摘 要：

華僑華人音樂家不僅是連接中外文化的重要橋梁，更是中華文化對外傳播的特殊使者，從20世紀(jì)20年代開始，一部分華僑華人音樂家積極投身于中華文化在海外的移植與傳播，另一部分音樂家則傳承中華文化，回到中國后為我國音樂文化事業(yè)的發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)。閩籍華僑華人音樂家身上具有獨(dú)特的跨國、跨民族、跨文化等特征，其音樂創(chuàng)作過程受到種族、環(huán)境和時(shí)代的影響。以羅浪、周淑安、殷承宗等三位閩籍華僑華人音樂家為例，通過民族音樂學(xué)中區(qū)域音樂研究方法，認(rèn)為閩籍華僑音樂家的不少音樂作品有著中華文化烙印，其音樂創(chuàng)作與音樂作品所處社會(huì)時(shí)代、教育環(huán)境及種族特征等因素密切相關(guān)，中華文化在這些音樂家的個(gè)人成長與音樂創(chuàng)作的各個(gè)階段中都發(fā)揮重要作用。

關(guān)鍵詞：華僑華人；閩籍音樂家；羅浪；周淑安；殷承宗

作者簡介：萬凡捷 ，音樂學(xué)博士，閩江學(xué)院音樂學(xué)院講師，主要研究方向：音樂教育理論、鋼琴教育（E-mail：471761775@qq.com；福建 福州 350001）。

中圖分類號(hào)：J603? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-1398（2023）02-0036-11

閩籍華僑華人音樂家作為華僑華人音樂家在東南沿海地區(qū)的重要代表，將福建地方性文化特征以及中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)帶入到音樂的海外移植傳播中。在本文的研究對象中，分為從中國出訪的音樂家以及歸國音樂家兩類。在閩籍華僑音樂家群體中，從中國出訪的音樂家有羅浪、殷承宗，歸國音樂家有周淑安等人，他們在解放前和改革開放時(shí)期都對中華文化的傳承作出貢獻(xiàn)。

福建文化是中原文化和福建本土文化交融的產(chǎn)物，并由此形成了移民性、輻射性、包容性的福建音樂特征，即閩籍華僑華人音樂家需要完成的福建音樂文化傳承的“根生”目標(biāo)。另一方面，由于海上絲綢之路的發(fā)展，福建音樂文化在“五通因素”的作用下，逐漸形成了以鼓浪嶼琴島為閩南音樂文化傳播中心的地域性特色，呈現(xiàn)出對外交流，開放包容的特點(diǎn)。閩籍華僑華人音樂家通過祖輩移民遷徙，生活足跡跨越許多國家，將福建音樂文化傳播到海外，同時(shí)吸收所在地文化的有益因素，在文化交流與融合中達(dá)成不同種族和社會(huì)形式下的共享和理解，有助于閩籍華人音樂文化的傳播和發(fā)展，完成福建音樂創(chuàng)作“葉茂”的目標(biāo)。隨著中國國門的開啟，越來越多的閩籍華僑華人音樂家留學(xué)海外，為當(dāng)?shù)氐娜A僑華人音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并成長為指揮、演奏、歌唱等各個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的翹楚，搭建起中國音樂人中西合璧對外交往的橋梁。在他們回國之后成為中國第一代聲樂教育家、革命軍樂家、鋼琴家隊(duì)伍中的一部分。他們以閩籍華僑華人身上特有的堅(jiān)韌品格，影響著許多優(yōu)秀的音樂界后輩。

國內(nèi)對于閩籍華僑華人音樂家的已有研究主要聚焦于中國戲曲海外傳播、海外華僑音樂社團(tuán)、華僑華人戲曲家的背景分析等領(lǐng)域。其中，關(guān)于中國戲曲海外傳播包括高甲戲等中國戲曲形式在華僑聚居區(qū)的傳播，特別是在東南亞地區(qū)的音樂文化傳播【劉鑫：《高甲戲在海外傳播與流變研究》，廈門：華僑大學(xué)華僑華人研究院碩士學(xué)位論文，2020年?！浚欢陂}籍華僑音樂社團(tuán)研究方面，已有研究主要探索推動(dòng)?xùn)|南亞華僑華人音樂社團(tuán)發(fā)展的新思路【葉彥：《東南亞華僑華人音樂社團(tuán)功能研究》，《樂器》2017年第3期，第36—39頁。】；關(guān)于閩籍華僑華人戲曲家的背景分析，已有研究聚焦于華僑華人戲曲家的文化認(rèn)同、人際關(guān)系、行為模式、族群身份認(rèn)同【吳維：《印尼佳美蘭和中國傳統(tǒng)音樂在加拿大跨文化傳播的比較研究》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第3期，第32—38頁?！俊⒁魳肺幕涣鳌纠钗醋?、蘇前忠：《加拿大華僑與音樂文化交流》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期，第84—86頁?！康确矫妫瑢﹂}籍華人音樂家的音樂創(chuàng)作與音樂作品所處社會(huì)時(shí)代變遷、個(gè)人教育、家庭教育等因素的研究較少。

區(qū)域音樂研究“既是中國傳統(tǒng)音樂的一項(xiàng)研究內(nèi)容，也是中國傳統(tǒng)音樂研究的一種方法?！薄咎镆r(nóng)：《區(qū)域音樂研究的方法論基礎(chǔ)：系統(tǒng)論》，《人民音樂》2011年第7期，第57—59頁?！窟\(yùn)用民族音樂學(xué)區(qū)域音樂的研究方法，在福建華僑華人音樂家的研究范疇內(nèi)，從種族、環(huán)境、時(shí)代三個(gè)維度【關(guān)于種族、時(shí)代、環(huán)境的理論，本文參考丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》（化學(xué)工業(yè)出版社2019年版）中的研究內(nèi)容。】來探索地理因素對研究對象音樂創(chuàng)作的影響，以及創(chuàng)作風(fēng)格形成差異的原因。

種族上，福建族群文化孕育了閩籍華僑華人音樂家特殊的族群身份。他們的音樂創(chuàng)作語言是他們民族特色的集中體現(xiàn)，也是地域性和民族性體現(xiàn)的根源。福建音樂史上出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的音樂家，都是同一個(gè)“種族氣候”下孕育而生的，音樂創(chuàng)作作品是這一“種族氣候”作用于特定人物之下的產(chǎn)物，他們的音樂創(chuàng)作的主要特征和音樂家的族群身份存在必然聯(lián)系。

環(huán)境上，在家庭教育環(huán)境和福建民俗文化環(huán)境中探索兩者與音樂創(chuàng)作作品的聯(lián)系。音樂創(chuàng)作環(huán)境可以分為大環(huán)境和小環(huán)境，大環(huán)境可以包括時(shí)代背景、創(chuàng)作者的個(gè)人成長經(jīng)歷（家庭背景、教育背景等），小環(huán)境可以是這部作品創(chuàng)作的過程以及作品的創(chuàng)作方式。閩籍音樂家的社會(huì)生活環(huán)境、創(chuàng)作理念、題材內(nèi)容、藝術(shù)形式、技術(shù)技巧和審美情趣都隨著他們的教育環(huán)境以及社會(huì)生活環(huán)境改變，因此在他們的音樂創(chuàng)作特征中凸顯著華僑華人音樂家的獨(dú)特審美。音樂創(chuàng)作環(huán)境為音樂創(chuàng)作提供基礎(chǔ)素材與條件，也是音樂作品產(chǎn)生的外部條件與基礎(chǔ)。從根源上來講，音樂作品的誕生、傳播與音樂存在的創(chuàng)作環(huán)境息息相關(guān)。

時(shí)代上，中國近現(xiàn)代以來的歷史變革和中西文化交流的時(shí)勢，對解放前的音樂家和改革開放時(shí)期的閩籍音樂家創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生影響。由于時(shí)代不同，解放前民族意識(shí)覺醒時(shí)期，音樂創(chuàng)作風(fēng)格激進(jìn)、前衛(wèi)又犀利，帶有強(qiáng)烈的革命色彩，而改革開放時(shí)期的音樂創(chuàng)作則體現(xiàn)主流價(jià)值和民族精神，主要宣揚(yáng)中華文化氣魄宏大的音韻審美。

一 周淑安及其音樂創(chuàng)作特色

（一）周淑安簡介

周淑安（1894-1974），福建廈門人，中國女聲樂教育家。她是最早留學(xué)于美國的第一批閩籍歌唱家，也是現(xiàn)代中國最早將西方聲樂演唱經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于中國聲樂教育事業(yè)的學(xué)科帶頭人，她為中國聲樂教育領(lǐng)域和合唱領(lǐng)域培養(yǎng)了大批優(yōu)秀人才。

周淑安從小生活在鼓浪嶼，父親周之德是基督教牧師，母親是南洋歸僑，家中有二男四女，周淑安為幼女，母親在她未滿兩歲時(shí)就因病去世，父親又經(jīng)常忙碌奔走于閩南各地。周淑安在姐姐周淑儉的啟蒙下開始鋼琴學(xué)習(xí)，并且跟隨姐姐經(jīng)營教習(xí)音樂的“幼徒會(huì)”。家庭教育環(huán)境為周淑安提供良好的音樂學(xué)習(xí)條件，加上童年時(shí)期在中西文化匯集地鼓浪嶼的人文環(huán)境熏陶下成長，她對多元文化的理解更為具體而深刻。

周淑安青少年時(shí)期先后就讀于代表中國近代女性音樂教育先鋒的廈門高等女子師范學(xué)校和上海中西女塾，接受非常專業(yè)的音樂教育。當(dāng)時(shí)就讀于上海中西女塾的校友回憶說“近世東西各國教育家， 亦視音樂為精神教育之一種 ……是故愿吾校諸師長同學(xué)， 悉心研究， 盡力發(fā)展。不讓古樂占美于前， 并與歐美諸先進(jìn)國， 并駕齊驅(qū)，諸同志共勉之?！薄巨D(zhuǎn)引自陳晶： 《中國近代女性音樂教育的先鋒 ———上海中西女塾音樂教育研究 （1917— 1930）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第 4期，第79—81頁?！?由此可見，周淑安在上海中西女塾時(shí)就接受了中華傳統(tǒng)音樂文化的教育，在了解西方文化的同時(shí)，對中華古樂文化有了更加深刻的理解，并將弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂文化精神作為今后音樂事業(yè)發(fā)展目標(biāo)。在中西女塾畢業(yè)之后，她曾兩度出國留學(xué)，先是考入哈佛大學(xué)雷德克利夫女子部學(xué)習(xí)理論作曲和文學(xué)，同時(shí)在新英格蘭音樂學(xué)院進(jìn)修聲樂與鋼琴。在取得哈佛大學(xué)藝術(shù)學(xué)士學(xué)位后，入紐約專攻聲樂。周淑安在接受了美國三所頂尖音樂學(xué)院的教育之后，選擇回國任教。她在國外作為閩籍華僑華人的代表傳播優(yōu)秀的中國古樂，回國之后，將中西文化精髓凝練進(jìn)創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了中華文化在音樂領(lǐng)域的傳承，在中國早期聲樂教育事業(yè)進(jìn)程中留下了鮮亮的足跡。

周淑安作為閩籍華僑華人女性作曲家，在 20 世紀(jì) 30 年代中國歌曲體裁還未具豐富的情況下，就已創(chuàng)作了《抒情歌曲集》（ 1935）、《兒童歌曲集》（ 1932） 、《戀歌集》（1935）等聲樂作品；作為一位近代聲樂教育家，在國立音專聲樂教研繁忙工作中，還撰寫出《聲樂問題隨感錄》《我的聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)》等理論文章，總結(jié)她的教學(xué)思想與聲樂教育實(shí)踐。她與應(yīng)尚能、肖友梅等音樂家共同建設(shè)中國現(xiàn)代聲樂教育，培養(yǎng)了一批又一批聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的骨干人才。

（二）音樂創(chuàng)作特征

1.在鮮明的愛國主義色彩中尋覓著人文精神

周淑安的音樂創(chuàng)作特征是在鮮明的愛國主義色彩之中，尋覓著人文精神，同時(shí)也反映著獨(dú)立女性接受當(dāng)時(shí)新潮思想后的變化，體現(xiàn)閩籍華僑華人女性音樂教育家的高尚人格。

周淑安出生于書香門第，她身上鮮明的愛國主義情懷與父親的教育有著強(qiáng)烈關(guān)聯(lián)。從小隨父親周之德在福建傳教布道，受到父親及閩南社會(huì)文化的影響，既保留了閩南女子的賢良淑德特質(zhì)，又兼有獨(dú)立女性的新潮個(gè)性，這在她創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中體現(xiàn)得尤為明顯。周淑安擅長創(chuàng)作民族韻味的作品，在當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景下，她創(chuàng)作了一首《堅(jiān)勁歌》來表達(dá)對于上海學(xué)潮的“本是同根生，相煎何太急”的不滿，在困難中以堅(jiān)韌不拔的精神期待著永恒和勝利。周淑安創(chuàng)作的許多藝術(shù)歌曲中不乏運(yùn)用古詩詞填詞，這是源于周淑安在國外學(xué)習(xí)期間，受到趙元任的影響，開始對中國民間音樂產(chǎn)生興趣，廣泛搜集中國傳統(tǒng)音樂、地方戲曲，運(yùn)用民歌以及地方戲曲的音樂素材編創(chuàng)古詩詞歌曲以及合唱歌曲。

2.受中國古樂的深刻影響 融合民族音樂元素

作為一位女性作曲家、女性合唱指揮家，周淑安的音樂創(chuàng)作風(fēng)格溫婉細(xì)膩。長達(dá)十年留學(xué)時(shí)期，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了文學(xué)、作曲理論以及聲樂演唱等專業(yè)知識(shí)，為音樂藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作奠定了深厚的專業(yè)根基。她的音樂創(chuàng)作受到了中國古樂的深刻影響，能游刃有余地融合民族音樂元素以及西方交響化的音樂藝術(shù)語言來表現(xiàn)歌曲意境。這種創(chuàng)作方式源自于童年時(shí)期對中式美學(xué)的探索。

周淑安童年時(shí)期生活的鼓浪嶼林立許多華僑洋樓，許多建筑都包含有中式園林造景，這種閩南地區(qū)的生活環(huán)境讓周淑安對閩南流行的中式美學(xué)有了一定的理解，潛移默化地影響她的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格。鼓浪嶼的中國民族風(fēng)格，最明顯體現(xiàn)在建筑風(fēng)格中，中國式的華僑別墅，中式庭院和西式陽廊的融合，中式廳堂和西式拱門的融合，這種突出民族元素的中式美學(xué)使鼓浪嶼的各處建筑展現(xiàn)出中西和諧統(tǒng)一的美感，也呈現(xiàn)出獨(dú)特的鼓浪嶼歷史文化風(fēng)貌。

閩臺(tái)文化與海外文化的交融成為了當(dāng)時(shí)周淑安生活環(huán)境中的主題，當(dāng)時(shí)鼓浪嶼的許多人文景觀象征著福建海外華僑同胞血緣相融、習(xí)俗相同、感情相容。在這種環(huán)境下成長的周淑安，無論身處何處，都對中華民族的歷史文化有著深刻的情感牽掛，在她后期的音樂創(chuàng)作中受到中國古樂的深刻影響，譜寫出具有中式美感的音樂作品。

鼓浪嶼的成長生活和廈門閩南文化的社會(huì)氛圍與周淑安的音樂創(chuàng)作理念、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作技法密切關(guān)聯(lián)。廈門閩南語語系、中國閩南傳統(tǒng)民俗文化和閩南南普陀佛教音樂等因素是周淑安童年時(shí)期接受的音樂藝術(shù)和語言文化的啟蒙，對周淑安的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響體現(xiàn)在1925年根據(jù)傳統(tǒng)曲調(diào)《思凡》改編創(chuàng)作的合唱作品《佛曲》。該作品采用了佛教音樂的樂器木魚和銅鐘來豐富合唱作品的音色。這是她對民族風(fēng)格進(jìn)行的初步探索，更是她對廈門南普陀佛教音樂元素的音樂創(chuàng)作實(shí)踐。

周淑安在上海國立音專任教期間，受古樂影響的作品有《紡紗歌》（1932）、《堅(jiān)勁歌》（1933）、《驚夢》（1935）、《靜里乾坤》（1935），這些作品都是從元明清時(shí)期的古詩詞詞曲中獲得靈感而創(chuàng)作形成。她在聲樂藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程中“古為今用”，探索民族化的聲樂歌唱方式。“采用祖國民族傳統(tǒng)，以字行腔的教學(xué)法， 把民族的語言唱得清晰、真切”【任秀蕾：《周淑安的歷史地位》，《中國音樂學(xué)》2009年第3期，第116頁?！浚都徏喐琛肥歉鶕?jù)明代裴彼寫的一首傳統(tǒng)詩詞譜曲而成的藝術(shù)歌曲?！都徏喐琛返母柙~為“輕搖車兒緊牽棉，紡紗車兒纏，心比紗兒細(xì)，手比紗兒健，紗常斷，手不閑，農(nóng)家辛苦誰看見。”周淑安在這首藝術(shù)歌曲中使用的鋼琴伴奏具有推動(dòng)音樂形象發(fā)展的作用，在唱段之間作為獨(dú)立音樂片段，渲染和描繪農(nóng)民勞作的辛勞景象。周淑安以在美國留學(xué)十年的經(jīng)歷，對聲樂藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征與手法的深刻理解，以及對中國民族音樂的深入研究，在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用宣敘調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將詩歌與藝術(shù)歌曲結(jié)合，逐步摸索出以“一字一音”的詞曲契合配樂方式和中國傳統(tǒng)唱腔格調(diào)，表達(dá)了對勞動(dòng)人民的同情，同時(shí)也是對當(dāng)時(shí)社會(huì)灰暗、剝削、壓迫現(xiàn)象的不滿，體現(xiàn)了周淑安強(qiáng)烈的正義感與愛國情懷。

周淑安在哈佛大學(xué)讀書期間受到趙元任影響，在回國后潛心研究中國民族音樂的基礎(chǔ)上，將中國詩詞的格調(diào)、韻律、內(nèi)涵、風(fēng)格與聲樂藝術(shù)歌曲的唱腔、意境、內(nèi)涵聯(lián)系起來，進(jìn)一步豐富了當(dāng)時(shí)上海國立音專學(xué)生的西洋歌曲演唱教材，同時(shí)也對中國解放時(shí)期的藝術(shù)歌曲進(jìn)行民族化的探索。以中國古詩詞譜曲的方式，從文化屬性和內(nèi)涵上推進(jìn)中國傳統(tǒng)文化在專業(yè)聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的傳承和傳播，使中國藝術(shù)歌曲“迎來了第一個(gè)春天”。

周淑安創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《驚夢》的音樂旋律形態(tài)上與昆曲唱段有所差異，但在音樂韻味上借鑒了昆曲中的著名唱段。通過詞曲結(jié)合的方式，逐漸探索情感表達(dá)簡練而直接，歌曲結(jié)構(gòu)簡潔明了，鋼琴伴奏提升樂曲意境的創(chuàng)作目標(biāo)。這一類表達(dá)愛情主題的作品在周淑安的全部作品中占據(jù)相當(dāng)一部分?！扼@夢》是一部曲式，歌詞為： 想人生最苦是離別，你憐我千里關(guān)山獨(dú)自跋涉，似這般掛肚牽腸。此曲展現(xiàn)了作曲者對愛情別離相思之苦的情感。

在藝術(shù)歌曲《靜里乾坤》中，鋼琴織體運(yùn)用上下行交替的快速分解和弦，描繪出月下靜謐的環(huán)境和竹林蔥蔥搖曳身姿的音樂形象。周淑安的音樂創(chuàng)作有意識(shí)地傳承了中國傳統(tǒng)詩詞歌曲中“有字多聲少，有聲多字少”作曲原則，在國立音專學(xué)生的學(xué)習(xí)吟唱中，進(jìn)一步融入中國音樂民族化的特點(diǎn)。她創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更符合中國民族音樂愛好者的藝術(shù)審美習(xí)慣。

在以上三首藝術(shù)歌曲的范例中，周淑安以東方女性作曲家的柔美、細(xì)膩以及民族化的聲樂演唱方式，結(jié)合運(yùn)用西方作曲技巧來創(chuàng)作。她的音樂創(chuàng)作既有跨文化的女性意識(shí)覺醒的犀利，又有鼓浪嶼故土熏染之下南方女性的柔美與溫婉，展現(xiàn)了周淑安作為閩籍華僑華人女性作曲家音樂創(chuàng)作的深層內(nèi)涵，將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的陰柔與陽剛演繹得更加豐富。

3.激進(jìn)、前衛(wèi)又犀利的音樂創(chuàng)作風(fēng)格

周淑安在音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)激進(jìn)、前衛(wèi)又相對犀利的風(fēng)格特征，與她幼年時(shí)期生活在鼓浪嶼有強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)。廈門屬于閩南沿海地區(qū)，受到海洋文化的影響，吃苦耐勞、剛毅拼搏的海洋文化精神深深地影響著這片土地上生活的人們。向外擴(kuò)張、拓展、開放的海洋文化的冒險(xiǎn)精神影響著周淑安的性格特點(diǎn)。

周淑安作為女性作曲家在初高中時(shí)期的女校新式教育背景，使她在國家危難的革命時(shí)期，寫下了《戀歌集》，作為當(dāng)時(shí)她在國立音專任教時(shí)中國聲樂歌曲的補(bǔ)充教材，同時(shí)也展現(xiàn)了周淑安音樂創(chuàng)作的犀利、大膽與前衛(wèi)。無論從曲式曲調(diào)，還是歌詞內(nèi)涵，《戀歌集》中的大部分歌曲樂曲中的旋律線條起伏較大，節(jié)奏明快富有熱情，謳歌了年輕人對愛情的執(zhí)著追求，其中多數(shù)以明亮的大調(diào)色彩渲染愛情的熱烈而躁動(dòng)。這部作品既表現(xiàn)了對無法抵擋的愛情到來時(shí)的激動(dòng)不安，同時(shí)也是對家國危難之際的一種憤慨。在國立音專聲樂歌曲教材匱乏的時(shí)候，周淑安創(chuàng)作的《戀歌集》中包含了《關(guān)不住了》（胡適譯）、《愛高一度》（劉大白詞） 、《小詩》（胡永思詞）等藝術(shù)歌曲，周淑安善于運(yùn)用和弦式織體、帶低音和弦式織體與分解和弦式織體等演奏織體以及三度疊置的和聲形態(tài)來作曲，這是對民族性聲樂藝術(shù)歌曲的初步嘗試。

周淑安是現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域少有的將女性生命的關(guān)切、情感追尋的自由等精神融入音樂創(chuàng)作中的作曲家，不僅是她父親倡導(dǎo)女學(xué)、振興教育的家庭教育氛圍的影響，也是福建海洋文化對她音樂創(chuàng)作最直接的影響?！稇俑杓分械摹蛾P(guān)不住了》是一首愛情主題的藝術(shù)歌曲，體現(xiàn)了她對于情感追尋自由的渴望，也是從閩南海洋文化中提煉的沖破束縛、追求自由的精神在周淑安音樂創(chuàng)作作品中的體現(xiàn)。在《關(guān)不住了》這首作品中首次探索自己的雙重文化身份，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中既保留了西方調(diào)式的作曲風(fēng)格，又融入了中國民族調(diào)式的創(chuàng)作實(shí)踐。通過詞曲創(chuàng)作，表現(xiàn)了她對華僑華人音樂家跨文化、跨民族音樂人身份的思考與確立?！蛾P(guān)不住了》歌詞中寫道：A段“我說我把心收起，像人家把門關(guān)了。叫愛情生生地餓死，也許不再和我為難了”寫出了對愛情強(qiáng)烈渴望，整體音樂充滿了歡樂明朗的色彩，加入了音階上下行流動(dòng)琶音鋼琴伴奏，進(jìn)入B段“但是那五月的濕風(fēng)，時(shí)時(shí)從屋頂上吹來。還有那街心的琴調(diào)，一陣陣地飛來?！变撉侔樽嗖糠忠恢辈捎秒x調(diào)手法，在專業(yè)作曲技法上運(yùn)用流動(dòng)低音、柱式和弦上行和旋律聲部的十六分音符分解琶音進(jìn)行，過渡進(jìn)入樂曲的C段“一屋里都是太陽光，這時(shí)候愛情有點(diǎn)醉了”，這時(shí)音樂情緒進(jìn)入高潮，音區(qū)也漸高，最后在高音結(jié)束整個(gè)樂曲。降e小調(diào)的最后一句旋律“他說我是關(guān)不住的，我要把你的心打碎了”在聲琴融合中，渲染了對愛情的留戀不舍以及堅(jiān)定選擇。

由此可見，周淑安自小接受西式教育，同時(shí)也深受閩南傳統(tǒng)戲曲文化、佛教音樂文化和中國傳統(tǒng)文化影響，創(chuàng)作作品時(shí)恰逢國家危難之時(shí)，因此寫出了《關(guān)不住了》《愛高一度》《小詩》等具有激進(jìn)、前衛(wèi)又犀利音樂風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，在鮮明的愛國主義精神之下保有人文精神，這與音樂創(chuàng)作環(huán)境的宏觀概念是相關(guān)聯(lián)的。周淑安的家庭教育環(huán)境和福建民俗文化環(huán)境共同孕育了她作為“中國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)教育的開創(chuàng)者”。

二 羅浪及其音樂創(chuàng)作特色

羅浪（1920—2015），原名羅南傳，福建德化人，新中國軍樂事業(yè)的主要奠基者。歷任中央軍委軍樂團(tuán)團(tuán)長，中央廣播樂團(tuán)團(tuán)長，中國人民解放軍第一所軍樂學(xué)校校長。 中華人民共和國開國大典大會(huì)樂團(tuán)及聯(lián)合軍樂團(tuán)總指揮、大典樂曲《國歌》等演奏指揮者。2002年榮獲中國音樂最高榮譽(yù)獎(jiǎng)——中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”。

（一）羅浪簡介

羅浪的成長過程應(yīng)該可以用顛沛流離概括。初中時(shí)期，他隨父前往馬來亞謀生。在這期間，日本軍隊(duì)侵略東南亞，母親和兩位年少的妹妹被日軍殘忍殺害的沉重打擊，燃起了他心中強(qiáng)烈的抗日熱情。1938年秋，羅浪由印尼歸國投身革命，毅然考入魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系，受業(yè)于冼星海、呂驥、向隅、李煥之等音樂名家門下。他的音樂創(chuàng)作此時(shí)進(jìn)入了專業(yè)音樂作曲技法的學(xué)習(xí)階段，同時(shí)也對指揮技法有了更加深入的研究。

羅浪為中國人民解放軍樂隊(duì)的創(chuàng)建與發(fā)展作出了努力。1947年解放戰(zhàn)爭中，我軍由戰(zhàn)略防御轉(zhuǎn)入戰(zhàn)略進(jìn)攻階段。在繳獲了國民黨軍隊(duì)的樂器之后，晉察冀軍區(qū)司令員聶榮臻指示軍區(qū)宜傳部，建立中華人民解放軍軍樂隊(duì)。羅浪當(dāng)時(shí)被晉察冀軍區(qū)作為軍樂隊(duì)隊(duì)長兼總指揮，調(diào)遣各部隊(duì)的軍樂器，并從軍校學(xué)員中選擇新人，組建新的軍樂隊(duì)。

從一位文藝兵的回憶中，依稀能感受到羅浪創(chuàng)作這首樂曲現(xiàn)場的瀟灑英姿?！爱?dāng)時(shí)的閱兵樂曲曲目和群眾游行的樂曲曲目都是由羅浪提議和推薦的，都被閱兵指揮部采納了；那首《義勇軍進(jìn)行曲》作為國歌在9月27日通過，到9月30日才正式通知，排練十分匆忙，也是羅浪主張用主調(diào)加空八度低音伴奏的，事實(shí)證明效果不錯(cuò)?！薄緞⑼袂啵骸段覟殚_國大典奏樂——一個(gè)老文藝戰(zhàn)士的訪談錄》，《紅廣角》2004年第6期，第7—9頁?！吭谶@期間其創(chuàng)作有《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》《東方紅》《解放軍進(jìn)行曲》等作品。

羅浪生活在馬來亞以及中國福建等地，這種生活經(jīng)歷造就他的多重文化屬性。羅浪的音樂創(chuàng)作深受閩南文化的影響。他出生的閩南大地給予他許多創(chuàng)作的靈感。閩南傳統(tǒng)音樂文化受到閩南地區(qū)特有的民間信仰、鄉(xiāng)土習(xí)俗、民俗信仰、地緣親緣等因素影響，具有獨(dú)特的閩南地域特色。歷史上，閩文化既有晉宋以來中原文化“衣冠南渡”“吾道南矣”儒道興盛的文化傳承，又有晚清時(shí)期的“船政文化”“侯官新學(xué)”帶來的愛國自強(qiáng)、改革創(chuàng)新、科教人本和海權(quán)意識(shí)的精神內(nèi)涵，林則徐、沈葆楨、嚴(yán)復(fù)、陳季同、林紓等閩籍學(xué)者的思想引領(lǐng)著閩文化覺醒與啟蒙，再到“海絲文化”“媽祖文化”的傳播，閩文化在眾多“異文化”特質(zhì)下更加開放與包容。

在閩南文化和閩南民俗音樂文化的影響下，加之祖父輩皆為愛國知識(shí)分子，羅浪以弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化為己任，實(shí)踐中華音樂文化的傳承。

顛沛流離的生活，親人遇難的痛苦，內(nèi)憂外患的社會(huì)環(huán)境，燃起羅浪抗?fàn)幍母锩鼰崆?。在大敵?dāng)前、國破家亡的生活境況下，急需通過鼓舞人心的音樂作品，激發(fā)民眾頑強(qiáng)抗敵的勇氣和決心。青年時(shí)期的魯迅藝術(shù)學(xué)院專業(yè)訓(xùn)練與晉北區(qū)軍旅生活歷練，使羅浪的音樂創(chuàng)作具有一定的革命色彩。社會(huì)環(huán)境影響著羅浪的音樂創(chuàng)作理念與題材內(nèi)容，從而使羅浪逐步探尋著個(gè)人的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。在環(huán)境艱難的冀北地區(qū)度過了一段軍旅時(shí)光，為羅浪的藝術(shù)創(chuàng)作增添了豐富的實(shí)踐內(nèi)涵。羅浪創(chuàng)作的歌曲表現(xiàn)了中國人民解放軍英勇善戰(zhàn)、軍區(qū)人民勤勞勇敢的生產(chǎn)建設(shè)，描繪了抗戰(zhàn)時(shí)期冀北地區(qū)人民頑強(qiáng)抗日的革命歷程。羅浪用他的專業(yè)作曲技能，成為了當(dāng)時(shí)紅色音樂歌曲創(chuàng)作中的主要成員之一。羅浪感嘆道：“我是在內(nèi)憂外患、顛沛流離中長大的，在1949年10月1日下午3點(diǎn)那一刻，我由衷地感到，中國人民從此站起來了！這一天讓我終生難忘?！睆漠?dāng)時(shí)的時(shí)代背景來看，羅浪為中國軍旅音樂的創(chuàng)作與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（二）音樂創(chuàng)作特征

1.體現(xiàn)鮮明的時(shí)代特征與軍旅革命色彩

羅浪創(chuàng)作音樂作品的藝術(shù)形式與技術(shù)技巧也具有當(dāng)時(shí)特有的時(shí)代特征。

第一是紅色音樂文化特征。一方面，羅浪受到福建閩南文化精神的影響，閩南人不服輸?shù)钠床分疽约皬目嚯y中崛起的堅(jiān)韌精神與他音樂創(chuàng)作中的軍旅革命色彩是十分相似的，在它的音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)著福建精神。另一方面，羅浪所在時(shí)期的音樂藝術(shù)具有服務(wù)于革命的藝術(shù)特質(zhì)，那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作特質(zhì)具備一定的政治思想內(nèi)涵，以服務(wù)人民，服務(wù)祖國為己任。

開國大典前半個(gè)月，羅浪與軍樂隊(duì)的其他成員兢兢業(yè)業(yè)，為開國大典的展演不辭辛勞，他為《東方紅》《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》《解放軍進(jìn)行曲》《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》《團(tuán)結(jié)就是力量》《騎兵進(jìn)行曲》《炮兵進(jìn)行曲》《戰(zhàn)車進(jìn)行曲》等作品緊急修改樂曲配器，目的是在開國大典上一展軍樂隊(duì)風(fēng)姿。羅浪與許多當(dāng)時(shí)作曲家們一起，共同譜就屬于紅色革命時(shí)代的主旋律。在音樂專業(yè)領(lǐng)域，羅浪的創(chuàng)作手法為中國20世紀(jì)80年代的改編式、創(chuàng)編式、模仿式和原創(chuàng)式等音樂主流創(chuàng)作方式奠定了基礎(chǔ)。在新中國成立初期，各地還處于整修階段，具有專業(yè)音樂素養(yǎng)的軍樂隊(duì)演奏者并不多，許多軍樂隊(duì)的演奏者并未接受過專業(yè)音樂教育，他們還處于了解和學(xué)習(xí)樂器的階段，因此，這時(shí)改編各地的民歌集成為我軍軍樂隊(duì)的萌芽之路。羅浪根據(jù)大部分非專業(yè)樂隊(duì)成員的創(chuàng)作編曲中，在配器上，將樂器分組為薩克斯管、銅管樂器、打擊樂器、木管樂器和薩克號(hào)組樂器的樂隊(duì)組織形式，這種配器方式主要突出“以我為主，以我國為主”的創(chuàng)作理念。在編曲配器上注重音色融合、音響層次對比和音量的平衡、音響厚度對比等配器手段上，不同樂器聲部的進(jìn)入與撤出與不同樂器音色的疊加、渲染和強(qiáng)調(diào)已經(jīng)初具模型，初顯了一種具有軍樂隊(duì)樂曲特有的音響意識(shí)，同時(shí)體現(xiàn)出中國軍隊(duì)英勇無畏、奮發(fā)向上的偉岸光輝形象。這種配器方式運(yùn)用在開國大典這樣的儀式音樂中也傳承了紅色音樂文化特征，是“力與美的交響，悲與壯的禮贊，情與愛的抒發(fā)”【段盛斌：《號(hào)角聲中的民族精神、中國氣派和軍旅氣質(zhì)——中國人民解放軍軍樂司禮音樂創(chuàng)作風(fēng)格及其文化價(jià)值解讀》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》 2008 年第1期，第54頁?！?。羅浪還為《子弟兵與老百姓》《戎冠秀》等話劇配曲，為《晉察冀新聞》《百萬雄師渡長江》等電影創(chuàng)作樂曲。這些以中華紅色音樂文化為背景的話劇音樂創(chuàng)作與電影配樂創(chuàng)作，都為中華文化在華僑華人音樂界的傳承完成了接力。

第二是中國軍隊(duì)的陽剛氣質(zhì)。羅浪的音樂逐步確立了中國革命音樂的創(chuàng)作方式和雛形，彰顯中國軍隊(duì)的陽剛氣質(zhì)。羅浪的音樂創(chuàng)作風(fēng)格受到閩南人文和自然的環(huán)境影響，閩南文化中崇尚不畏艱險(xiǎn)，勇于冒險(xiǎn)的海洋文化精神，在競爭中求生存與發(fā)展的崇商重義。他將源自于閩南故土的精神融入音樂創(chuàng)作之中，這種頑強(qiáng)斗爭的精神正是中國軍隊(duì)陽剛氣質(zhì)的真實(shí)寫照。在魯迅藝術(shù)學(xué)院時(shí)期，羅浪首次嘗試了音樂創(chuàng)作，這時(shí)的音樂創(chuàng)作風(fēng)格受到學(xué)院派學(xué)者冼星海與李煥之等人的影響，風(fēng)格較為規(guī)范。羅浪的音樂創(chuàng)作風(fēng)格趨于穩(wěn)定，從主題旋律構(gòu)成、和聲布局、織體構(gòu)思，再到配器手法都體現(xiàn)了對早期創(chuàng)作風(fēng)格的繼承、恢弘的中國氣派以及中國革命軍隊(duì)的陽剛氣質(zhì)。羅浪對音樂創(chuàng)作題材的提煉，也是源于冀西從軍生活經(jīng)歷，羅浪的從軍經(jīng)歷是真正意義上與解放軍同呼吸、共命運(yùn)，并成為參與邊區(qū)建設(shè)的人民群眾中不可分割的一員。在以羅浪為代表的冀西作曲家群體的不斷探索下，在軍旅生活中所發(fā)掘的軍隊(duì)特色，并以此提煉創(chuàng)作題材，形成了極具中國軍隊(duì)陽剛氣質(zhì)特色的音樂風(fēng)格，體現(xiàn)了中國軍人在冀西地區(qū)的抗日斗爭的歷程。其具有代表性的編曲作品包括《義勇軍進(jìn)行曲》《抗日軍政大學(xué)校歌》《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》《團(tuán)結(jié)就是力量》《新民主主義進(jìn)行曲》《子弟兵與老白姓》《軍隊(duì)進(jìn)行曲》《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》。在開國大典上演奏的曲子是由羅浪編曲的《八路軍進(jìn)行曲》（后稱為《中國人民解放軍進(jìn)行曲》，這時(shí)候羅浪創(chuàng)作的音樂成為了那時(shí)社會(huì)生活的一種藝術(shù)化的表現(xiàn)，表達(dá)了當(dāng)時(shí)人民群眾對美好生活的強(qiáng)烈渴望。他的編曲具有主題性明確、聲樂主旋律以及通俗性特征，以進(jìn)行曲式居多，這種編曲形式使得他成為新中國軍樂里程碑式人物。

2.體現(xiàn)簡短清新的民謠色彩

羅浪的音樂創(chuàng)作具有貼近群眾的民謠風(fēng)格特征，他完成了大量的軍旅作品的編曲工作，這些歌曲在解放初期由于直接引用民歌，貼近群眾的生活方式而廣為流傳。羅浪的創(chuàng)作編曲在吸收中國民謠元素特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，又融入了蘇聯(lián)樂隊(duì)配器的色彩，這種藝術(shù)形式和編曲配器技巧在當(dāng)時(shí)是較為新潮，其音樂內(nèi)容上貼近人民群眾，通過通俗化音樂作品特征，縮小了與民眾的感情距離，這也是羅浪的音樂作品廣為流傳的重要原因。羅浪的音樂作品內(nèi)涵豐富，不僅具有恢弘莊嚴(yán)的《中國人民解放軍進(jìn)行曲》為代表的作品，還有《不讓麥子喂洋狗》《狼牙山謠》或《七月小唱》這些民謠風(fēng)作品。羅浪的簡短清新的民謠風(fēng)創(chuàng)作作品大多采用了當(dāng)?shù)厍{(diào)為創(chuàng)作元素，音樂創(chuàng)作風(fēng)格在保持了一定時(shí)代性之下，也會(huì)貼近采用當(dāng)?shù)厝罕姵Ｂ牭囊粽{(diào)為素材。

簡短、清新、質(zhì)樸、通俗的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，與羅浪從小的生活環(huán)境具有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)。羅浪出生于泉州德化，從小隨父遠(yuǎn)赴南洋，少年時(shí)期回國求學(xué)，長期跟隨父親在福建的南安、永春、德化以及馬來亞的麻坡、柔佛、文律、馬六甲、森美蘭等地生活。家鄉(xiāng)秀美的風(fēng)景與淳樸的民風(fēng)讓他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格總是帶著清新質(zhì)樸的民謠色彩。閩南的高甲戲在福建泉州地區(qū)十分普及，戲臺(tái)戲院林立，成為人們?nèi)粘Ｉ願(yuàn)蕵返闹匾M成部分。羅浪從小耳濡目染，從不同戲曲形式中獲得靈感。這些年少時(shí)的游歷，使得羅浪見多識(shí)廣，讓他對不同國家的文化風(fēng)情與社會(huì)風(fēng)俗有了新的認(rèn)識(shí)，這為他的音樂創(chuàng)作增添了豐富的養(yǎng)料。除了高甲戲以外，羅浪還受到了泉州南音、梨園戲、提線木偶戲、打城戲、掌中布袋戲等泉州民間戲曲、音樂、舞蹈的影響，他的音樂創(chuàng)作中自然帶著戲劇作品的質(zhì)樸、清新與細(xì)膩的特點(diǎn)。羅浪擅長運(yùn)用通俗性和地域性的方式傳播音樂文化，他在采風(fēng)期間與當(dāng)?shù)厝罕姷纳罹o密融合，《狼牙山謠》反映了狼牙山人民的真實(shí)的思想精神，這種民謠式的音樂風(fēng)格貼近群眾，是《狼牙山謠》常演不衰的原因。

羅浪的軍旅生活以及當(dāng)時(shí)的福建德化地區(qū)的社會(huì)背景，讓他創(chuàng)作的音樂作品與軍旅革命色彩的音樂創(chuàng)作特征產(chǎn)生了直接關(guān)聯(lián)。又如羅浪自小受到泉州德化地區(qū)高甲戲、布袋戲、提線木偶等戲曲音樂的影響，對清新質(zhì)樸的田間生活有著豐富體驗(yàn)，這也就形成了他簡單質(zhì)樸的音樂創(chuàng)作理念，民謠風(fēng)的《不讓麥子喂洋狗》《狼牙山謠》或《七月小唱》展現(xiàn)出簡短清新的音樂創(chuàng)作特征。

羅浪在中國軍樂事業(yè)上的成就并非偶然，除了他天資聰穎，還與他在福建地區(qū)接受的福建地域性的民俗音樂文化熏陶和教育背景等因素有著重要關(guān)聯(lián)，這些都影響著羅浪的音樂創(chuàng)作特征，對他作為軍旅音樂的奠基人起到不可忽視的作用。

三 殷承宗及其音樂創(chuàng)作特色

（一）殷承宗簡介

殷承宗，1941年出生于廈門鼓浪嶼，美籍華裔鋼琴家、作曲家。殷承宗的父親殷雪圃是臺(tái)灣移民，曾組建“廈門勸業(yè)銀行”，殷承宗的母親廖翠娥家庭環(huán)境非常重視子女后輩的教育，這使得廖家后代人才濟(jì)濟(jì)。殷承宗的父親是位具有現(xiàn)代意識(shí)的實(shí)業(yè)家。殷承宗從小在耳濡目染中接受音樂教育，他最早接觸鋼琴這一樂器是與家庭中的姑母有關(guān)，姑母在搬家時(shí)贈(zèng)予他一架三角鋼琴，成為他童年時(shí)期的最佳陪伴。他時(shí)常跟隨哥哥姐姐們在教堂唱詩班唱歌，良好的音樂教育環(huán)境為殷承宗的鋼琴作品創(chuàng)作打下了根基。

20世紀(jì)40年代的廈門鼓浪嶼是各國文化互相交融的地方，許多從歐美留學(xué)歸國人士把西方各國文化帶入了這個(gè)小島。可以說，殷承宗是在“萬國租界”中感受著西方家庭音樂會(huì)、合唱活動(dòng)的氛圍，接受新式學(xué)校教育思想的影響下長大的。他在1950年更是因?yàn)樽詫W(xué)鋼琴，舉辦獨(dú)奏音樂會(huì)而聞名鼓浪嶼。這種社會(huì)文化氛圍提升了他對鋼琴音樂的藝術(shù)眼光和文化素養(yǎng)。

后來，殷承宗在廈門音協(xié)的資助下，前往上海音樂學(xué)院附中求學(xué)，1961年又遠(yuǎn)赴蘇聯(lián)列寧格勒音樂學(xué)院留學(xué)。由于中蘇關(guān)系的惡化，導(dǎo)致殷承宗1963年就被強(qiáng)令回國，參加批修與反修的政治學(xué)習(xí)，并燃起了殷承宗服務(wù)祖國的熱情。他在那時(shí)進(jìn)行音樂鋼琴作品的首次嘗試，創(chuàng)作了《秧歌舞》《農(nóng)村新歌》等鋼琴小品，來表達(dá)對中國忠誠服務(wù)的決心。

當(dāng)時(shí)殷承宗創(chuàng)作這首鋼琴獨(dú)奏作品《秧歌舞》的演出獲得了毛澤東的鼓勵(lì)，奠定了他青年鋼琴家與作曲家的地位。后來幾經(jīng)周折，于1965 年分配到中央樂團(tuán)工作。文革時(shí)期，革命現(xiàn)代京劇演出盛行，鋼琴專業(yè)生存艱難。為了探尋鋼琴專業(yè)發(fā)展的空間，殷承宗將鋼琴樂器作為服務(wù)祖國、服務(wù)大眾的方法，開啟了他創(chuàng)作改編紅色鋼琴作品，走上了由中國京劇改編鋼琴作品的創(chuàng)作道路。

（二）音樂創(chuàng)作特征

1.體現(xiàn)氣魄宏大的音韻審美

殷承宗的音樂創(chuàng)作風(fēng)格受到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響。他的音樂創(chuàng)作不再拘泥于單一的“高”“快”“硬”“響”的審美表達(dá)，而是通過鋼琴作品豐富的音樂表現(xiàn)力和觸鍵音色變化，將紅色音樂文化所渲染的熱情、沖動(dòng)和激烈都從鋼琴中的八度和弦、波浪折疊式的織體伴奏形式與帶和弦的振音等音樂形態(tài)中表現(xiàn)出來，運(yùn)用了鋼琴音區(qū)寬廣的特征，體現(xiàn)中華文化“氣魄宏大”的音韻審美。

2.體現(xiàn)主流價(jià)值及民族精神

殷承宗創(chuàng)作了兩個(gè)版本的中國京劇《紅燈記》【《紅燈記》共有十二個(gè)唱段，分別為《都有一顆紅亮的心》《做人要做這樣的人》《窮人的孩子早當(dāng)家》《天下事難不倒共產(chǎn)黨員》《渾身是膽雄赳赳》《學(xué)你爹心紅膽壯志如鋼》《血債還要血來償》《打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場》《光輝照兒永向前》《仇恨入心要發(fā)芽》《黨教兒做一個(gè)剛強(qiáng)鐵漢》《雄心壯志沖云天》等唱段?！扛木幍匿撉僮髌?，第一個(gè)為鋼琴伴唱版本，另一個(gè)為鋼琴組曲版本。在特定的歷史背景下，他創(chuàng)作的鋼琴改編曲《紅燈記》成為中國第一部以戲曲唱腔寫作的鋼琴曲。該曲既保留了鋼琴在中國的地位和作用，同時(shí)擴(kuò)展了中國國粹京劇這一古老的音樂藝術(shù)形式在當(dāng)今社會(huì)的價(jià)值。作為京劇改編的鋼琴曲《紅燈記》中的《都有一顆紅亮的心》和《雄心壯志沖云天》選段最能表現(xiàn)慷慨激昂的音樂藝術(shù)特質(zhì)。

殷承宗在改編《紅燈記》中，受到閩南戲曲梨園戲和高甲戲等地方戲曲的影響，在保留了京戲的特點(diǎn)之外，還加入了許多傳統(tǒng)閩南戲劇文化中的唱、念、聲、腔，使得鋼琴伴奏聲部可以自由發(fā)揮，將福建南音的“舞步”“道白”“唱腔”“鑼鼓”等用于作曲理念和技法之中，將南方戲曲的鼓點(diǎn)以及北方京戲的鼓點(diǎn)融合，使得各種地方戲曲的技能與鋼琴編曲有機(jī)結(jié)合。在保留著唐宋南戲特色的基礎(chǔ)上，他在編、導(dǎo)、演、奏等環(huán)節(jié)使鋼琴音樂片段推陳出新。無論是在激情澎湃的發(fā)展樂段，還是在溫柔似水的抒情片段中，運(yùn)用了“輪指”和“震奏”的技巧，保留了京劇唱腔的字正腔圓和節(jié)奏分明的特點(diǎn)，充分發(fā)揮鋼琴樂器富有表現(xiàn)力的音色特征和寬廣富有變化的音區(qū)特征，展現(xiàn)了慷慨激昂的特質(zhì)，體現(xiàn)那個(gè)年代人民群眾所崇尚的主流價(jià)值以及民族精神?！抖加幸活w紅亮的心》的節(jié)奏顛覆了革命時(shí)期“有限的風(fēng)格樣式”特征，打破了原先“傳統(tǒng)紅色音樂藝術(shù)風(fēng)格”一統(tǒng)天下的局面。殷承宗在創(chuàng)作中融入留蘇時(shí)期的音樂專業(yè)學(xué)習(xí)特色，創(chuàng)作的紅色音樂作品展現(xiàn)出跨文化與跨民族的特點(diǎn)。

殷承宗在文革時(shí)期，將京劇和鋼琴融合，實(shí)現(xiàn)了京劇特有的復(fù)雜流派唱腔特色和鋼琴音色的兼容，最終將帶有中國紅色基因的《黃河》《中國古曲》《紅燈記》等鋼琴音樂作品傳播到西方國家鋼琴音樂活動(dòng)中，以閩籍華僑華人作曲家和鋼琴家的身份傳播中國紅色音樂文化。

3.體現(xiàn)中華文化的歷史價(jià)值

殷承宗由琵琶古曲改編的鋼琴曲《十面埋伏》，在保留了中國古曲音樂韻味的基礎(chǔ)上，運(yùn)用鋼琴的觸鍵方法和和弦音色，還原了琵琶曲的優(yōu)美抒情和磅礴氣勢，傳承了獨(dú)特的中國文化魅力。《十面埋伏》由多段式結(jié)構(gòu)組成，共分以楚漢相爭的歷史階段創(chuàng)作出“列營、分營、軍鼓、吹打、點(diǎn)將、排陣、埋伏、雞鳴山小戰(zhàn)、九里山大戰(zhàn)、簫聲、八千子弟渙散聲、吶喊、項(xiàng)王敗陣、烏江自刎”等十四個(gè)片段，塑造了楚漢之戰(zhàn)激烈的戰(zhàn)爭場景?！妒媛穹窂淖髑鷮I(yè)技術(shù)上，運(yùn)用了大量的和弦以及輪指技術(shù)，渲染出氣勢磅礴的點(diǎn)兵場面。

殷承宗在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作，受到閩南地區(qū)戲曲文化和民俗音樂的影響，借鑒琵琶的演奏技法，使西方鋼琴樂器與中國古樂之間的音樂韻味鏈接與融合，中西方的音樂語言在彼此交融中相映成趣，體現(xiàn)了殷承宗對中華文化的深刻熱愛，在今后的海外巡回演奏過程中，他將中華文化的本真與韻味，傳播到世界音樂舞臺(tái)，發(fā)生更多再創(chuàng)造、再改變與再交流。

時(shí)至今日，一系列以中國歷史文化體裁改編的鋼琴作品，在海內(nèi)外得到了傳播。殷承宗作為華僑華人音樂家的代表對中國鋼琴音樂的歷史梳理、作品研究、演奏詮釋與價(jià)值認(rèn)定，尤其是對代表著中國古樂文化的鋼琴改編曲進(jìn)行演奏詮釋，已獲得世界范圍內(nèi)的認(rèn)可與尊重，極大地推動(dòng)了中國鋼琴音樂文化的發(fā)展。

為了在世界舞臺(tái)上展現(xiàn)中國文化，殷承宗遠(yuǎn)赴美國開始了單槍匹馬的闖蕩生涯，在美國及其他國家傳播中華文化。剛開始時(shí)舉步維艱，經(jīng)過不斷努力，終于獲得成功。 1983年在卡內(nèi)基音樂廳舉辦音樂會(huì)獲得良好評價(jià)，讓殷承宗堅(jiān)定了繼續(xù)在美國拼搏的決心。真正讓殷承宗名揚(yáng)海內(nèi)外的是他創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，這是他作為一名作曲家和鋼琴演奏家的成名之作。根據(jù)蒲方對此曲編創(chuàng)小組的史料研究，“主要執(zhí)筆的是殷承宗、盛禮洪、劉莊、儲(chǔ)望華四人， 組長是殷承宗。鋼琴部分由殷承宗與儲(chǔ)望華負(fù)責(zé)， 由儲(chǔ)望華執(zhí)筆錄下?！薄酒逊剑骸队嘘P(guān)鋼琴協(xié)奏曲 <黃河>》 的史料述評》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》 1999年第 4期，第70—71頁。】殷承宗憑借鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的演出遍訪西方國家，例如“隨中央芭蕾舞團(tuán)出訪阿爾巴尼亞、羅馬尼亞、南斯拉夫等國家。后來又與維也納愛樂樂團(tuán)、費(fèi)城交響樂團(tuán)、倫敦交響樂團(tuán)等世界上的頂級(jí)樂團(tuán)合作演出?！薄就蹊F紅：《“紅色鋼琴家”為什么“紅” ——由殷承宗的人生經(jīng)歷、創(chuàng)作、演奏軌跡所引發(fā)的文化思考》，《樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2011 年第 2 期，第111—112頁?！? 殷承宗對鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的改編既體現(xiàn)了閩南文化“愛拼就會(huì)贏”的價(jià)值取向，又體現(xiàn)出對外來文化的有益借鑒。

殷承宗作為一位閩籍華僑華人音樂家代表，在世界音樂舞臺(tái)上展示中國鋼琴音樂，用作品《黃河鋼琴協(xié)奏曲》對外傳播中國紅色音樂文化。無論是他創(chuàng)編的這首代表著革命戰(zhàn)歌的《黃河》，還是皮埃爾·狄蓋特的《國際歌》都見證著“工人之聲”，歌頌崇高理想和英勇不屈的精神。這兩部作品預(yù)示著各民族對團(tuán)結(jié)力量的期盼，傳達(dá)了全世界無產(chǎn)者同聲合唱，情意交融的意念?！饵S河》傳承著中國無產(chǎn)階級(jí)對崇高理想的堅(jiān)定信念，是對革命勝利的渴望，是在特色社會(huì)歷史環(huán)境下誕生了宏偉構(gòu)思的音樂創(chuàng)作作品。

閩籍華僑華人音樂家這一群體具有獨(dú)特的跨國、跨民族與跨文化特征，他們成長生活的福建地區(qū)的閩南音樂文化、民俗文化、社會(huì)風(fēng)俗等福建精神在他們的音樂創(chuàng)作過程中無疑會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)關(guān)聯(lián)。本文運(yùn)用民族音樂學(xué)區(qū)域音樂史研究方法，從種族、時(shí)代、環(huán)境三個(gè)維度對閩籍華僑華人音樂家周淑安、羅浪、殷承宗的音樂創(chuàng)作特征進(jìn)行個(gè)案研究，以音樂家的族群身份、福建地域環(huán)境、人文環(huán)境和音樂創(chuàng)作特征之間的關(guān)系為基礎(chǔ)，并結(jié)合中國近現(xiàn)代以來的歷史變革及中西文化交流的時(shí)勢，對解放前和改革開放時(shí)期的閩籍華僑華人音樂家個(gè)人成長與音樂創(chuàng)作作出梳理，用當(dāng)代人的視角去揭示閩籍華僑華人音樂家音樂創(chuàng)作的選擇，得出以下三方面結(jié)論：周淑安的音樂作品體現(xiàn)閩籍華僑華人女性音樂教育家的高尚人格，在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)形成了在鮮明的愛國主義色彩中尋覓著人文精神的音樂創(chuàng)作特征，反映著獨(dú)立女性接受當(dāng)時(shí)新潮思想后創(chuàng)作理念的變化。羅浪用鏗鏘有力的音樂作品表現(xiàn)中國軍隊(duì)的陽剛氣質(zhì)，同時(shí)也展現(xiàn)了軍旅革命色彩。殷承宗通過琵琶古曲改編的鋼琴創(chuàng)作作品以及聲勢浩大的管弦樂風(fēng)格鋼琴作品，用嫻熟的作曲技術(shù)和演奏技術(shù)，傳播著中華文化氣魄宏大的音韻審美，使中西方的音樂語言在彼此交融中相映成趣。

On the Music Composition of Fujian Overseas Chinese Musicians

Like Luo Lang， Zhou Shuan and Yin Chengzong

WAN Fan-jie

Abstract： Overseas Chinese musicians， as an important bridge connecting Chinese and foreign cultures， are special messengers for the external dissemination of Chinese culture. Since the 1920s， some overseas Chinese musicians have actively devoted themselves to the transplantation and dissemination of Chinese culture in foreign countries， while others have inherited Chinese culture and made great contributions to the development of Chinas music and culture after returning to China. Fujian overseas Chinese musicians have unique characteristics such as cross-border， cross ethnic， and cross-culture， and their music creation process is influenced by their social and cultural backgrounds as well as their personal upbringing. Taking Luo Lang， Zhou Shuan and Yin Chengzong as examples， we analyse the relationship between the music creation environment and the characteristics of their music works through the regional music research method in ethnomusicology， and conclude that many of their music works have a deep Chinese cultural imprint， and their music creation and their works are closely related to factors such as the social era， educational environment， and racial characteristics. The Chinese culture played an important role in their personal growth and various stages of music creation of these musicians.

Keywords： Overseas Chinese; Fujian musicians; Zhou Shuan; Luo Lang; Yin Chengzong

【責(zé)任編輯：陳 雷】