班京兆

摘 要：我國碑刻數(shù)不勝數(shù)，時間跨越悠長，其萌芽可追溯至遙遠的先秦時期，在漫長歷史中朝代的更替并沒有斷絕碑刻的發(fā)展。時至今日，碑刻作為豐富的文化資源，仍影響著現(xiàn)代漢字設計者的設計審美和研究課題。本文以西安碑林博物館中的代表性碑刻文物《多寶塔碑》《玄秘塔碑》為例，以碑刻中文字自身的九宮格及規(guī)劃和版式的網格系統(tǒng)為切入點，輔以聯(lián)系現(xiàn)代字體設計受到的外來影響以及媒介技術，列舉現(xiàn)代漢字設計作品的優(yōu)秀案例，分析碑刻文字裝飾在現(xiàn)代書籍、海報設計中的運用手法，梳理其中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的變遷。

關鍵詞：碑刻；漢字；網格系統(tǒng)；字體設計

在平面設計領域，文字作為信息的載體，不只是作為功能使用，它在視覺化信息傳達中，還兼具設計元素的功用。以《多寶塔碑》和《玄秘塔碑》為例，二者不僅為楷書的代表碑刻，其作者更有“顏筋柳骨”的藝術修養(yǎng)共識，成為書法和字體設計者學習的典范。與此同時，在文字書寫和刻畫中，都講究網格的運用，這也正符合設計印刷字體必須使用專用坐標網格，從而控制字體大小、粗細等。網格系統(tǒng)的使用在中西方字體和版式設計中，都發(fā)揮著重要的作用?，F(xiàn)代設計師在進行字體和版式設計時，小到字體的筆畫邊緣，大到畫面區(qū)域劃分，都有網格系統(tǒng)的參與，讓作品更加科學化和精密化，這一標準化的設計規(guī)則，早在碑刻中出現(xiàn)并流傳至今，其目的是為字體設計和版式編輯樹立標準和視覺審美。

一、楷體在碑刻中的運用

楷書又稱正楷、正書、真書，這種字體結構上嚴正規(guī)整，是中國古代的規(guī)范書體。網格系統(tǒng)是中國傳統(tǒng)字體設計的規(guī)矩，孩童進行書寫練習的“田字格”，就是最早接觸的一種網格標準方法?？w是由隸書逐漸演化形成的，如“書圣”王羲之的《黃庭經》就是楷書代表作品?？瑫l(fā)展的高峰在唐代，我國楷書四大家歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟中有三位都是唐朝人，以其為代表的“唐楷”對后世楷書傳播起到了深遠的影響。

西安碑林博物館中的《多寶塔碑》（圖1），全稱《大唐西京千福寺多寶佛塔感應碑》，別名《法華感應碑》，由唐代文人岑勛撰文，顏真卿書丹，徐浩題額，史華刻石。碑石內容記載了龍興寺禪師楚金在創(chuàng)建多寶塔時的原委以及修建經過。文字整體秀美剛勁，清爽宜人，有簡潔明快、字字珠璣之感。此碑共34行，其中滿行66字。此碑是顏真卿早期書風的代表，典雅端莊、點畫圓整，筆畫給人以“蠶頭燕尾”的感覺，與柳體相比，稍存斜尖，對后來印刷體的發(fā)展具有重要意義，與柳體共同對未來的宋體產生重大影響。

《玄秘塔碑》（圖2），全稱《唐故左街僧錄內供奉三教談論引駕大德安國寺上座賜紫大達法師玄秘塔碑銘并序》，由宰相裴休撰文，書法家柳公權書丹而成，共28行，每行54字。筆畫粗細變化多端，筆法銳利，筋骨外露。相較于顏體，在書風上，柳體瘦而法度森嚴。其為柳公權書法創(chuàng)作生涯中的里程碑，標志著柳體的成熟，對后世書法學習者起到了范本作用。

二、碑刻中網格系統(tǒng)的運用

（一）漢字中的網格使用

在漢字的發(fā)展歷程中，書法使?jié)h字不局限于功能上的使用，更多表現(xiàn)了漢字藝術美學的形象素養(yǎng)。以漢字書寫及版式布局來看，常以網格規(guī)劃，而最具代表性的為九宮格。九宮格是以單位為三和三的矩形組成的網格，中間一格稱為“中宮”，左右兩格稱為“左宮”和“右宮”，上方三格為“上三宮”，下方三格為“下三宮”。九宮格形式的網格在漢字發(fā)展中給視覺上帶來的“方正”“端正”的效果，具有重要的排列和分布作用。

作為九宮中最中間位置的“中宮”，位于字體網格的核心位置。以“中宮”的中點為起點，向上、下三宮作放射狀連線，在各輔助線的共同作用下，漢字在書寫和設計的過程中，不斷收緊向內靠攏。但“中宮”的作用不單為了漢字聚攏，更多是為了漢字穩(wěn)定的向心力，保證漢字在不分散的情況下精準呈現(xiàn)各筆畫的構成關系。以九宮格為基礎，各宮格內若再次劃分等比例的網格，可以更加精細地切分筆畫的走勢結構以及比例關系。分析劃分九宮格內的網格原理和活字印刷術的排列方法會發(fā)現(xiàn)兩者有著相似之處，都是將單位面積內的區(qū)域不斷細分為等比例的網格空間，作為排列和比例的參考依據。

（二）碑刻及活字印刷中網格的使用

從印刷排列到電腦排列，我們可以發(fā)現(xiàn)，文字的排列隨著載體和閱讀習慣的變化而改變。第一，以媒介來說，從草木纖維制成的書到布帛、紙張以及電子屏幕，字體排列的自由度得到了極大擴展，版心區(qū)域、行欄劃分出現(xiàn)了更多可能性。第二，在閱讀習慣方面，人們一改古代從右至左的閱讀和書寫順序，如今以左上為優(yōu)先，右下為終末。自晚清以來，西學東漸思潮對中國傳統(tǒng)版式造成了巨大沖擊，印刷字由豎排變?yōu)闄M排，漢字作為一種比例相近的“方形”文字，文字輪廓大致趨近“方形”，橫縱的改變并沒有嚴重紊亂視覺和功能作用。

雖然時代改變了，但是網格方法的本質并沒有改變，即版面是一個有機系統(tǒng)，在不同的使用情況下，都不能修改它的本質。調整碑刻及活字印刷中元素的大小、間距和對齊形式等，影響的是視覺情感的起伏。碑刻及活字印刷都是典型的網格系統(tǒng)藝術形式，輔助線的存在還決定著功能的劃分，如字體的選擇，標題、正文與字號，對齊方式和圖形結合關系。以本文中列舉的兩塊石碑為例，全篇布局為豎排，標題與正文之間具有層級劃分，各段首段尾間留有空間距離，這種傳統(tǒng)的版式規(guī)則，被現(xiàn)在的平面設計師在運用中國傳統(tǒng)風格時所模仿，并在一些作品中，創(chuàng)造性地和新元素結合而轉化為創(chuàng)意作品。

三、漢字字體設計的發(fā)展轉化

（一）現(xiàn)代中國字體設計的發(fā)展

新中國成立后，破舊立新成為時代主題，不符合社會發(fā)展的舊事物被人們拋棄，字體也從繁瑣變向簡潔，更加適應社會發(fā)展的需要。改革開放后，在外來思想和新媒體技術的多重沖擊下，字體設計風格多樣化，生產高效化?，F(xiàn)如今，數(shù)字時代為字體設計增添了更多可能性。

字體設計和其他平面設計領域內的諸多研究方向一樣，都需要科學調研，寄予字體以情感?，F(xiàn)代裝幀藝術開拓者錢君匋，在書籍裝幀設計的封面中，將中國傳統(tǒng)特色文化和網格設計相結合，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的裝幀作品。他將字體和圖形結合，相輔相成合為一體，向觀者傳達內容課題、文字和圖像，突出文字的基本結構、形式、創(chuàng)意內容以及審美心理。

盡管風格形式日新月異，但從漢字的“方形”結構不難看出，中國傳統(tǒng)審美將對稱、端正、居中等視為一種優(yōu)美的視覺形式，這種審美習慣依舊深入人心，這和版式設計中的古典風格有著相似之處。在早期的招貼和書籍設計中，文字在橫豎方向整齊排列，居中或左上角題簽，在較為復雜的扉頁中，雖然存在層級和字號的差異，但是通過版式劃分后，在視覺上仍然保留居中的視覺效果。

（二）字體設計的理念融合與意義

現(xiàn)代字體設計者在創(chuàng)作過程中，將點、線、面為主的幾何圖形作為構成元素加入，現(xiàn)代字體設計趨于重點展示視覺要素的綜合結合體。漢字作為一種象形文字，自帶象形概括和歸納的特點，設計師在設計時，會潛移默化地進行模仿并添加文字本身的情感面貌和裝飾背景進行創(chuàng)作。

日本是還在使用漢字的國家之一，中日兩國的字體設計理念相互影響。如17世紀從中國傳入日本的《黃檗宗版佛經》為明朝體，端正嚴謹?shù)娘L格適用于標題和較長的正文使用。宋體更易與日文中的假名銜接融合，具有實用功能和書法美感。在佐藤敬之輔所著的《漢字設計理論》中提出通過圖文可視化分析字體的構成要素及特征變化，以及精細的字體設計理念，促進了宋體在近代中國印刷行業(yè)的應用，成為漢字設計研究領域可學習參考的寶貴資料。

漢字是一種圖形符號局限的文字，是一套嚴謹完整的符號系統(tǒng)，包含著文化的階段理念，反映出中外設計理念的融合。字體設計激發(fā)了漢字作為符號裝飾的表現(xiàn)力，更科學挖掘出漢字的圖形表形性思維，傳達出珍貴的理念和悠久的文化內涵，提升了漢字的傳播和表現(xiàn)功能。

（三）漢字在現(xiàn)代設計作品中的思想交流

筆者結合碑林石刻考察，以“本源”為主題進行漢字招貼設計（圖3），與傳統(tǒng)的裝飾字體語言相結合，探索漢字作為圖形圖像語言的更多可能。該作品以碑刻拓本為基礎，用黑墨作底，楷體、宋體為主，筆畫拼合而成，本中有源，源中有本。不同的筆畫組合形成不一樣的字形效果，從單一元素發(fā)展為復雜的圖形，這一過程意圖復刻古人造字時的過程，以一橫一豎、一撇一捺為起點，不斷發(fā)散為新的不同的形式，盡管外形各異，但寓意歸于本體，源于一脈。

兩張海報居中構圖，將傳統(tǒng)的九宮格縱向拉長，貼近現(xiàn)代海報比例，本源二字位于畫面中點，其余宮格排列或散或整的筆畫圖形，四方趨于完整嚴密。在上文提到的兩塊碑刻中，各字方形分布均勻，構圖飽滿，有著傳統(tǒng)書法的韻味，同時字體的實用性較強滿足了碑刻的功能需求。本源海報利用筆形變形、重組等方法，改變了漢字的完整性，削弱了閱讀功能，增強了圖形符號的效果。新組合的圖形也并非端正的正方形結構，網格的局限被削弱，邊界感變得薄弱。在部分筆畫中使用了初級的平面構成語言，如重復、特異等。

漢字的比例大小和結構位置由筆畫的搭配關系決定，組合是否得當關系到漢字的美丑和意義。海報中各宮格區(qū)域內的筆畫并非嚴格限定在其中，而是根據畫面關系作視覺調整，企圖達到整體、局部錯落但平衡端正的效果。本源二字意為事物產生的根源，筆者選擇二字作為作品的主題，首先是因為其符合漢字的發(fā)展脈絡，二字都從象形圖形誕生，演變發(fā)展為多種文字種類。其次是本源二字在圖形和網格中，是兩種不同的字體結構，分別為居中和左右結構，筆畫和中宮內容結構有一定差異，可以直觀地展示碑刻網格系統(tǒng)中筆畫錯落帶來的本源理念交流主題。最后，漢字的設計與編排，受到解構筆畫的影響，產生了新的肌理效果，這種效果區(qū)別于傳統(tǒng)的碑刻文字，賦予了漢字更多趣味性和可讀性，使文字不再單調乏味，給予觀者不同的靈感和啟示，引發(fā)人們對未來漢字發(fā)展的好奇和筆形組合的更多可能。

四、結 語

現(xiàn)代漢字設計的側重方向可分為功能性和美觀性，無論側重哪方，網格系統(tǒng)都是輔助其更加完備統(tǒng)一的設計手段，在輔助漢字可讀程度的同時，還在衡量漢字的審美風格。新媒體技術的發(fā)展提升了字體設計的效率，但在創(chuàng)作的過程中，不能否定實踐的重要，設計師還需要掌握傳統(tǒng)的造字方法和理念。以宋、楷、黑體為主要應用風格的現(xiàn)代漢字字體，繼承了以碑刻為例的中國傳統(tǒng)書勢，在此基礎上添加了國外具有參考價值的設計方法和理念，模糊了功能與審美的界限，變得更加開放自由。在未來，設計除了自身發(fā)展，還會有更多的聲音和理念碰撞，漢字已經不僅僅存在于符號乃至文明的范疇，更是超越了視覺上社會意義的存在。大量古代漢字文獻和創(chuàng)作，通過現(xiàn)代技術和歷史考究，將再現(xiàn)于公眾視野。

（西安美術學院）

參考文獻

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