【摘要】 好萊塢經(jīng)典歌舞片《窈窕淑女》改編自英國(guó)劇作家蕭伯納的《賣花女》，并且包攬奧斯卡重要獎(jiǎng)項(xiàng)。本文將從女性應(yīng)擺脫“家庭的天使”的桎梏展開，對(duì)比劇作與影視中公然的厭女現(xiàn)實(shí)性。并且以性別和階級(jí)角度解讀過度夸大的男性形象是如何削弱文本中的女性意識(shí)，探索保守的性別意識(shí)與發(fā)展的社會(huì)階層之間的矛盾。男性作家總是公開表示一種敵意，塑造出貪婪、倍受折磨、意志消沉、孩子氣等形形色色被貶抑的女主角，以至于社會(huì)對(duì)女性的教育集中在妻子與母親。今天女性的本性展現(xiàn)的憤怒與熱情對(duì)文本及舊觀念產(chǎn)生了辨別與批判能力。

【關(guān)鍵詞】 家庭的天使；社會(huì)規(guī)訓(xùn)；男性凝視

【中圖分類號(hào)】J905 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）02-0037-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.012

愛爾蘭都柏林人蕭伯納生于1856年7月26日，1950年11月2日卒于英國(guó)赫特福德郡阿約特圣勞倫斯，著名愛爾蘭喜劇演員、文學(xué)評(píng)論家、社會(huì)主義宣傳家，于1925年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！镀じ耨R利翁》又譯《賣花女》是蕭伯納的喜劇杰作，也是他最有趣和最受歡迎的劇本。皮格馬利翁是一個(gè)人名，他是一位希臘國(guó)王，他的故事，最早出自古羅馬著名詩(shī)人奧維德的敘事體長(zhǎng)詩(shī)《變形記》中。皮格馬利翁十分討厭他那個(gè)時(shí)代的女人，便以他自己心目中完美女人為范本制作了一尊女人的塑像，并為她取名葛拉蒂。他深深愛著這尊塑像，于是希望葛拉蒂是個(gè)真正的女人。他的愛感動(dòng)了維納斯，當(dāng)皮格馬利翁重回自己的王宮，再次親吻葛拉蒂時(shí)，葛拉蒂變成了一個(gè)真正的女人。

蕭氏聲稱這是一部關(guān)于語(yǔ)音學(xué)的說教劇，其反英雄的主人公亨利·希金斯是一位語(yǔ)音學(xué)家，但該劇是一部關(guān)于愛情和英國(guó)階級(jí)制度的人性化喜劇。該劇講述了希金斯為使一個(gè)倫敦花季少女能夠冒充淑女而對(duì)她進(jìn)行的訓(xùn)練，同時(shí)也講述了實(shí)驗(yàn)成功后的反響。伊麗莎·杜利特爾出現(xiàn)在上流社會(huì)的場(chǎng)景是英國(guó)戲劇中最有趣的場(chǎng)景之一，當(dāng)時(shí)她已經(jīng)掌握了正確的口音，但沒有禮貌的談話概念?！顿u花女》曾被好萊塢導(dǎo)演喬治·庫(kù)克拍攝成歌舞片電影為蕭伯納的劇本贏得了奧斯卡獎(jiǎng)，并被改編成大受歡迎的音樂劇《窈窕淑女》。觀之主角希金斯對(duì)賣花女滔滔不絕說教反映了資本主義下女性所受的性別與階級(jí)壓迫，在好萊塢范式電影劇本中厭女文化已成為不可忽略的主題，其中原劇本具有一定的局限性。

一、女權(quán)主義思想與“幸福的女主人公”

《家庭的天使》是詩(shī)人考文垂·帕特摩爾在1854年發(fā)表的詩(shī)歌。他在詩(shī)中贊美了其妻的美德：順從、柔弱、嬌媚、優(yōu)雅、富有同情心、虔誠(chéng)和純潔。而弗吉尼亞·伍爾夫（1931）認(rèn)為，女性要獲得解放，必須摧毀這個(gè)形象，追求有意義的生活和事業(yè)，沖出家庭的牢籠。于是，“家庭的天使”現(xiàn)指那些為了家庭、家庭愿意妥協(xié)一切并犧牲一切的女性。對(duì)伍爾夫這一理論更進(jìn)一步的表述便是20世紀(jì)六十年代第二波女權(quán)主義浪潮著名女權(quán)主義者貝蒂·弗里丹于1963年出版的一本里程碑式的書，描述了二戰(zhàn)后美國(guó)主流社會(huì)中婦女普遍存在的不滿情緒。她創(chuàng)造了“女性神秘感”一詞，以描述社會(huì)上的假設(shè)，即婦女可以通過家務(wù)、婚姻、性被動(dòng)和撫養(yǎng)孩子來找到滿足感。此外，普遍的態(tài)度認(rèn)為，“真正的女性”沒有接受高等教育、職業(yè)或政治發(fā)言權(quán)的愿望；相反，她們?cè)诩彝ヮI(lǐng)域找到了完全的滿足感。然而，弗里丹指出，許多家庭主婦對(duì)自己的生活不滿意，但卻難以表達(dá)自己的感受。弗里丹認(rèn)為這種不快樂和無法達(dá)到女性的神秘感是“無以言狀的問題”。

女性獨(dú)立意指真正尊重與愛護(hù)自己的人。《賣花女》的創(chuàng)作背景是20世紀(jì)初期，女性意識(shí)逐步覺醒，她們要求更多的權(quán)利、機(jī)會(huì)和更高的社會(huì)地位。伊莉莎的離開順應(yīng)時(shí)代背景，是對(duì)息金斯父權(quán)社會(huì)壓迫的反抗，同時(shí)一定層面展示蕭伯納推崇女性，為女性爭(zhēng)取更多權(quán)益的決心。（王，104）蕭伯納本人是一位女性運(yùn)動(dòng)的支持者，但是否可以說蕭伯納是一位男性女權(quán)主義者，這一點(diǎn)仍需辯證看待。喬治·庫(kù)克電影改編版本最吸睛的一個(gè)鏡頭，是賣花女杜利特小姐在舞會(huì)成功回到家中憤怒地?cái)S向希金斯教授拖鞋的那個(gè)看似莫名的舉動(dòng)。以20世紀(jì)初的年代背景來看，似乎她沒有任何理由不滿意，相比較從前的吃不飽，穿不暖，如今她有巧克力吃，有漂亮衣服穿，還被當(dāng)作社交皇后介紹給每個(gè)人，成功地改變了出身。正是擲拖鞋的行為，體現(xiàn)她自我意識(shí)的覺醒，作為她獨(dú)立意識(shí)的宣言，她不再滿足于被當(dāng)作展覽品養(yǎng)在家里，她也需要被尊重被理解。正是希金斯教授的魔鬼語(yǔ)音訓(xùn)練，使她不只是精通了淑女般的發(fā)音和優(yōu)雅的舉止，還學(xué)會(huì)了要自尊自愛和自我欣賞。杜利特爾完成了思想與意識(shí)的轉(zhuǎn)變。然而結(jié)局卻是安排賣花女愛上改造她的男人，這個(gè)行為結(jié)果被稱之為“亞當(dāng)情結(jié)”，原是為了自己不再寂寞孤單，亞當(dāng)抽取自己的肋骨制造了夏娃。從此，亞當(dāng)愛上了夏娃，這個(gè)由自己制造出來的一個(gè)女人，就是說：男人會(huì)愛上自己調(diào)教出來的女人。但《賣花女》的 結(jié)局并沒有順應(yīng)讀者猜想，而是對(duì)希臘神話《皮格馬利翁》的顛覆。蕭伯納在結(jié)局中寫道：“伽拉忒亞并非真的愛皮格馬利翁，兩者之間的感情太過于神化，讓人無法認(rèn)同”。（Shaw，139）因此，《賣花女》的結(jié)尾更加生活化，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人與人之間的情感，互相往來，而非一方付出。我們不得不對(duì)他未能創(chuàng)造出反映他所表達(dá)的觀點(diǎn)的女性角色表示遺憾，即女性必須被視為與男性平等，必須尋求個(gè)人身份——一種與傳統(tǒng)角色分離的身份。這表明我們有必要重新審視蕭伯納的所有女性角色，停止對(duì)其原創(chuàng)性的贊嘆，并明確區(qū)分其在劇中對(duì)女性的傳統(tǒng)處理和他的女權(quán)主義政治。（Adams，22）

二、對(duì)比《窈窕淑女》與《賣花女》在女性意識(shí)的缺失

（一）文學(xué)與影視中的男性凝視

電影誕生于男性凝視，男性凝視（male-gaze）實(shí)指男性作為權(quán)力的主體審視作為客體的女性。在男權(quán)意識(shí)下，這種凝視與被凝視的單向性長(zhǎng)期存在。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》（Mulvey，18）提出“男人在欲望動(dòng)力之下投向女人的欲望觀看”，同時(shí)這本書被稱為女性主義電影奠基之作，女性在父系文化中作為男性他者的能指而存在，為象征界所束縛；而男性在其中可以通過那強(qiáng)加于沉默的女性形象的語(yǔ)言命令來保持他的幻想和強(qiáng)迫觀念，而女性依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而非制造者的位置上。女權(quán)主義最重要的力量是我們拒絕本質(zhì)主義的刻板化印象。戴錦華在《電影批評(píng)》中提出電影對(duì)我來說是一個(gè)美麗而充滿召喚的入口，經(jīng)由這個(gè)入口我們走向世界，走向他者，我們看到他人的同時(shí)，真正地再度認(rèn)知自己。（戴，141）

好萊塢主流的電影制作是以男性審美為根基的審視，于是在視覺傳播時(shí)代，熒幕之下鏡頭將最中心的焦點(diǎn)無限放大到女性身體。無論何種類型的影片，劇中的女性大多以美麗性感的形象示人，她們的出現(xiàn)也僅僅是作為陪襯、給男權(quán)社會(huì)增添亮色的第二性的存在。（孫，54）影視文本呈現(xiàn)給消費(fèi)者的大都是男性的凝視，因?yàn)橹湟庾R(shí)是男權(quán)意識(shí)形態(tài)的固有形式。社會(huì)結(jié)構(gòu)的無意識(shí)壓力要求男性凝視，從而使得男性對(duì)社會(huì)變化與自身失權(quán)的恐懼一并投射到女性身上。同樣一部經(jīng)典作品是喬治·庫(kù)克在1944年拍攝的《煤氣燈下》。這部經(jīng)典作品依然為觀眾展現(xiàn)了深刻而又細(xì)膩的女性形象，更讓女主角的扮演者英格麗·褒曼獲得一座奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)項(xiàng)。在今天看來，這部影視給人帶來強(qiáng)烈的心理暗示，男主角躲在陰暗處通過語(yǔ)言和精神虐待對(duì)女主角進(jìn)行操控和洗腦，致使女性喪失自我，一步一步跌進(jìn)丈夫所設(shè)下的陷阱。但更需要提及的是英格麗·褒曼在其演技得到褒獎(jiǎng)，憑借此角色大放異彩之時(shí)，而《賣花女》的女主角扮演者奧黛麗·赫本卻被詬病為“花瓶”，用極其粗俗與做作的演技甚至在歌舞片采用配音，言語(yǔ)之間全部都是對(duì)女性的社會(huì)規(guī)訓(xùn)。奧黛麗·赫本由于飾演《羅馬假日》《蒂凡尼的早餐》與《黃昏之戀》等經(jīng)典角色，使得男權(quán)審美固定，男性觀眾無法接受赫本女士“扮丑”。一位女性為了藝術(shù)作品突破自我在男權(quán)敘事話語(yǔ)之下便成了其演技不過關(guān)，之前作品中的優(yōu)雅都是虛幻，那么赫本女士在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境便如同杜立特爾成為教授的玩偶。

（二）愛說教的男人

人們總是用性別之外的因素來解釋暴力的流行，其他隨便什么因素，卻對(duì)最寬泛、最顯而易見的那個(gè)特征視而不見。（Solnit，26） 在一個(gè)叫“男學(xué)者向我解釋事情”的網(wǎng)站，許許多多在大學(xué)就讀或任教的女性分享了她們被輕視、被無視、被大段和其他諸如此類的故事。文章發(fā)表不久之后，“男式說教”（mansplaining）一詞也被造了出來。網(wǎng)絡(luò)新字特搜詞典對(duì)該詞也有解釋，指由男性講解者向女性聽眾做出的居高臨下的解釋，尤指假定因?qū)Ψ绞桥?，理解力差，所以解釋聽眾已?jīng)了解的事情。當(dāng)叢林法則成為底層邏輯，女性時(shí)常在尋找舒適區(qū)從而忘卻身份，無法直視本我，甚至在面對(duì)政治性問題時(shí)率先分化同盟。一些自我標(biāo)榜男性女權(quán)主義者的精英階層總試圖利用社會(huì)公平的修辭，作為他們侮辱、貶低及俯視女性的掩護(hù)。這樣的示例比比皆是，更多結(jié)合一些文本來看，受害者經(jīng)歷貶抑便會(huì)習(xí)得性無助，由于害怕而陷入沉默甚至惡性循環(huán)。如美國(guó)戰(zhàn)后文學(xué)經(jīng)典之作《紅色英勇勛章》中所塑造的懦弱男主人公形象，以戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)起者的性別之名來彰顯他們的男子氣概，其內(nèi)涵之下掩藏的是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中真正的受害者女性的剝削。這一類形象往往對(duì)政治正確持鄙夷之態(tài)，他們致力于抓住任何時(shí)機(jī)來表達(dá)自己在性方面的壓制與欲望，相對(duì)界限消失之前，他們?cè)噲D表演出支持平等的姿態(tài)，言語(yǔ)與行動(dòng)方面都希望女性能夠表達(dá)出內(nèi)心想法，但事實(shí)他們不會(huì)主動(dòng)過問。蕭伯納的《茶花女》中暗含的便是父權(quán)社會(huì)的束縛，是男性甚至貴族或經(jīng)營(yíng)階層以他們的交叉身份操縱女性，從經(jīng)濟(jì)上剝削，用各類父系語(yǔ)言直接或間接壓制身份，最著名的便是將女性分為兩類“天使”與“妖婦”。當(dāng)杜立特爾表達(dá)她可以用自己所學(xué)的知識(shí)去授課，教授語(yǔ)音學(xué)相關(guān)知識(shí)，希金斯表示的是完全不屑，他從意識(shí)深處完全不能夠認(rèn)同他所塑造的女性能夠真正擺脫他的庇護(hù)獨(dú)立發(fā)展，這證明了男權(quán)社會(huì)中女性的失權(quán)，她們無處展示自己是聰明的，她們不能表達(dá)與男性不一致的意見。健康的交流是雙向的，希金斯教授的社會(huì)地位與學(xué)識(shí)讓他展現(xiàn)的男性沙文主義愈發(fā)膨脹，他自始至終便沒有用平等的眼光看待杜立特爾，這類愛說教的男人正是應(yīng)警惕的類型。

（三）性別矛盾與階級(jí)矛盾

希金斯作為《賣花女》的男主角，戲劇的情節(jié)開端即是由希金斯作為語(yǔ)言學(xué)家的家庭實(shí)驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)事業(yè)，而他的社會(huì)階級(jí)其實(shí)從根本上并不會(huì)與茶花女產(chǎn)生交集。全世界的女性與男性在數(shù)量上大體相等，但女性大多是被壓迫的一方，即使在一定程度上她們可以躋身上層社會(huì)，而其中跨越階級(jí)的方式也多為依附男性。希金斯對(duì)于改造一個(gè)女性的瘋狂迷戀也是基于其自身的社會(huì)階級(jí)，他從來不理解為什么杜立特爾會(huì)反抗他，盡管在第三幕她已經(jīng)成功地被改造為公爵夫人。（張，130）在宴會(huì)上充分嶄露頭角，她的舉止與發(fā)聲嗓音都毫無破綻，由此她的個(gè)人形象能夠契合男權(quán)社會(huì)的需求。正如麥金農(nóng)所言，將“女性”定義為社會(huì)性存在并不意味著生產(chǎn)中的階級(jí)關(guān)系。女性之所以為被壓迫者并不僅僅是因?yàn)榕允窃偕a(chǎn)者，還因?yàn)樗齻兣c自身所進(jìn)行的再生產(chǎn)勞動(dòng)和作為其結(jié)果的再生產(chǎn)物（reproducts，此詞語(yǔ)是對(duì)應(yīng)生產(chǎn)物一詞而來的，用再生產(chǎn)物一詞來表示）——孩子所分離而來。女性的再生產(chǎn)勞動(dòng)和作為其勞動(dòng)成果的再生產(chǎn)物被男性－父權(quán)（patriarch）所占有。而這正是“父權(quán)制”的含義。（Ueno，74）從這一點(diǎn)看蕭伯納是否能夠被稱作一位男性女權(quán)主義者，根據(jù)肖瓦爾特在“伍爾夫遁入雙性同體論”伍爾夫?qū)ψ约旱呐陨矸菀琅f產(chǎn)生了抑制心理，于是雙性同體論是個(gè)神話，幫助她逃避是自己感到痛苦的女性本質(zhì)，不與之正面碰撞，并使她能堵住自己的憤怒和雄心。（Showalter， 246）“希金斯，你沒想到這個(gè)姑娘也有她的自尊心嗎？”皮克林上校對(duì)希金斯在實(shí)驗(yàn)室對(duì)賣花女練習(xí)語(yǔ)音緩慢的惡劣態(tài)度都產(chǎn)生了不快，從中希金斯全然是一副冷漠態(tài)度，他自我意識(shí)中是對(duì)所有人一視同仁。然而，他之所以態(tài)度如此輕慢是因?yàn)槎帕⑻貭杻H僅是個(gè)最下等階級(jí)并且恰好是女性。在喬治·庫(kù)克的電影中，雷克斯·哈里森全程的表情都是嘴角上挑額頭全是褶皺地俯視杜立特爾，盡顯上層社會(huì)的虛榮與浮華。當(dāng)希金斯把那個(gè)賣花女打造為“窈窕淑女”之后，他全然不會(huì)考慮杜立特爾已經(jīng)無去處。在等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)中，與那些衣食無憂、無所事事的貴族階級(jí)相較之下，這位“窈窕淑女”的無身份無階級(jí)性會(huì)立刻被揭露，她最終只會(huì)成為社會(huì)與男權(quán)規(guī)訓(xùn)下的雕塑淑女，無人過問。

三、結(jié)語(yǔ)

在男權(quán)社會(huì)這條單行道上，充斥著性別的排擠與背叛，每一個(gè)被邊緣化、被文學(xué)史與電影藝術(shù)排除在外的皆是女性。本劇男作者、男主人公、男導(dǎo)演、男演員四種同等的身份來看，他們不屬于無意識(shí)的偏見，這些僵化的成規(guī)也亟待打破。盡管蕭伯納以一位社會(huì)主義者的姿態(tài)為身處那個(gè)時(shí)代下女性“出走”續(xù)寫了經(jīng)典，并充分在戲劇中添加諷刺色彩，他所代表的也即使客觀普適的理性之聲。希金斯根據(jù)心中想象塑造女性，美其名曰尋求美與真與藝術(shù)與語(yǔ)言的共鳴，其實(shí)只是為了滿足內(nèi)心的虛榮心。喬治·庫(kù)克在導(dǎo)演此影片的時(shí)候，主觀情緒發(fā)揮過剩，選用著名女影星卻無能力指導(dǎo)，任由劇本的缺差之下女主角發(fā)揮并不出彩卻承擔(dān)罵名。雷克斯·哈里森表演痕跡盡顯男演員在電影制作工業(yè)與市場(chǎng)的自信。今天的他者需要被具體化，意味著不同的審視與判斷藝術(shù)的視角需要清楚正視，真正產(chǎn)生影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]王永春.解讀《賣花女》和《窈窕淑女》的不同結(jié)局[J].名家名作，2020，（07）：104-105.

[2]Shaw，George Bernard.Pygmalion[M].San Diego： ICON Group，2005：139.

[3]蕭伯納.賣花女[M].楊憲益譯.北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2001.

[4]Adams， Elsie. “Feminism and Female Stereotypes in Shaw.”The Shaw Review， vol.17，no.1，Penn State University Press，1974，pp.17-22.

[5]Mulvey，L.Visual Pleasure and Narrative Cinema[J].Screen，1975，16（3）：6-18.

[6]戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：141.

[7]孫琳.論影視劇中的“他者”凝視與性別轉(zhuǎn)向[J].聲屏世界，2021，（02）：54-55.

[8]麗貝卡·索爾尼特.愛說教的男人[M].張晨晨譯.北京：人民文學(xué)出版社，2020.

[9]男人說教[J].英語(yǔ)文摘，2021，（07）：1.

[10]張瑄.評(píng)蕭伯納《賣花女》中的人物形象[J].安陽(yáng)大學(xué)學(xué)報(bào)，2004，（04）：129-130.

[11]上野千鶴子.父權(quán)制與資本主義[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2019.

[12]Elaine Showalter. A Literature of Their Own. Princeton University Press，1999.

作者簡(jiǎn)介：

劉琬，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，在讀碩士研究生，研究方向：英國(guó)文學(xué)。