摘 要：“文化孤島”是從文化地理學(xué)上引申出的概念，也是一個(gè)有著隱喻性的詞匯。它本身已經(jīng)超出了后殖民和人類(lèi)學(xué)范疇，不僅指涉獨(dú)自坐落在遠(yuǎn)海的某個(gè)真正的孤島或者深藏于復(fù)雜地形之中的域外之地，也可以代指由國(guó)際移民和區(qū)域移民發(fā)生之后，在某一地區(qū)內(nèi)聚集起的成規(guī)模的社會(huì)單元。聚焦于中國(guó)西南少數(shù)民族題材的電影往往利用文化景觀和結(jié)果論導(dǎo)向的“后變化”圖像釋義來(lái)想象少數(shù)民族社群及其世居區(qū)域面貌的“變化”。它們雖然關(guān)涉了一定的地緣社會(huì)的實(shí)在，卻將之懸置，并且敘事時(shí)通常以聚落和單一民族為限設(shè)，并鋪出其新烏托邦式面貌或新農(nóng)村式的美好圖景，在一定程度上忽視了“西南觀”一直在生成中和雜合下的質(zhì)態(tài)，以及少數(shù)民族鄉(xiāng)村實(shí)具的變化性和延展中的矛盾。

關(guān)鍵詞：“文化孤島”；西南少數(shù)民族題材電影；“文化孤島”修辭法

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）02-0042-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.006

“文化孤島”（cultural island）是從文化地理學(xué)上引申出的概念，也是一個(gè)有著隱喻性的詞匯。它本身已經(jīng)超出了后殖民和人類(lèi)學(xué)的范疇，不僅指涉坐落在遠(yuǎn)海的某個(gè)真正的孤島或者深藏于復(fù)雜地形之中的域外之地，也可以代指由國(guó)際移民和區(qū)域移民發(fā)生之后，在某一地區(qū)內(nèi)聚集起的成規(guī)模的社會(huì)單元。這些“文化—地理”界域內(nèi)會(huì)最大限度地保證其本源的存在方式和氛圍，形成看似封閉，內(nèi)部卻有多種演變可能性的“文化孤島”。

一、“文化孤島”的修辭性和詩(shī)意性

（一）“文化孤島”的特征和修辭性

“文化孤島”通常具備以下特征：

其一，原生者一方受到外來(lái)者的分割，在交流中示弱并轉(zhuǎn)向封閉的同時(shí)，釋放出能夠彰顯自我尚未完全被異化的信號(hào)。

其二，外來(lái)文化弱勢(shì)于本土文化，因而圍繞核心（如社區(qū)、教會(huì)、商會(huì)、居所等）周?chē)纬杉郏鹑宋囊蛩氐母邏σ宰晕冶Ｗo(hù)，并支撐著變動(dòng)（社群）系統(tǒng)（fluctuating system）。

其三，“文化孤島”中有許多內(nèi)化的線性回環(huán)。正如Eriksen在闡釋這一概念的元典中所言：受功能性、文化相對(duì)主義和后殖民理論的影響頗深的人類(lèi)學(xué)，在分析島嶼性地帶（insularity）時(shí)，普遍認(rèn)為生活和文化生產(chǎn)上都已具備自給自足的系統(tǒng)（self-sustaining system）的特征，會(huì)將之劃類(lèi)到“冷文化”（cold culture）之列，不間斷地復(fù)衍自身，與“現(xiàn)代性”相隔。[1]

最后，“文化孤島”并非永恒穩(wěn)態(tài)，只能在有限時(shí)間和空間范圍之內(nèi)維持孤立的狀態(tài)，存在著時(shí)間差。從全球社會(huì)文明的推進(jìn)觀之，沒(méi)有一個(gè)島嶼，或聲稱(chēng)是與世隔絕的社會(huì)單元是絕對(duì)封閉的。雖然不同文明世界可能會(huì)在某些方面趨同，但是新生差異也必將持續(xù)涌現(xiàn)。

“文化孤島”的概念同樣可以延伸成一種修辭法。某地處在全球探索進(jìn)程中發(fā)現(xiàn)較晚，未嘗與外界存在物質(zhì)和文化流動(dòng)，甚至停留在原始社會(huì)形態(tài)的“地域—文化”存在。當(dāng)?shù)氐闹R(shí)系統(tǒng)都尚處在內(nèi)向回環(huán)的發(fā)展模式，舶來(lái)文化的現(xiàn)象學(xué)間質(zhì)難以尋跡?？梢詮囊韵聨c(diǎn)理解：

第一，考慮到現(xiàn)實(shí)地理因素上的隔絕，以“死循環(huán)式”的小型社會(huì)為前提，其社會(huì)文化存在的單質(zhì)性得到承認(rèn)。

第二，孤島主體內(nèi)部的能動(dòng)力量，缺少向外部環(huán)境探索的能力和意志。

第三，生產(chǎn)水平落后于外界，無(wú)條件地繼承傳統(tǒng)生活模式、領(lǐng)地權(quán)、親緣血脈和文化觀念，未萌生“啟蒙/參與社會(huì)發(fā)展”的意愿。

第四，衡量“未開(kāi)化地域及其文化”的尺牘以“比較級(jí)”出現(xiàn)，居高臨下地用“更文明/更高位/更現(xiàn)代”的標(biāo)準(zhǔn)看待“第四世界”。

第五，與內(nèi)向化的認(rèn)同感和歸屬感有關(guān)?？赡艹鲇趯?duì)傳統(tǒng)的無(wú)上崇敬而拒絕新事物，亦或離開(kāi)故土，長(zhǎng)居于外的人保留著的雙重歸屬與身份認(rèn)同，其間充滿了不調(diào)和性。

最后，這一修辭與大陸（mainland）和都市主義（urbanism）相對(duì)，只有放置在復(fù)雜的比較語(yǔ)境中才成立。

事實(shí)上，并不存在絕對(duì)的隔絕（insularity），雖然某地的社會(huì)文化形態(tài)和生產(chǎn)方式的“前現(xiàn)代性”延存較長(zhǎng)，但絕不是永恒的狀態(tài)，“前現(xiàn)代”的瞬時(shí)性終將結(jié)束。“孤立”的狀態(tài)也是相對(duì)而言的，傳播技術(shù)和交通條件的發(fā)展越發(fā)使得整個(gè)世界的物質(zhì)和信息遷流緊密和迅速，島嶼遲早會(huì)與大陸之間開(kāi)通航線與互聯(lián)網(wǎng)，密不透風(fēng)的鎖閉終將碎裂。

（二）“文化孤島”修辭的漂移：從海洋到陸地

當(dāng)用“文化孤島”這一修辭來(lái)形容大陸內(nèi)部邊緣地域時(shí)，其表意性并不會(huì)改變。如果說(shuō)這一修辭形容了內(nèi)聚循環(huán)發(fā)展和對(duì)外孤立社會(huì)的存在意象性，它同樣可用于形容陸地內(nèi)部偏遠(yuǎn)的區(qū)域：受到復(fù)雜的地理因素限制，形成自然性和人文的分化型（divide）孤立——本就位于同一區(qū)間內(nèi)的小型社會(huì)單元的并置關(guān)系被切割成從較短距的邊緣到核心的“內(nèi)向”模式。與大陸核心區(qū)相比，“內(nèi)陸孤島”的社會(huì)復(fù)雜性發(fā)展緩慢，在資源和區(qū)位上也受到限制。[2]

全局連結(jié)始終存在。相比于海洋，陸地中的“孤島”彼此之間似乎更容易建立起聯(lián)系。社會(huì)單元要遠(yuǎn)小于它的環(huán)繞物（surroundings），[3]環(huán)繞物中必然存在著通途，當(dāng)它被拓展并秩序化之后，某種“文化孤島”的“合理特征”便會(huì)迅速衰退，在很短的時(shí)間之內(nèi)發(fā)生超越自身歷史積淀綜合的劇變。緊隨其后的是人文因素（傳統(tǒng)性）的變化。

另外，現(xiàn)代世界對(duì)“文化孤島”的容忍程度極低。雖然總有新的差異性和沖突在發(fā)展中萌生，但有理由相信文化之間的差異正變得難以區(qū)別。

另外，小型聚落的“文化孤島”狀態(tài)也是多孔的（porous），能與外來(lái)/主流思潮一道形成浮動(dòng)性的社群（floating community）[4]，即一種嵌套的，融而不合流的共存模式。王銘銘和舒瑜使用的“文化復(fù)合性”一詞詮釋了“浮動(dòng)”的性質(zhì)[5]8-10，它兼有文化雜糅意涵。

（三）“文化孤島”的詩(shī)意性

島嶼敘事賦予島嶼類(lèi)物象以寓意，在不同的文本中形成了復(fù)雜的詩(shī)意。這在Kinane看來(lái)是由于感受體驗(yàn)和創(chuàng)作過(guò)程中引入的新方法，回到 “島嶼敘事（island narrative）”本身來(lái)講述“島嶼性”（islandness）[6]：

首先，島嶼本身的“邊緣”（edge）屬性引發(fā)了光顧欲望。[7]

其次，人的遷入遷出造就了身份、作為迷因（meme）的時(shí)間和有關(guān)“孤島”現(xiàn)象的懸置追憶。[8]

最后，藝術(shù)創(chuàng)作挪用真實(shí)境況（realness）。它既能代表傳統(tǒng)且純粹的一面，也可能是“現(xiàn)代”和“開(kāi)化”相悖的另類(lèi)觀感。

二、反思西南少數(shù)民族世居地的“文化孤島”想象

少數(shù)民族題材電影通常將的西南的世居地塑造成單調(diào)空間和單一族別的“文化孤島”，其“族群性表達(dá)”和風(fēng)土/民俗/文化現(xiàn)象展示則顯得單元，未過(guò)多體現(xiàn)族際“熔融”的表征，未與變動(dòng)中的日常性經(jīng)驗(yàn)趨近。但西南多民族地區(qū)實(shí)是由多中心的“小型文化承載單元”共同經(jīng)營(yíng)出的地理概念，[9][10]也是一個(gè)不斷分離（discrete）又重熔的文化概念。[11]

將西南少數(shù)民族地區(qū)視作一個(gè)具備包容性的整體，使用確鑿翔實(shí)的描述和知識(shí)來(lái)詮釋其區(qū)域文化的“跨民族雜糅”特性是必要的，也是對(duì)“西南學(xué)”以少數(shù)民族問(wèn)題為核心的發(fā)散式學(xué)科研究和人文精神的回應(yīng)，也能凸顯其“中間性文化身份”。[5]11-14[12]

De Groof 認(rèn)為，以電影去投射某一民族文化與以文化為依據(jù)來(lái)分析電影的差別巨大[13]，少數(shù)民族題材電影持續(xù)傳遞的“文化孤島”印象的功能屬于前者，而電影又不能局限于單向度的傳遞和敘述故事。多元文化視角具有豐富的可能，利用電影來(lái)構(gòu)建當(dāng)代多民族議題詮釋的語(yǔ)境，也能拓展創(chuàng)作和研究。

西南在現(xiàn)象上呈現(xiàn)出高度的文化糅雜性和族際分隔持續(xù)融合的邊界化形態(tài)，行政區(qū)位和地理因素的“單元”函需從關(guān)系論角度開(kāi)掘更多價(jià)值：微型聚落并非毗鄰區(qū)間內(nèi)無(wú)接洽的孤島般的文化叢群，它們?cè)缫褟姆忾]的“山寨模式”發(fā)展為生長(zhǎng)和連貫的“線性網(wǎng)絡(luò)”模式。湯蕓指出，西南的小型文化承載單元之間保持著互通式的伴生狀況，大量的民俗現(xiàn)象到理論研究成果都能證明多族際文化融合的復(fù)雜質(zhì)態(tài)。[14]

以少數(shù)民族世居地作為研究或創(chuàng)作對(duì)象的時(shí)候，并非是在尋找一次性使用/記錄后便封存的標(biāo)本，與少數(shù)民族文化相關(guān)的現(xiàn)象和事件都不是偶發(fā)的和非共時(shí)的（asynchronous），復(fù)雜的同代性會(huì)厘革認(rèn)識(shí)。電影的創(chuàng)作驅(qū)力之一便是對(duì)少數(shù)民族日常性和文化性之下的融合現(xiàn)象的敏銳捕捉和化用，這也是少數(shù)民族題材電影昭示自身是“現(xiàn)代性圖像”的方式。

少數(shù)民族題材電影在轉(zhuǎn)錄實(shí)景過(guò)程中無(wú)意識(shí)地產(chǎn)出無(wú)數(shù)個(gè)標(biāo)本式的，甚至非共時(shí)的或超時(shí)間性的“文化孤島”聚落圖景：常以某具體的少數(shù)民族微型聚落以及數(shù)種典型化的民俗風(fēng)情作為景觀化的引擎，電影便成為了展演裝置，作為橫向參照系的文化融合痕跡不見(jiàn)蹤影。攝影機(jī)所攝之局部成為唯一的顯圣之物，并給予純化的圖像化情境以威權(quán)和強(qiáng)大秩序。缺乏聚落和相鄰社群與人的共生和互嵌的社會(huì)形態(tài)與文化背景的鋪陳，以及彼此風(fēng)土表征之于復(fù)合文化存在的塑造痕跡的揭示。

“文化孤島”也有功能論的意涵。如將“孤島”魅化為漂泊者的歸宿的田園詩(shī)意主義烏托邦，或預(yù)告新世代邊疆少數(shù)民族鄉(xiāng)村的新圖景，亦或化解代際觀念沖突的舞臺(tái)。其中也可能包含些許的“負(fù)崇高性”，如與主體道德觀有所偏差的傳統(tǒng)價(jià)值、文人式懷舊感傷，亦有對(duì)底層悲劇的憐憫。但在這“孤島”之中，個(gè)體差異將何去何從？充滿“視覺(jué)文學(xué)性迷幻”的鄉(xiāng)村記憶是否切之如斯？傳統(tǒng)文化能否與新的時(shí)代性完美結(jié)合？種種懸置的議題和高強(qiáng)度的魅化情境使“文化孤島”印象的長(zhǎng)期在場(chǎng)實(shí)具麻醉效果。

用“占有”式的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視少數(shù)民族的觀念未曾消失。當(dāng)代與過(guò)去，原始和開(kāi)化判斷標(biāo)準(zhǔn)是人為干預(yù)且變動(dòng)的。少數(shù)民族題材電影常常包含講述傳統(tǒng)和過(guò)去的動(dòng)能，反而對(duì)當(dāng)下的議題存在視差，將“現(xiàn)代文明”描述為對(duì)文化原生質(zhì)態(tài)有強(qiáng)大“侵蝕功能”的不可阻擋之物，而傳統(tǒng)文化符號(hào)需要維持純粹性并將之標(biāo)本化（taxidermy）。

徐新建認(rèn)為，“西南觀”能體現(xiàn)西南少數(shù)民族區(qū)域“自然而然地具有了相對(duì)而在的特殊意義以及其因時(shí)而異的不同變化”[15]。的確，突出“西南觀”中的復(fù)雜和復(fù)數(shù)的質(zhì)態(tài)是針對(duì)區(qū)域的天然之物和人文因素的再次解釋和標(biāo)定。因此，徐新建的理論與其他用“文化圈”或者“生態(tài)圈”來(lái)研究西南地區(qū)的理論有著內(nèi)生的相似性，比如他使用“土著與客家”來(lái)形容多民族文化交融局面的發(fā)生學(xué)過(guò)程，眾多“遷入”因素與本地原生文化在歷史化（historicize）過(guò)程中“西南化”，共同制造出在地“西南性”的特征。

另外，很多“民族走廊”理論也證明西南多族類(lèi)匯融的流動(dòng)性本質(zhì)。有些觀點(diǎn)對(duì)少數(shù)民族的認(rèn)識(shí)還停留在“政治—國(guó)家”邊界化的中層理論之上，即無(wú)法走出“族群模式”和族類(lèi)視野?！懊褡遄呃取本劢褂谥袑又?，例如某族群的分支和未識(shí)別或自我識(shí)別的族體、共享的民俗空間、族際通婚、文化現(xiàn)象的同異源流等，這些“多民族關(guān)系研究”才是更有效的認(rèn)識(shí)西南的“區(qū)域視角”。[16]尹建東認(rèn)為中國(guó)西南地區(qū)地域性的重要是“非均質(zhì)性”，也是“西南民族史”和“西南區(qū)域史”的核心所在。[17] “非均質(zhì)性”指的是地理空間的多樣性和人文元素的多樣性，雖然復(fù)雜的地理很難讓住民“在空間上形成高度重疊的社會(huì)體系”，卻又能為居住者提供穩(wěn)定的資源，在小范圍演化出多樣的族類(lèi)聚集。同時(shí)，難以計(jì)數(shù)的小范圍生態(tài)環(huán)境的不同也決定了社群組織結(jié)構(gòu)的千般姿態(tài)，又有了文化生長(zhǎng)的復(fù)雜性。 [18]因此，基于“（多族群間）關(guān)系”和多元表象的人文研究成為了探討中國(guó)西南地區(qū)地域性的恰當(dāng)角度，用以撬動(dòng)“文化孤島”的敘述和其余被宏大敘事所誘捕的規(guī)制。

但是，對(duì)“文化孤島”修辭裝置也不能一概否認(rèn)。在某些以文化原初質(zhì)態(tài)之本真性語(yǔ)境為題設(shè)下，這些共同的符號(hào)化形式還會(huì)有些許現(xiàn)實(shí)映射嵌在其中，少數(shù)民族世居地的文化原境能夠?yàn)殡娪暗日寡莨ぞ咛峁┮幌盗猩鐣?huì)的、審美的甚至敘事法的參照?！拔幕聧u”的敘述在一定程度上仍遵從并捕捉著某些“前現(xiàn)代”的，物質(zhì)與觀念上的痕跡，而對(duì)異質(zhì)元素的利用正能為少數(shù)民族題材電影的“異域風(fēng)情”營(yíng)造帶來(lái)巨大的有利條件。電影不應(yīng)當(dāng)隔絕于這些議題的獲取，要擁有將孤立異質(zhì)性的“島嶼寫(xiě)作”連攜到一起的意圖，不再限于環(huán)游在民俗學(xué)和現(xiàn)象反射的外層上，轉(zhuǎn)向利用藝術(shù)來(lái)創(chuàng)建更復(fù)雜和本真的“少數(shù)民族（文化）情境/原境”。

三、西南少數(shù)民族題材電影中“文化孤島”印象的呈現(xiàn)路徑

少數(shù)民族題材電影傳遞的“文化孤島”印象體現(xiàn)在“空間實(shí)踐”的情境感營(yíng)造中，是裝載文化信標(biāo)物和民俗展演的立體布景，服務(wù)于發(fā)生在情境中的“事件”和“設(shè)定”，而非完全遵照現(xiàn)實(shí)世居地的空間屬性自身。在已有的作品中形成了一定的程式主義。

第一，作為一種聲景，反映少數(shù)族群母語(yǔ)的存在狀態(tài)是重要考量。這一點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)原境是一致的，西南少數(shù)民族聚落通常被塑造成單一文化主義（monoculturalist）的雙語(yǔ)/多語(yǔ)社群。拍攝于云南瀘沽湖和四川木里縣的納西族題材影片《納人說(shuō)》（汪哲和徐大拿，2020），穿插了對(duì)老中青三代摩梭人群像繪制式的采訪，訴說(shuō)了歷史與當(dāng)下、對(duì)社會(huì)群的認(rèn)知和自身的情感與欲望。與大量“母語(yǔ)電影”所反映的困境一樣，民語(yǔ)使用范圍隨著人口的迭代而漸漸變窄并越發(fā)地“老齡化”：老人尚可用母語(yǔ)流利表述；中生代的人可以普通話和摩梭語(yǔ)隨意切換；而年幼者對(duì)摩梭語(yǔ)的繼承動(dòng)因與使用能力則進(jìn)一步消退。

第二，很多作品遵循了“底層”原則，也有著向地化（earthbound）的傾向，但對(duì)世居地正出現(xiàn)或歷經(jīng)過(guò)何種轉(zhuǎn)向，以及如何結(jié)局轉(zhuǎn)型期的社會(huì)議題卻依然懸置。在此，電影作為社會(huì)解剖刀的功能是鈍化的，并且在關(guān)系主義的價(jià)值導(dǎo)向糾扯與新舊觀念的“利弊之分”上，通常規(guī)勸普通個(gè)體迅速適應(yīng)，以急切又樂(lè)觀主義的態(tài)度應(yīng)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的陣痛，沉淀在浪漫化的敘說(shuō)中并一致化了矛盾。

如拍攝于四川理縣桃坪寨的羌族電影《爾瑪?shù)幕槎Y》（韓萬(wàn)峰，2008）為一樁跨族婚姻提出了兩種假設(shè)性的情境，商討了如何消弭漢族與少數(shù)群體之間的文化差距造成的觀念抵觸。羌族女孩爾瑪依娜和漢族駐村教師劉大川相戀，但雙方因在何處舉行婚禮產(chǎn)生了分歧。爾瑪?shù)母赣H希望按照羌族人的風(fēng)俗在寨子中舉辦傳統(tǒng)模式的婚禮，而劉大川的姑姑卻堅(jiān)持要在縣城中為兩人舉行儀式。于是兩種假設(shè)的結(jié)尾分別順延著二人理想化的情景鋪開(kāi)。羌族式的村寨婚禮是不折不扣的文化展演情境，逐一展示儀式的每個(gè)環(huán)節(jié)。儀式上爾瑪身披嫁衣，喜悅至極，而劉大川則面無(wú)表情。第二種情境是“漢族式的/現(xiàn)代式的”婚禮儀式：在爾瑪家眾人從村寨乘小巴到縣城趕赴酒席的途中，劉大川接受朋友的問(wèn)候和催促電話，爾瑪則百無(wú)聊賴地倚在車(chē)窗上，在未婚夫興奮的吆喝聲和大巴的上下顛簸中沉沉睡去。

這無(wú)疑是將處理文化差異的目的進(jìn)一步外擴(kuò)到身份政治與認(rèn)同生成的層面上。雙重幻覺(jué)也意味著某種不適應(yīng)性，索性便擬定出了兩種平行存在的可能，將沖突懸置，分別給予滿足，卻未標(biāo)明作為西南地區(qū)世居民族的羌族民俗和世俗性禮儀的關(guān)系。劉大川和爾瑪分別跳入了不屬于自身族性的“儀式—文化”情境中，沒(méi)有任何交流的在場(chǎng)，只有沉默和無(wú)聊。若是將兩個(gè)角色作為羌族與漢族文化的具身化，雙重體驗(yàn)似乎使二人在突兀相遇后發(fā)生的不可化約性被淡化了，文化差異似乎恰巧放置在一處互不從屬，情緒也受壓抑的境況下：婚禮儀式正在進(jìn)行或即將依照羌族或漢族的習(xí)俗舉行，而不贊同方的態(tài)度由先前的應(yīng)激申辯轉(zhuǎn)為緘默，似乎是為了道德考量或和諧共存關(guān)系才不情愿地度過(guò)一個(gè)非聚和（incorporation）的閾限。特別是在第二個(gè)結(jié)局中，世俗主義（secularism）和功利性悄然宣布了勝利，這似乎意味著某種化解跨民族文化交流抵牾而產(chǎn)生的文化適應(yīng)機(jī)制（rule of acculturation）。

第三，個(gè)人立場(chǎng)也會(huì)讓作品帶有“文化孤島”的傾向。Cruikshank將回顧型的作者記憶稱(chēng)為能反映深切且永恒的歷史與文化苦難或變革的鏡照。[19]這可能源于外來(lái)者視角，也可能形成于從所屬的社群內(nèi)部脫出并旁緣化的認(rèn)知轉(zhuǎn)換。從“外部歷史（eternal history）”出發(fā)，用主觀且懷疑論式的“異軌”來(lái)建構(gòu)自身并審視“孤島”的地方性宇宙。這種文人式的關(guān)照時(shí)常悲愴地布局著對(duì)世居地孤絕和未開(kāi)化的異化面貌。

傈僳族題材電影《碧羅雪山》（劉杰，2010）的導(dǎo)演劉杰認(rèn)為，少數(shù)民族題材電影應(yīng)當(dāng)不加保留地將自我的立場(chǎng)全部投入，而不去評(píng)判對(duì)錯(cuò)，當(dāng)形式感和作者主義嵌入到作品之中的時(shí)候，所得到的便是創(chuàng)作者的觀點(diǎn)。[20]的確，這部電影通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)詩(shī)意又殘酷的情境，諦思了社會(huì)變革期的失序性。滇西的傈僳村寨將熊奉為傳說(shuō)的先祖，以牲畜祭祀的方式崇奉著熊圖騰。然而，野生的熊經(jīng)常在村寨周?chē)鰶](méi)并毀壞農(nóng)田，傷及性命。當(dāng)?shù)卣疄榱吮Ｗo(hù)動(dòng)物棲息地，計(jì)劃將村寨集體遷移到新開(kāi)辟的安居地，但大部分寨民們卻不愿搬遷。當(dāng)?shù)厍嗄甑习Ⅳ斚萑爰婋s的糾纏中：他既要?jiǎng)訂T同鄉(xiāng)接受政府的搬遷決議，又要協(xié)調(diào)搬遷補(bǔ)償?shù)陌l(fā)放事宜；同時(shí)，他傾心于同村的姑娘吉妮，卻又無(wú)法處置傈僳人“兄死娶嫂”的傳統(tǒng)。電影的結(jié)局幾乎宣告了傳統(tǒng)文化的最終敗亡。村寨最終計(jì)劃搬遷，寨民與族群傳說(shuō)的發(fā)祥地徹底切割。

第四，“文化孤島”敘述繼承了舊有的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作范式，無(wú)意識(shí)間形成了一套精致的視覺(jué)裝置群，從圍繞多知覺(jué)效果和物象群聚展開(kāi)象征化的鋪陳定則。[21]例如在電影開(kāi)篇或展開(kāi)故事敘述之前，必然出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面和空鏡，和特別聲調(diào)成分的配樂(lè)，這種范式通常服務(wù)于少數(shù)民族村寨世外桃源式的“孤島”形象營(yíng)造。

在正式進(jìn)入一處特殊 “地理—文化”維度之前，借助系統(tǒng)的聲畫(huà)素養(yǎng)為觀看者預(yù)先建立起情緒與視聽(tīng)感受的圖章。在拍攝于云南玉溪新平縣的花腰傣族題材電影《花街節(jié)少女》（梁滬生，2007）的開(kāi)篇，是兩名男子駕駛著越野車(chē)行駛在山間公路上的運(yùn)動(dòng)圖像，攝影機(jī)固定在越野車(chē)的前部進(jìn)行拍攝，汽車(chē)處于畫(huà)面焦點(diǎn)中央，同時(shí)將周?chē)L(fēng)景的變化框，與一組橫搖俯拍村落原貌的遠(yuǎn)景畫(huà)面交疊，以昭示“文化孤島”偏遠(yuǎn)的地理。舒緩柔美的配樂(lè)音量稍高于環(huán)境音，和畫(huà)面構(gòu)成歡快的復(fù)調(diào)。隨后，圖像的韻律忽然變得更加雀躍，畫(huà)框的視覺(jué)范圍向人物收縮：二人開(kāi)始聊起自己的戀愛(ài)往事和對(duì)此次旅行的期待，在畫(huà)面主題以外的風(fēng)景中，周?chē)牡貏?shì)變得更加平坦，農(nóng)田等能體現(xiàn)人類(lèi)活動(dòng)對(duì)天然環(huán)境開(kāi)掘的痕跡也變得更加明顯。

隨后，汽車(chē)因?yàn)檫^(guò)熱在一處農(nóng)田附近拋錨，一個(gè)人穿過(guò)森林到溪邊取水時(shí)偶然遇到幾名少女洗浴和嬉戲，男子舉起相機(jī)偷拍，卻被少女們察覺(jué)并奪走了照相機(jī)。作為被凝視對(duì)象少女們?cè)诖藭r(shí)起了義素的作用，引導(dǎo)了更替情境的運(yùn)動(dòng)，男人追逐著她們直到一座吊橋邊，才發(fā)覺(jué)對(duì)岸是花腰傣村寨，這些少女是寨子的居民。至此方才完成了進(jìn)入“文化孤島”的全部鋪陳，村寨這才正式替代了外圍環(huán)境成為能夠感受到的時(shí)空。借助零散隨機(jī)的場(chǎng)景和物象的拼接，使觀者認(rèn)為只有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉之后才能到達(dá)花腰傣文化的邊緣。碎裂的景觀經(jīng)確切的文化修辭拼合到一處，并順序化和功能化為場(chǎng)景和氛圍的前奏。

第五，“孤島印象”需要借助于明確的物象/能指物作為信標(biāo)，以證明其偏遠(yuǎn)性（remoteness）的合理，并充當(dāng)區(qū)域性的象征要素。可以將這些信標(biāo)物分成直觀與抽象，靜態(tài)與非靜態(tài)兩類(lèi)。這些信標(biāo)物具備多重特征，并具有“貫連”或“集聚”的修辭意。

以道路為例，道路是連接“孤島”和外界的路徑，是能夠直觀昭示地理位置的靜態(tài)物象。電影《走路上學(xué)》（彭臣，彭家煌2009）聚焦云南怒江畔峭壁之上的傈僳族村寨中一對(duì)留守兒童姐弟，他們要到江對(duì)岸鎮(zhèn)上的小學(xué)要經(jīng)過(guò)只有簡(jiǎn)陋防護(hù)措施的溜索。溜索也是他們的和其他村民日常行動(dòng)和獲取生活物資必須選擇的交通方式。然而，一次意外使姐姐身亡。這一境遇隨后博得了志愿教師和地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)的同情，在江面上架起了吊橋以取代溜索。電影結(jié)局營(yíng)造了一種想象團(tuán)圓，通過(guò)幻覺(jué)展示姐弟二人跑過(guò)吊橋奔向?qū)Π兜膱?chǎng)景。

又如拍攝于黔東南州榕江縣的侗族題材電影《行歌坐月》（吳娜，2011）中橫跨在一條河溝上的風(fēng)雨橋。風(fēng)雨橋本身是侗寨的文化和地理范圍的影響覆蓋的外限，橋的外側(cè)與水泥鋪壓的鄉(xiāng)道相連。飛和杏兩人在此送別即將進(jìn)城務(wù)工的好友們。離鄉(xiāng)的人們帶著厚重而簡(jiǎn)陋的行李，擠進(jìn)破舊的面包車(chē)內(nèi)，駛向未知。但攝影機(jī)并未讓觀眾看清車(chē)輛駛向何方，而是藏在風(fēng)雨橋的內(nèi)側(cè)，以橋廊作為遮擋，用窺視般的姿態(tài)靜態(tài)化了緩慢的送別過(guò)程。又如拍攝于貴州榕江縣周邊月亮山區(qū)的苗族題材電影《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》（胡蔗，2007）中，小學(xué)的王老師經(jīng)常騎自行車(chē)來(lái)往于村寨通往鎮(zhèn)上的盤(pán)山路上。他一度半途截停了鄉(xiāng)長(zhǎng)的座駕，以反映朱小片升學(xué)難的問(wèn)題。同樣，苗寨的舞蹈隊(duì)也是由贊助商的卡車(chē)順著同一條山路運(yùn)到比賽場(chǎng)地。道路和類(lèi)似的信標(biāo)物雖然是構(gòu)造明確且機(jī)械性的物象，但在鄉(xiāng)村景觀矩陣中有著更突出的象征意義，它不僅是到達(dá)和進(jìn)入的標(biāo)志，也能從物質(zhì)性的圖像轉(zhuǎn)譯為通途或族群性的標(biāo)識(shí)，將無(wú)地（placeless）置換為具體的在地（site-specific）。

通往“孤島”的路也充滿了不穩(wěn)定性。比如在拍攝于湘西花桓縣的《十八洞村》開(kāi)篇，山體滑坡阻斷了公路。由于十八洞村過(guò)于偏僻，無(wú)法及時(shí)維修，新到任的扶貧專(zhuān)員只好棄車(chē)步行前往村委會(huì)報(bào)到。此處，道路隱喻了村寨和外界間極為脆弱且不穩(wěn)定的連通，物質(zhì)性的流動(dòng)極易受阻。隨后的情節(jié)中，一系列針對(duì)脫貧的生產(chǎn)方式改革實(shí)施的過(guò)程中也阻力重重，少數(shù)民族村寨中滯后的物質(zhì)條件和薄弱的基礎(chǔ)設(shè)施削弱了行動(dòng)力，道路阻斷也表達(dá)了推行改革的困厄。

從路學(xué)（roadology）角度而言，道路對(duì)促進(jìn)社會(huì)文化交流、人口流動(dòng)與文化預(yù)變有不可替代的作用，“路學(xué)”本身也在關(guān)注道路的修建、使用以及影響和吸納而產(chǎn)生的跨學(xué)科研究。[22]通途/道路是信標(biāo)物，是世居地向外部具備延伸性和溝通性的象征，是持久但非靜態(tài)的。通行方式的升級(jí)代表了人身體的解放，和發(fā)展過(guò)后的可見(jiàn)與不可見(jiàn)的繁榮的延展。懸崖絕壁上顫動(dòng)的溜索是連接怒江兩岸的唯一通路，是村寨與外部世界的物象，用吊橋替代溜索意味基礎(chǔ)設(shè)施的升級(jí)，連接的擴(kuò)容也印證了城市化的物質(zhì)影響已經(jīng)先于觀念到達(dá)鄉(xiāng)村。[23]信標(biāo)物的更新預(yù)示古老的村落“孤島”即將迎來(lái)翻天覆地的經(jīng)驗(yàn)重筑。

通途的兩段分別對(duì)應(yīng)著村寨內(nèi)部世界和外部宇宙。少數(shù)民族題材電影通常事無(wú)巨細(xì)地專(zhuān)注世居地內(nèi)部的 “社會(huì)—文化”刻畫(huà)，讓“回歸者”或“闖入者”的姿態(tài)進(jìn)入時(shí)空關(guān)系的討論，對(duì)“外界”的展示常常是模糊或不可見(jiàn)的。村寨與城市，分屬于已知與未知，在場(chǎng)與不在場(chǎng)。后者更像是秘密，只出現(xiàn)在局部或是個(gè)別“物品”所對(duì)應(yīng)的能指。

非靜態(tài)的物象一旦出現(xiàn)，通常伴隨有年代錯(cuò)置感（anachronism）。比如《行歌坐月》里出現(xiàn)在老宅里的電視機(jī)，用作住宅內(nèi)部氛圍的反射和陪襯場(chǎng)景中人物神思恍惚和不諳外事的狀態(tài)——依靠電視接受無(wú)線信號(hào)并將之轉(zhuǎn)換為視覺(jué)信號(hào)，向沉寂鄉(xiāng)村傳遞世界印象的媒介物。電視是渴望見(jiàn)到廣袤的“世界圖像”的大眾了解外界的窗口。[24]電視圖像與聲音的變幻莫測(cè)情狀和構(gòu)成文化沖擊的波紋與民族村寨里的印象形成了對(duì)照。實(shí)際上，這類(lèi)技術(shù)設(shè)備和媒介景觀對(duì)鄉(xiāng)村的居民們?cè)缫巡辉偈悄吧糜X(jué)，村落與外部世界的時(shí)空距離也被急劇縮短，其“不可觸性”已經(jīng)消失。

電視機(jī)是跨域文化交匯的提喻，是外部性涌進(jìn)鄉(xiāng)村的證明，它超越了圖像，反思由語(yǔ)言原因起始的世居地社會(huì)和文化再邊界化（re-borderization）的深層結(jié)構(gòu)。視聽(tīng)媒介與普通話作為外來(lái)物影響著世居地的地域性和人。外來(lái)文化（普通話）的和少數(shù)民族原初的社會(huì)—語(yǔ)言邊界（sociolinguistic boundary）在固定地理邊界之上出現(xiàn)交叉（crossover），這種對(duì)撞往往以傳統(tǒng)一方陷入式微而告終。[25]在地一方的弱勢(shì)可能出現(xiàn)反抗動(dòng)機(jī)，但最終也會(huì)將外來(lái)文化接納為不對(duì)等的雜合狀況。

第六，電影對(duì)世居地景觀的選取也越發(fā)地有限，追尋如畫(huà)的（picturesque）的美學(xué)策略遮掩了“懷舊主義”的趣味。如Imai對(duì)都市街景覆蓋的背街（backstreet）發(fā)問(wèn)一般，[26]這些匿藏在宏大華麗的城市風(fēng)光偏角下的微域（micro-zones）和全球城市（global city）圖景與宏觀結(jié)構(gòu)中多元性和崇高性的側(cè)面。安寧的私人住所或新奇店鋪的聚集地，還是原始聚落在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中尚未消失的細(xì)枝末節(jié)。那么應(yīng)該如何看待這些高速發(fā)展過(guò)程中被忽視的“前現(xiàn)代意象”？

藏族題材扶貧電影《我來(lái)自北京之瑪尼堆的秋天》（岳麗娜，2021）將四川甘孜州德格縣的兩個(gè)藏族村寨的生活轉(zhuǎn)型塑造為由重建鄉(xiāng)村時(shí)候的景觀增殖。當(dāng)然，電影浪漫圖景并沒(méi)有模仿一貫充滿智慧的東方凈土的鏡像，而轉(zhuǎn)向了在經(jīng)濟(jì)增速之后，將藏地視作一個(gè)時(shí)代性的微縮，一種理想化和過(guò)程化的少數(shù)民族新鄉(xiāng)村烏托邦建立過(guò)程。

故事發(fā)生在獨(dú)木峰村——一處為了讓當(dāng)?shù)鼐用駨挠文赁D(zhuǎn)為定居而建造的新聚落。村莊位于一處山谷外圍河流經(jīng)過(guò)的開(kāi)闊地。房屋建筑順山勢(shì)排列，紅色頂部與白色外墻，細(xì)節(jié)處也縫合有藏式風(fēng)格的裝飾，別墅院落式設(shè)計(jì)削減了天然環(huán)境的接觸范圍。村寨內(nèi)的布局與環(huán)境也按照功能劃分：迎客處與表演用的廣場(chǎng)位于山腳下的公路沿線; 學(xué)校在道路的交匯處；公共空間于河畔平緩的草場(chǎng)；種植土豆的耕地在村落邊緣，由圍欄圈起；小徑旁也有長(zhǎng)椅、涼亭和瑪尼堆等用作裝飾、休息和宗教活動(dòng)的設(shè)施。

電影開(kāi)篇中的一處細(xì)節(jié)值得注意，當(dāng)司機(jī)載著女縣長(zhǎng)駛到一處施工的道路旁邊，因?yàn)榈缆凡煌ǘ＼?chē)，前方有一塊表明“前方施工，謹(jǐn)慎行駛”的警示牌，一名工人示意他們繞行，隨后汽車(chē)便駛上了平整國(guó)道，有關(guān)建設(shè)之不整潔性的圖像卻是缺席的。電影有選擇地展示了一幅結(jié)果論式的現(xiàn)代化少數(shù)民族鄉(xiāng)村圖景，其視覺(jué)的立意性服務(wù)于“后變化”式的詩(shī)意想象，頗有展示主義意味。

結(jié) 語(yǔ)

將“文化孤島”印象擴(kuò)大化為奇景的掌控和魅化，[27]卻匱缺了對(duì)社會(huì)變化和民族融合的關(guān)注，少數(shù)民族題材電影雖然“響應(yīng)時(shí)代思潮召喚”并繼承了現(xiàn)實(shí)手法的傳統(tǒng)，但事實(shí)上并未完成對(duì)時(shí)代發(fā)展的探索?；蛟S為一個(gè)少數(shù)民族/一個(gè)世居地配套一部電影的遠(yuǎn)景本是好事，奈何面對(duì)含混的問(wèn)題意識(shí)和對(duì)當(dāng)下性的朦朧感觸，讓“文化孤島”骨化為西南少數(shù)民族文化和區(qū)域性表達(dá)的綿久修辭。恰當(dāng)?shù)淖龇☉?yīng)是運(yùn)用有別于傳統(tǒng)視角又能準(zhǔn)確地切中地域社會(huì)變化的本真立場(chǎng)，撕開(kāi)少數(shù)民族世居時(shí)空的“文化孤島”標(biāo)簽，對(duì)當(dāng)下性和族群的多孔性（porosity）報(bào)以尊重，不讓深切反映變革為主題的思考在藝術(shù)創(chuàng)作中缺位。更多關(guān)注少數(shù)民族群體及其文化特征因何而變，如何而變，防止其淪為媒介物制造的純粹幻覺(jué)，創(chuàng)生出不同的時(shí)代風(fēng)格，讓電影助推地方性知識(shí)與理論參與到跨民族和跨區(qū)域的知識(shí)系統(tǒng)中。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

The Rhetoric of “Cultural Island” in the Films Themed with Southwest Minorities

LIU Sicheng/

Academy of Film， Hong Kong Baptist University， Hong Kong 999077，China

Abstract：Cultural island is a concept derived from cultural geography and also a metaphorical term， which itself has gone beyond the scope of post-colonialism and anthropology. It not only refers to a real isolated island in the open sea or an extraterritorial spot hidden in a complex terrain， but also refers to a large-scale social community gathering in a certain region after an international or a regional migration. Films themed with ethnic minorities in southwest China often imagine how the ethnic communities and their living areas “have changed” by employing cultural landscapes and interpreting some result-oriented “post-change” images. Although they are related to the reality of a certain geo-society， they are suspended， as the narrative is usually limited to the settlement and a single ethnic group， presenting a new Utopian appearance or a beautiful picture of the new rural area. To a certain extent， they ignore the attributes of the “Southwest landscape” that has always been in the process of generation and hybrid， as well as the actual variability and tensions in the expansion of ethnic minority villages.

Key words：“cultural island”; films themed with Southwest minorities; rhetoric of “cultural island”

收稿日期：2022-09-02

作者簡(jiǎn)介：

劉思成，香港浸會(huì)大學(xué)電影學(xué)院博士研究生，研究方向：少數(shù)民族題材電影。