施小寶，以一塊買給小孩的方糕為導(dǎo)火索，表面上來看是趙妻看不慣施小寶浪蕩的作風(fēng)，可實(shí)際在她們的交鋒中可以窺探到施小寶的悲慘命運(yùn)——底層人中的下賤人，即使是在擠滿了一群吃了上頓沒下頓的小人物的弄堂里，她也是被人看不起的，使觀眾了解到施小寶是如何被逼迫、被排擠，最終如何墮入了深淵，直到最后一幕，她也沒有希望逃離。

當(dāng)然，反映廣闊的生活面貌也是此類戲劇結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。觀眾時(shí)而可以見到林志成工作的那間剝削工人的紗廠，時(shí)而又能見到與黃家楣老父相伴了一輩子的鄉(xiāng)間農(nóng)田，又或是施小寶被逼去賣身的那間房間，又或是李陵碑兒子死亡的修羅場(chǎng)，還有關(guān)了匡復(fù)數(shù)年的牢房……看似散漫，實(shí)則有一股力量將這些自然的生活形態(tài)集中到了一起。這股力量就是劇本鮮明的思想主題，以各式各樣苦苦在生存線上掙扎的底層市民和貧苦知識(shí)分子的命運(yùn)揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗，表明只有革命才是唯一的出路。

在這些復(fù)雜的人物關(guān)系之間，較引人注目的就是楊彩玉和林志成、匡復(fù)的三角關(guān)系。楊彩玉本是匡復(fù)的妻子，他們育有女兒葆珍。八年前，匡復(fù)因革命者的身份被捕。作為匡復(fù)的好友，林志成照顧起了葆珍母女。在日復(fù)一日的等待和相互扶持中，林志成與楊彩玉產(chǎn)生了感情，于是組成了家庭，葆珍也成了小孩們口中的“拖油瓶”。八年后，匡復(fù)出獄了，卻發(fā)現(xiàn)自己的妻子已經(jīng)與好友結(jié)合，他覺得痛苦且尷尬。楊彩玉整日消磨在家庭瑣事的柴米油鹽中，一顆心在匡復(fù)和林志成之間拉扯；林志成遭受著自己良心的譴責(zé)，不僅是因?yàn)樗麗凵狭撕糜训钠拮樱钾?fù)了好友，還因?yàn)樗诩啅S里終日不得志，被迫扮演著一個(gè)剝削者的角色；匡復(fù)面對(duì)著心愛的妻女和善良的好友，認(rèn)為自己前途渺茫，對(duì)目前的困境深感無力……在潮濕的天氣、狹小的空間里，每個(gè)人都無路可走。唯有葆珍的歌聲，穿透了這片沉悶，砸開了苦難。

和其他戲劇結(jié)構(gòu)相比，人像展覽式結(jié)構(gòu)把情節(jié)編織得更為緊密、復(fù)雜。在這種結(jié)構(gòu)中，觀眾可以看到如此多的人物，這也使人像展覽式結(jié)構(gòu)在戲劇舞臺(tái)上生發(fā)出難以被替代的魅力。在第二幕一開場(chǎng)，黃父與黃家楣大聲講著話，桂芬下樓去打開水，黃家楣讓父親晚上去看《火燒紅蓮寺》，而早已得知黃家楣失業(yè)現(xiàn)狀的黃父準(zhǔn)備離開上海，回家補(bǔ)種農(nóng)田。趙妻眼看天氣較好，將衣服拿出去曬，哪知黃梅時(shí)節(jié)，天說變就變，趙妻起身去收衣服。隨著趙妻的行動(dòng)，匡復(fù)與楊彩玉則在屋中互訴著這些年來那些辛酸、那些悲傷的淚。等桂芬泡好開水上來，黃家楣劈頭指責(zé)桂芬趕黃父回家，桂芬委屈辯解。劇情至此，形成一個(gè)小高潮。筆鋒一轉(zhuǎn)，又回到了匡復(fù)與楊彩玉的人物關(guān)系上。夏衍僅以一條弄堂為背景，將多條情節(jié)線索結(jié)合在一起，還原了20世紀(jì)30年代整個(gè)上海社會(huì)的壓抑氛圍，隱喻出當(dāng)時(shí)殘酷的社會(huì)風(fēng)貌。

二、《寶島一村》的藝術(shù)畫卷

從上海到臺(tái)灣，由王偉忠編劇、賴聲川導(dǎo)演的三幕話劇《寶島一村》從結(jié)構(gòu)上看是人像展覽式結(jié)構(gòu)的延續(xù)。正如導(dǎo)演賴聲川所言：“這戲結(jié)構(gòu)像《茶館》，很簡單，講一群人在三個(gè)時(shí)間的興衰起落?！盵3]早在1956年，老舍創(chuàng)作的三幕話劇《茶館》通過對(duì)各種典型人物的塑造，描繪了一幅北京城半個(gè)世紀(jì)以來光怪陸離的畫卷，讓觀眾見識(shí)到了人像展覽式結(jié)構(gòu)的藝術(shù)巔峰，至今仍被當(dāng)作這類結(jié)構(gòu)的經(jīng)典。編劇王偉忠坦言，自己和賴聲川合作的原因是因?yàn)閼騽∧軌颉叭ナ彺孑?，把最好的部分提煉出來”[4]。最終在上劇場(chǎng)看到的《寶島一村》里講述了三戶人家的故事。從北平逃出來的錢燕子、錢老奶奶和趙漢彬一家，趙漢彬本姓楊，為紀(jì)念戰(zhàn)友，而領(lǐng)了他的名字；趙漢彬的戰(zhàn)友朱寶全和他的妻子陳秀娥一家，陳秀娥奉子成婚，與朱寶全在趙家和周家的空地上搭起了一間房；飛行官周寧與其妻冷如云則是個(gè)重組家庭，冷如云的前夫是周寧的飛行官戰(zhàn)友李子康，因去大陸出任務(wù)不歸而被懷疑投共。第二幕開始，每一戶人家各自都有了后代，舞臺(tái)上變得更加熱鬧，眷村二代的生命故事也徐徐展開。想要在舞臺(tái)上繪制出這樣一幅龐大的卷圖，也只有人像展覽式結(jié)構(gòu)可以做到，通過更加貼近社會(huì)背景的創(chuàng)作，對(duì)大時(shí)代下的軍屬群體進(jìn)行刻畫，揭示了歷史長河中暗藏的潛流。

《寶島一村》的故事從1949年開始講起，國共內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束，一群人從天南地北退到臺(tái)灣，隨時(shí)準(zhǔn)備“反攻大陸”。與《上海屋檐下》的故事始終發(fā)生在弄堂里不同，《寶島一村》換場(chǎng)頻繁，以第二幕為例，足足有二十六場(chǎng)。

第一場(chǎng) 蒙太奇；

第二場(chǎng) 大樹下（2）；

第三場(chǎng) 防空洞（1）；

第四場(chǎng) 二十一點(diǎn)；

第五場(chǎng) 偷窺；

第六場(chǎng) 偷窺處罰；

第七場(chǎng) 電影院；

第八場(chǎng) 三朵花；

第九場(chǎng) 期待；

第十場(chǎng) 忘詞；

第十一場(chǎng) 留聲機(jī)事件；

第十二場(chǎng) 防空洞（2）；

第十三場(chǎng) 兩家吵架；

第十四場(chǎng) 毀約；

第十五場(chǎng) 藍(lán)天使；

第十六場(chǎng) 幫傭；

第十七場(chǎng) 防空洞（3）；

第十八場(chǎng) 生父；

第十九場(chǎng) 鹿港；

第二十場(chǎng) 自制馬桶；

第二十一場(chǎng) 公測(cè)推理；

第二十二場(chǎng) 逮捕；

第二十三場(chǎng) 求援；

第二十四場(chǎng) 平安；

第二十五場(chǎng) 該下雨了；

第二十六場(chǎng) 一個(gè)時(shí)代結(jié)束。

可能正如導(dǎo)演賴聲川所說，第二幕是全戲最龐大的一個(gè)部分，也正是依托于人像展覽式結(jié)構(gòu)，這一眾形形色色的角色才沒有讓這個(gè)舞臺(tái)變得如流水賬般無聊。大毛和大牛之間那獨(dú)屬青年人的熱烈愛戀以遺憾收尾，最后大牛搭上了那一艘船遠(yuǎn)渡重洋，大毛去臺(tái)中做了一名酒吧女，霓虹燈下巧笑嫣然。冷如云靜靜在吳將軍家?guī)蛡驎r(shí)的側(cè)影，錢燕子在老趙被逮捕時(shí)的無助，鹿奶奶的神秘，都時(shí)刻牽引著觀眾的情緒。第二幕發(fā)生的時(shí)間為1979到1985年之間，這是“匪諜”論處、白色恐怖的時(shí)代。在這樣的大背景下，人人自危，老趙被誣陷為“匪諜”，眾人憂心忡忡想盡一切辦法要救他出來。觀眾看到了眷村里人與人之間的感情，是那么的刻骨銘心。

和《上海屋檐下》的故事發(fā)生在一天之內(nèi)不一樣，《寶島一村》的故事跨越了幾十年。賴聲川于是安排了“說書人”這一講述者將各個(gè)時(shí)期的故事串聯(lián)起來，比如第三幕的第四場(chǎng)【探親】：

說書人（大毛） 很可惜，我爸剛好沒趕上一個(gè)新的時(shí)代，大陸開放探親。后來這幾年，村子里幾乎所有人都先后回去了。包括我弟弟，他也終于從臺(tái)北飛回到北京，去看我們的奶奶，他跟我說，北京的馬路好陌生，好陌生，可是奇怪，又好熟悉，好熟悉，更奇怪的是，老家的人都不姓趙，都姓楊……[5]

說書人下場(chǎng)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了三個(gè)光區(qū)，小毛和從未見過的奶奶相逢，但物是人非，老趙已經(jīng)逝去，奶奶哭泣著，狠狠扇了小毛一巴掌；老朱原本在家有個(gè)妻子，這么多年過去，他做了爺爺，朱嫂悲喜交加，卻還是拿出自己準(zhǔn)備的禮物，喊了一聲“姐姐”；周寧與姐姐相見后，去了自己在退到臺(tái)灣前便摔了飛機(jī)而死的同僚之墓，在這里也揭露了周寧同性戀的身份，他與自己所愛之人早就陰陽兩隔。

在《寶島一村》中沒有主線，因?yàn)槿巳酥g都是主線。和匡復(fù)出獄后來找楊彩玉很相似，李子康多年后與冷如云相見，當(dāng)年二十郎當(dāng)意氣風(fēng)發(fā)的小伙子變成了一個(gè)頭發(fā)灰白的老頭，他們的親生兒子周胖長大后再?zèng)]回來。一時(shí)間，只剩時(shí)過境遷的悲涼。在《寶島一村》中，周寧自己是個(gè)同性戀，卻也為了完成空軍之間的“交接”任務(wù)和冷如云結(jié)為夫妻，相敬如賓。對(duì)于冷如云來說，這顛沛流離的歲月里，李子康、周寧、吳將軍都曾給過她一個(gè)港灣，等到青春荒涼，只剩一片蒼茫。觀眾可以看到“交接”時(shí)的兄弟情；白色恐怖時(shí)萬馬齊喑的殘酷；眷村一、二代與外面生活的隔絕和聯(lián)結(jié)。為此，錢燕子不惜棒打鴛鴦，只為自己的女兒不要留在這一方小小的天地……王偉忠通過對(duì)眷村里人物群像的描繪，給觀眾了一個(gè)完整的眷村印象。

三、結(jié)語

人像展覽式結(jié)構(gòu)在最大程度上貼近生活進(jìn)行描繪，以一種巧妙的真實(shí)揭露了舊社會(huì)的黑暗?！渡虾Ｎ蓍芟隆泛汀秾殟u一村》堪稱人像展覽式結(jié)構(gòu)的范例，在展演各式各樣的人物形象和表現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌上都做得極其出色，時(shí)至今日，這兩部劇仍令我回味無窮。然而更重要的意義在于，這種類型的結(jié)構(gòu)提醒著創(chuàng)作者，要站在社會(huì)大背景之下創(chuàng)作。《上海屋檐下》以真摯的童聲要我們好好地做一個(gè)勇敢的小娃娃，無論在什么情況下，屬于自己的故事都可以重新書寫?！秾殟u一村》則“愿你此生不像我們一樣顛沛流離，愿你此生不知什么叫戰(zhàn)爭(zhēng)，愿你此生一切平安”——以句來祝福整個(gè)世界。

注釋：

[1] 顧仲彝：《論劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)》，《戲劇藝術(shù)》，1978年第2期，第87頁

[2] 顧仲彝：《論劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)》，《戲劇藝術(shù)》，1978年第2期，第87頁，第88頁

[3] 朱安如等：《臺(tái)灣眷村的光陰故事——訪話劇〈寶島一村〉編劇王偉忠和導(dǎo)演賴聲川》，《藝術(shù)評(píng)論》，2010年第5期，第10～12頁

[4]朱安如，廖俊逞：《臺(tái)灣眷村的光陰故事——訪話劇〈寶島一村〉編劇王偉忠和導(dǎo)演賴聲川》，《藝術(shù)評(píng)論》，2010年第5期

[5]賴聲川，王偉忠：《寶島一村》，北京：中信出版集團(tuán)，2019年

責(zé)任編輯 岳瑩