朱婧雯

電影憑借影像文化的傳播，達(dá)成特定地域空間下的文化感知或歷史記憶。影像的視覺(jué)傳播或交流功能的實(shí)現(xiàn)，離不開以影像呈現(xiàn)對(duì)象所內(nèi)涵的文化地理元素及其潛在的情感認(rèn)同效應(yīng)。如果說(shuō)跨文化的電影傳播離不開以國(guó)家為單位的民族文化的符號(hào)呈現(xiàn)，那么建構(gòu)其民族文化符號(hào)的中觀層面，則離不開中國(guó)具有地域文化特征的人文、民俗、民間藝術(shù)等符號(hào)化的生產(chǎn)與積淀。

四川憑借其悠久的歷史文化發(fā)展脈絡(luò)，形成了獨(dú)具特色的巴蜀文化地理空間，為中國(guó)特色民族電影的創(chuàng)作和發(fā)展提供了豐富的人文符號(hào)資源。（峻冰，溫燕.改革開放以來(lái)四川電影的創(chuàng)作狀況、主要特色與演進(jìn)趨勢(shì)[J].《電影評(píng)介》，2022[12].8-13.）川劇藝術(shù)、袍哥民俗、藏羌彝少數(shù)民族文化、川西山地林盤的自然空間等成為近70年來(lái)中國(guó)電影特別是具有四川地域文化特色電影生產(chǎn)和創(chuàng)作的源泉，并在70年的歷史發(fā)展進(jìn)程中，與國(guó)家的時(shí)代發(fā)展相互契合，形成了豐富又獨(dú)具特色的川派電影創(chuàng)作風(fēng)格。

其中，川劇發(fā)源于巴蜀民間歷史，以講述巴蜀人民生產(chǎn)生活過(guò)程中的戲劇故事為基本戲劇結(jié)構(gòu)，既有川劇表演者神形兼?zhèn)涞闹w語(yǔ)言表達(dá)與高度符號(hào)化的舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)所形成的視覺(jué)藝術(shù)空間，又憑借地方方言的唱腔藝術(shù)和地方樂(lè)器的伴奏等聲音空間形態(tài)，構(gòu)成具有特定民俗人類學(xué)價(jià)值，在歷史流變中傳承巴蜀人文美學(xué)風(fēng)格理念、具有高度中國(guó)民間地域文化特色的戲劇藝術(shù)形態(tài)，是中國(guó)戲曲藝術(shù)的重要組成部分，深受廣大百姓的喜愛(ài)。川劇藝術(shù)融匯了巴蜀地域內(nèi)地理生態(tài)、歷史人文、社會(huì)民俗等廣泛的社會(huì)歷史和人類學(xué)內(nèi)涵，川劇與電影的融合歷經(jīng)“舞臺(tái)形態(tài)紀(jì)錄——藝術(shù)內(nèi)涵交融——藝術(shù)形態(tài)自覺(jué)”創(chuàng)作發(fā)展歷程，川劇藝術(shù)的視覺(jué)傳播魅力與電影的融合極具潛力。在眾多川劇表演藝術(shù)家和電影藝術(shù)家、川劇愛(ài)好者等群體代際傳承的藝術(shù)探索與不懈努力之下，川劇電影歷經(jīng)近65年的創(chuàng)作發(fā)展歷程，既彰顯了四川文藝各界人士和機(jī)構(gòu)組織合力積極探索電影技術(shù)藝術(shù)魅力更好地再現(xiàn)并表征川劇藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)涵與人文價(jià)值，立足巴蜀本土文化資源，探尋并塑造川派地域文化藝術(shù)風(fēng)格的探索創(chuàng)新精神；又書寫了立足川劇電影達(dá)成巴蜀文化和地域風(fēng)格特征、傳承巴蜀文化民俗精粹的文藝品格，為中國(guó)戲曲藝術(shù)代際傳承、現(xiàn)代化發(fā)展、國(guó)際化傳播與交流貢獻(xiàn)了巴蜀力量，為中國(guó)電影民族性文化藝術(shù)風(fēng)格的培育、壯大與發(fā)展傳播提供了一條扎根四川、文化影像賦能的認(rèn)知脈絡(luò)，構(gòu)成了中國(guó)電影學(xué)派基于地域文化資源培育壯大和創(chuàng)作自覺(jué)的基礎(chǔ)。

川劇入影的意識(shí)萌芽與風(fēng)格漸成（1957-1965）

“十七年電影”（1949年—1966年）是我國(guó)電影史上一段具有“人民美學(xué)”特征的創(chuàng)作自覺(jué)階段，在新中國(guó)成立的喜悅與尚且面臨諸多外部危機(jī)相互交融的歷史背景下，電影一方面承擔(dān)了歌頌國(guó)家民族獨(dú)立、凝聚民族精神意識(shí)的作用，另一方面也在民族獨(dú)立的新語(yǔ)境下不斷探尋中國(guó)電影民族化特色的藝術(shù)風(fēng)格。1953年至1965年恰是中國(guó)戲曲電影繁榮發(fā)展的“黃金時(shí)期”（孫慧.“黃金時(shí)期”戲曲電影與新世紀(jì)戲曲電影比較研究[D].安徽大學(xué)，2014.），1955年上海電影制片廠推出《天仙配》；1962年越劇電影《紅樓夢(mèng)》；1963年長(zhǎng)春電影制片廠出品《朝陽(yáng)溝》；傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《花木蘭》《梁山伯與祝英臺(tái)》等戲曲電影紛紛上映。

川劇作為中國(guó)戲曲藝術(shù)的重要組成部分，也成為了電影書寫傳承傳統(tǒng)文化的重要場(chǎng)域。首部具有四川特色和立足本土創(chuàng)作的是1957年上映的電影《杜十娘》，作為首部川劇彩色電影，該片再現(xiàn)了川劇表演藝術(shù)家廖靜秋演繹并成功塑造的一位中國(guó)傳統(tǒng)女性人物杜十娘忠于愛(ài)情、純潔善良的品質(zhì)。這部具有非遺文化記錄功能的戲曲電影，不僅完整展現(xiàn)了藝術(shù)家廖靜秋的表演特色與魅力，為川劇留下了珍貴的藝術(shù)資料，同時(shí)也成為電影與巴蜀川劇文化元素相結(jié)合，傳播巴蜀文化特色的電影，由此拉開了電影與川劇戲曲的結(jié)合的序幕。

1962年峨眉電影制片廠攝制出品了改編自馮夢(mèng)龍《醒世恒言》的川劇電影《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》，在國(guó)內(nèi)外引起強(qiáng)烈反響。不同于《杜十娘》對(duì)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的記錄，《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》完成了從古代文學(xué)作品戲曲改編之后的影像化再改編，在此過(guò)程中，川劇的地域元素進(jìn)一步服務(wù)于電影大眾戲劇藝術(shù)的影像傳達(dá)，講述經(jīng)歷一系列陰差陽(yáng)錯(cuò)的選擇最終還是有情人終成眷屬的民間故事。環(huán)環(huán)相扣的錯(cuò)位情節(jié)、大圓滿的結(jié)局，都非常符合當(dāng)時(shí)具有市民意義的現(xiàn)代觀眾接受心理，再加上劇本潛在植入的追求自由婚姻、打破封建家長(zhǎng)制的思想主題，也更加契合新中國(guó)成立、民族現(xiàn)代意識(shí)的萌芽，取得了良好的回饋，間接促進(jìn)了以川劇為載體的藝術(shù)形式與電影結(jié)合的成熟，初步奠定了以川劇為核心的四川主流地域文藝特色。借助于該電影的廣泛傳播與認(rèn)同，四川峨眉電影制片廠也奠定了作為西南地區(qū)中國(guó)重要電影制片廠的地位，持續(xù)輸出了多部川劇電影之外的其他類型電影。

1966至1976年間，由于受到當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響，峨眉電影制片廠被調(diào)整作為八一電影制片廠的分部，雖然在一段時(shí)間內(nèi)暫時(shí)沒(méi)有立足于四川本土地域文化特色的電影出品，但是聯(lián)合創(chuàng)作的經(jīng)歷也進(jìn)一步豐富了制片廠的經(jīng)驗(yàn)，為其后峨眉電影制片廠創(chuàng)作更多具備四川元素、輸出四川文化的電影創(chuàng)造了條件。

川劇本體藝術(shù)影像敘事的突破（1978-1999）

隨著1978年十一屆三中全會(huì)的召開，國(guó)內(nèi)各界思想解放與跨文化交流交往逐步走向開放，進(jìn)入新時(shí)期后我國(guó)電影創(chuàng)作進(jìn)入到了多元化繁榮發(fā)展的階段，電影技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)新層出不窮，而川劇藝術(shù)在這一時(shí)期的電影創(chuàng)作中也迎來(lái)了一段高速發(fā)展的時(shí)期，進(jìn)一步擴(kuò)展了川劇藝術(shù)形態(tài)作為巴蜀文化“標(biāo)出性”認(rèn)知特征的經(jīng)典元素借助電影媒介的傳播。1993年兼具非遺文化價(jià)值和傳統(tǒng)民族戲劇內(nèi)涵的戲曲電影《霸王別姬》上映，將京劇文藝形態(tài)與民族化的敘事相結(jié)合，塑造了戲曲元素融入電影敘事的創(chuàng)作經(jīng)典，深刻影響了此后中國(guó)戲曲與電影融合發(fā)展的技藝探索之路。

這一時(shí)期的川劇電影整體呈現(xiàn)出了兩種不同的藝術(shù)探索路徑：一是采取傳統(tǒng)作為民俗記錄功能的戲曲電影拍攝模式，采用電影的視聽語(yǔ)言再現(xiàn)川劇經(jīng)典劇目表演及其舞臺(tái)藝術(shù)魅力。如1979年錄制的川劇電影《柜中緣》和《川梅吐艷》。《柜中緣》由“川劇皇后”徐倩云女士飾演，劇本取自川劇經(jīng)典劇目，講述了宋代岳飛被害之后，其子岳雷為農(nóng)家女劉玉蓮所救，最終有情人終成眷屬的故事。此外，還有根據(jù)抗戰(zhàn)時(shí)期小說(shuō)改編戲曲拍攝的電影作品，如峨眉電影制片廠出品的兩部革命進(jìn)步題材戲曲電影《四姑娘》（1982）和《巴山奇冤》 （1984）。這些作品或取材傳統(tǒng)經(jīng)典劇目、或取自近代民間現(xiàn)實(shí)小說(shuō)的川劇電影，將爭(zhēng)取民族獨(dú)立、推翻封建勢(shì)力壓迫的精神追求放置于川劇大眾文藝形態(tài)之上，再借助電影這一現(xiàn)代影像技術(shù)的詮釋與再現(xiàn)，既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝形態(tài)的傳承，又為新時(shí)期中國(guó)電影文藝探索貢獻(xiàn)了川派風(fēng)格特質(zhì)。

二是立足于電影，講述與川劇相關(guān)的現(xiàn)當(dāng)代故事，將超越川劇藝術(shù)本體之外的川劇表演者、傳承與思考納入電影敘事題材，比如1982年上映的川劇故事題材電影《梨園傳奇》，1995年上映的川劇題材電影《變臉》。如果說(shuō)《梨園傳奇》嘗試通過(guò)講述川劇故事滿足公眾對(duì)于公平正義、善惡相報(bào)的倫理追求而探索形成一種獨(dú)具巴蜀文化風(fēng)格特色的敘事電影類型的話，那么《變臉》則進(jìn)一步突破川劇作為視覺(jué)元素在故事敘述方面的背景意義與川劇故事內(nèi)在的對(duì)于民族抗?fàn)幘竦母桧灒M(jìn)一步挖掘并展現(xiàn)了川劇藝術(shù)所內(nèi)在的巴蜀人文氣質(zhì)，如影片塑造展現(xiàn)的男主人公變臉王所具備的典型巴蜀江湖義氣，尤其體現(xiàn)在與當(dāng)時(shí)戲曲紅人梁素蘭交談的場(chǎng)景，巴蜀江湖與袍哥文化得以生動(dòng)展現(xiàn)。由此，作為川劇變臉街頭藝人的“變臉王”雖然身處底層，卻為觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的共情體驗(yàn)，由此豐富了川劇文藝元素在電影結(jié)合中的藝術(shù)創(chuàng)作和探索空間。

此外，從創(chuàng)作主體而言，《變臉》由知名導(dǎo)演吳天明執(zhí)導(dǎo)，并由Samuel Goldwyn Films LLC公司出品，是川劇電影發(fā)展史上首次由域外導(dǎo)演和跨國(guó)公司制作拍攝的川劇題材電影，標(biāo)志著川劇文藝元素在國(guó)家現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中超越地域范疇的民族文化認(rèn)知與符號(hào)化共鳴。此后，川劇元素或川劇戲曲得到更多四川地域范圍之外的導(dǎo)演、制片公司的關(guān)注，川劇元素更為頻繁地融入中國(guó)特色戲曲（題材）電影及其民族化美學(xué)發(fā)展道路的主流創(chuàng)作意識(shí)觀照。

川劇電影書寫現(xiàn)代表意風(fēng)格（2000-2011）

進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)經(jīng)過(guò)改革開放以后經(jīng)濟(jì)騰飛發(fā)展，電影領(lǐng)域的國(guó)際化程度提升的同時(shí)，電影市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型等思潮一方面有待重塑其藝術(shù)表征空間，商業(yè)化的發(fā)展進(jìn)程較為深刻地影響了這一時(shí)期川劇融入電影敘事的藝術(shù)風(fēng)格；另一方面現(xiàn)代化、商業(yè)化轉(zhuǎn)型帶來(lái)的傳統(tǒng)人文精神和風(fēng)格的渙散乃至流失也觸動(dòng)眾多文藝界人士尤其是影視藝術(shù)界人士開始思考“電影民族化”的問(wèn)題。由此，這一時(shí)期的戲曲電影在融入更多電影戲劇敘事技藝的同時(shí)，戲曲作為代表中國(guó)傳統(tǒng)文化與民族美學(xué)源頭藝術(shù)載體（高小健.試論戲曲電影的類型特征[J].《電影新作》，2005[06].50.），被置于中國(guó)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型浪潮之下，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代矛盾交融、時(shí)代轉(zhuǎn)換中的倫理反思的新表意空間。2005年中國(guó)戲曲電影市場(chǎng)推出滕文驥導(dǎo)演的戲曲電影《日出日落》，將蒼茫陜北高原上一個(gè)沒(méi)落的說(shuō)書班子置于工業(yè)文明和現(xiàn)代商業(yè)文明洪流之中，在展現(xiàn)傳統(tǒng)文明大國(guó)轉(zhuǎn)型中以民間文藝為代表的個(gè)體掙扎，較為深刻典型地反映了這一時(shí)期中國(guó)戲曲電影創(chuàng)作的藝術(shù)思潮。

同年上映的川劇電影《紅顏》恰好與《日出日落》形成了一種藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格理念的呼應(yīng)，成為這一時(shí)期中國(guó)戲曲電影創(chuàng)作的典型表意風(fēng)格之一。女導(dǎo)演李玉也將其風(fēng)格化的女性主義情感與思考融入川劇文藝風(fēng)格的視覺(jué)場(chǎng)景之中。影片講述了十六歲意外懷孕的女主人公小云備受社會(huì)歧視，即使憑借自身努力在成為川劇團(tuán)當(dāng)家花旦之后依然未能改善，但是卻在10歲男孩小勇身上找尋到了真誠(chéng)的情感，卻發(fā)現(xiàn)小勇就是自己孩子的戲劇化故事。小云作為川劇當(dāng)家花旦的身份不僅增加了電影川劇選段的視覺(jué)藝術(shù)表意，其作為川劇花旦角色的敘事設(shè)計(jì)在影片中還承擔(dān)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的隱喻的功能，在更為深層的電影敘事領(lǐng)域內(nèi)表征了川劇所代表的傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中存在的傳承認(rèn)同危機(jī)、傳統(tǒng)人文倫理思維與現(xiàn)代情感追求之間的齟齬。與此同時(shí)，高度離奇的故事情節(jié)又體現(xiàn)了電影在追求戲劇化、傳承民俗文化與營(yíng)造大眾化傳播之間的復(fù)雜張力，成為川劇電影從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一次重要嘗試與突破。

此外，影片中隱含的川劇表演與現(xiàn)代化都市娛樂(lè)生活之間的矛盾與生存危機(jī)，不同于以往川劇電影中故事內(nèi)嵌的價(jià)值倫理，不僅沒(méi)有大圓滿的傳統(tǒng)故事結(jié)局，并且講述的題材故事也打破了傳統(tǒng)中國(guó)倫理禁忌，將現(xiàn)代女性主義等議題納入電影敘事，并借助川劇元素的包裝與展現(xiàn)，為以后現(xiàn)代的人文思考展現(xiàn)了電影文化與社會(huì)的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。

國(guó)際傳播背景下川劇戲曲電影的美學(xué)追求（2012至今）

進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，隨著我國(guó)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)民俗文化的重視與扶持、引導(dǎo)，包括川劇藝術(shù)在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲得以在更為廣泛的群體關(guān)注中得以廣泛、多元傳播。4K/8K超高清、3D、VR/AR等技術(shù)應(yīng)用于戲曲電影，進(jìn)一步豐富戲曲電影的表意形態(tài)、提升戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)文化精粹的傳承與傳播。尤其是隨著我國(guó)綜合國(guó)力提升，中國(guó)電影作為文化載體的對(duì)外交流愈發(fā)頻繁，戲曲電影進(jìn)一步超越電影作為媒介對(duì)戲曲表演技藝的記錄和再現(xiàn)功能，如何更好地達(dá)成電影與戲曲兩種藝術(shù)類型的方式的融合與融通，探索將戲曲電影作為一種新的藝術(shù)形式同時(shí)調(diào)用并發(fā)揮電影和戲曲兩種藝術(shù)門類的特征與優(yōu)勢(shì)，成為川劇戲曲電影的美學(xué)追求。

這一時(shí)期的川劇電影創(chuàng)作探索趨向于根據(jù)受眾的審美接受心理拓展其美學(xué)特質(zhì)，分別挖掘川劇本身的表演特色、符號(hào)化演繹、語(yǔ)言聲音藝術(shù)特征，以及電影藝術(shù)的蒙太奇效果與視覺(jué)語(yǔ)言規(guī)律，創(chuàng)作了一系列具有跨文化認(rèn)知效果的川劇電影作品，為中國(guó)戲曲電影創(chuàng)作貢獻(xiàn)了具有跨文化創(chuàng)新傳播意義的審美方式與美學(xué)風(fēng)格。

2017年川劇戲曲藝術(shù)電影《金子》首映，《金子》由重慶市川劇院根據(jù)曹禺的《原野》創(chuàng)作改編，著名戲曲表演藝術(shù)家沈鐵梅主演，采用NT-Live的制作方式進(jìn)行拍攝——NT-Live被稱為“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”，由英國(guó)國(guó)家劇院首創(chuàng)，NT-Live充分發(fā)揮電影的影像呈現(xiàn)手段和效果，通過(guò)滑軌、特寫等方式以攝影機(jī)引領(lǐng)觀眾視角，力求讓每個(gè)觀眾獲得的都是整個(gè)劇院中最好的視角。NT-Live劇目的拍攝并非一成不變，而是依照?qǐng)龅?、舞美制作的量身定制方案，力求采用精致的拍攝手法記錄、重現(xiàn)優(yōu)質(zhì)舞臺(tái)作品。2019年《金子》代表中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化入選德國(guó)柏林IMZ Avant Première“首映之前”影視節(jié)展，并在國(guó)內(nèi)外上映數(shù)千場(chǎng)，獲得社會(huì)各界的一致好評(píng)。

通過(guò)更新與探索技藝展現(xiàn)形式，進(jìn)一步優(yōu)化川劇電影的美學(xué)風(fēng)格的優(yōu)秀作品還有2021年上映的川劇電影《思凡》?！端挤病肥状尾捎媒豁憫蚯堇[的方式，并將電影蒙太奇等視聽語(yǔ)言技法運(yùn)用于戲曲舞臺(tái)中人物的展現(xiàn)，尤其是深入探索借助影像蒙太奇與視聽語(yǔ)言表現(xiàn)川劇《思凡》作為獨(dú)角戲中主角人物通過(guò)表情、動(dòng)作展現(xiàn)的心理活動(dòng)與抽象情感，打破傳統(tǒng)記錄式的戲曲電影呈現(xiàn)方式，真正結(jié)合電影語(yǔ)言特色與戲曲演繹特色的融合美學(xué)，將川劇戲曲藝術(shù)的表演和舞臺(tái)魅力借助電影得以充分發(fā)掘的同時(shí)，又高度貼合觀眾的感官審美體驗(yàn)，帶來(lái)了沉浸式的觀賞效果。

除了在視覺(jué)技藝表現(xiàn)方面尋求川劇電影的美學(xué)突破之外，這一時(shí)期的川劇電影在敘事題材方面也有了新的突破，2019年川劇題材電影《活著唱著》上映，講述了來(lái)自民間川劇團(tuán)的草根演員們堅(jiān)守在成都鄉(xiāng)間而發(fā)生的一系列故事，展現(xiàn)了草根藝人們對(duì)川劇藝術(shù)樂(lè)觀積極、頑強(qiáng)的堅(jiān)守精神；2021年上映的川劇故事題材電影《臥云》，講述了基層川劇藝人在時(shí)代發(fā)展洪流中，歷經(jīng)川劇興衰更替之后的人生感悟，并在黨和國(guó)家倡導(dǎo)繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的政策鼓勵(lì)與引領(lǐng)下，實(shí)現(xiàn)了巴渠河流派川劇的傳承創(chuàng)新，抒發(fā)了傳承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文藝的精神理念。2021年由張忠執(zhí)導(dǎo)、改編自劇本《藏刀》的川劇題材電影《笑里藏刀》上映，講述了半個(gè)世紀(jì)前川劇愛(ài)好者金家少爺與仆人柴俊榮在時(shí)代變遷中結(jié)緣川劇，并在命運(yùn)反轉(zhuǎn)中歷經(jīng)愛(ài)情和友情的挫折的悲劇故事。影片將川劇經(jīng)典《打紅臺(tái)》《白蛇傳》和《鐘馗嫁妹》等片段作為情節(jié)展示的重要組成部分，通過(guò)開慧眼、變臉、藏刀等川劇表演精粹的展示，加深了電影在戲劇敘事情節(jié)之外的文化藝術(shù)價(jià)值。影片同時(shí)融入了具有巴蜀民俗特色文化的老皇城牛肉、捏泥人、老茶館等場(chǎng)景元素，豐富了電影的年代感，營(yíng)造了更為具象化的文化地理沉浸體驗(yàn)。同年還有一部致敬式的川劇經(jīng)典劇目改編電影《巴山秀才》上映，由著名戲劇家、“巴蜀鬼才”魏明倫先生創(chuàng)作，是新中國(guó)成立后川劇新創(chuàng)劇目中的經(jīng)典之作，該劇延續(xù)了川劇戲曲藝術(shù)聲腔文化的精髓，圍繞近代史中一場(chǎng)因?yàn)?zāi)荒而引發(fā)的大屠殺“東鄉(xiāng)慘案”鋪陳展開，弘揚(yáng)了“執(zhí)政為民”“反腐倡廉”的時(shí)代主題。（峨影集團(tuán).峨影聯(lián)合出品電影《巴山秀才》，再現(xiàn)川劇經(jīng)典.[EB/OL]）

縱覽川劇電影的發(fā)展歷程，既有伴隨國(guó)家社會(huì)與民族時(shí)代共生發(fā)展的內(nèi)涵與理念創(chuàng)新，川劇電影從記錄民間文藝形態(tài)到挖掘、傳承并發(fā)揚(yáng)川劇為代表的社會(huì)歷史人類學(xué)價(jià)值，彰顯我國(guó)文化繁榮發(fā)展和在國(guó)際實(shí)力提升背景下追求傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)與傳承的意識(shí)追求與技藝實(shí)踐；又體現(xiàn)出川劇作為獨(dú)立的藝術(shù)美學(xué)樣態(tài)，從民間走向組織、再回到跨越地域局限的創(chuàng)作自覺(jué)的藝術(shù)認(rèn)知升華與藝術(shù)身份地位認(rèn)同，成為展現(xiàn)與塑造巴蜀文藝風(fēng)格與特質(zhì)、傳承巴蜀文藝精粹的重要表意媒介，為我國(guó)戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)打通跨文化傳播渠道、達(dá)成共情認(rèn)同基礎(chǔ)上的文化交往與交流、提升中國(guó)國(guó)際文化軟實(shí)力貢獻(xiàn)了巴蜀文藝力量。