“戲劇，就其本質(zhì)來說，是動作的藝術(shù)?！睉騽幼髟趹騽』顒又斜夭豢缮?，正是依靠它，戲劇藝術(shù)方可有別于小說、電影等其他藝術(shù)門類，成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。戲劇動作可分為三種類型，即外部動作、言語動作和靜止動作。它們的組合使戲劇動作具有“藝術(shù)的直觀性”和“非直觀的心理揭示性”。設(shè)計(jì)精巧的戲劇動作可賦予戲劇強(qiáng)盛的生命力，使戲劇表達(dá)更為豐富動感，從而更具感染人心的力量。五幕話劇《北大荒人》正是如此，它通過細(xì)致生動的外部動作、體現(xiàn)意愿的言語動作和情感豐厚的靜止動作，生動再現(xiàn)了轉(zhuǎn)業(yè)官兵開發(fā)雁窩島的動人事跡，極具藝術(shù)魅力。

一、細(xì)致生動的外部動作

外部動作也被稱為形體動作，是指“戲劇角色呈現(xiàn)在舞臺上的身體語言”，在劇本中，其是通過作家用簡單的舞臺提示寫明的。作為視覺藝術(shù)的戲劇，觀眾在觀看時，更多關(guān)注的是演員的行動，在直接的動作表現(xiàn)中融入劇情，獲得在場體驗(yàn)感。故而在劇本創(chuàng)作中，劇作家對外部動作的提示必不可少。但這種提示并非是徒有其形的絹花，僅是展現(xiàn)人物的機(jī)械形體動作，作為戲劇創(chuàng)作中不可忽視的有機(jī)部分，戲劇外部動作須能揭示人物性格、展示人物心理，以及推動故事情節(jié)發(fā)展?！侗贝蠡娜恕分屑?xì)致生動的外部動作便是如此，在劇作中起到了無法忽視的巨大作用。正因這些外部動作的呈現(xiàn)，方使得劇本中的人物形象栩栩如生，情節(jié)動人心弦。

“一個人的性格，并不表現(xiàn)在他是怎么想的，而終歸是表現(xiàn)在他面臨緊急關(guān)頭時是怎樣本能地、不假思索地采取什么行動?！毕乱庾R時做出的行為能使人物性格毫無遮蔽地呈現(xiàn)?！侗贝蠡娜恕分械暮迄i就在這樣的“緊要關(guān)頭”給觀眾留下了極為深刻的印象。當(dāng)他進(jìn)入老鄉(xiāng)的木屋照到一個“黑家伙”時，“拔腿就跑，連跌帶爬到了門口”，一個膽小如鼠的形象便在三個緊密相連的動作中被生動勾畫了出來。而后與燕子的會面，其舉止更鮮明地刻畫了自身性格。

燕子像一只離弦的箭猛然出現(xiàn)在門口，這是個頭戴白色長毛皮帽，身著白色毛皮衣褲的年輕姑娘。

胡云鵬（大驚，退下）：小江……（閃到江志紅背后）

燕子（橫槍在手，厲聲大喝）：你們是干什么的？

江志紅：我們是農(nóng)場來的，迷了路，進(jìn)屋來暖和暖和……

燕子（態(tài)度有些緩和）：農(nóng)場來的？（走下臺階，把槍掛在墻上，白色長毛帽子摘下，把盤在頭上的一只長辮子朝后一甩）

胡云鵬（驚愕）：是個姑娘？

這一段是墾荒者與當(dāng)?shù)鼐用癯醮我娒娴那樾危瑑蓚€人物的性格便通過具有戲劇性的外部動作呈現(xiàn)了出來。燕子的“猛然出現(xiàn)”展現(xiàn)了其身手的矯捷，而后的“橫槍在手，厲聲大喝”則是她剽悍勇敢的表現(xiàn)，最后那“長辮子朝后一甩”的豪放之態(tài)使其在觀眾眼中的形象逐漸豐滿。而閃躲的胡云鵬則在這樣鮮明的對比中，把懦弱之相更深地刻在了觀眾心中。二者在其后的交鋒中依然延續(xù)著這種形象。當(dāng)胡云鵬要求燕子給他捎小白楊樹條子做人工點(diǎn)豆的豆鏟把兒時，燕子“扭頭就走”，以進(jìn)攻的姿態(tài)“一步一步挪到胡云鵬面前”，而后“猛地把豆鏟往地下一扔”“大笑著跑下”，而胡云鵬也只能“跟了幾步”，卻又無可奈何。正是這些細(xì)致生動的外部動作讓觀眾在欣賞時能準(zhǔn)確把握人物的個性，從而更好地體悟作品意圖。燕子與胡云鵬其實(shí)是兩條路線的一種展示。胡云鵬對建設(shè)不上心，做事情總是懶洋洋、貪圖安逸；而燕子則支持雁窩島的建設(shè)，雷厲風(fēng)行、求上進(jìn)，她和胡云鵬其實(shí)本質(zhì)上也是一種路線的象征。

“人的任何有意識的動作，都是由內(nèi)心的某種意愿產(chǎn)生的，它是人物思想感情、心理狀態(tài)的直觀外現(xiàn)?！蓖獠縿幼骺梢詫⑷宋镫[秘的內(nèi)心活動呈現(xiàn)在觀眾眼前，更易獲得情感共鳴。第二幕中，當(dāng)老車因自己的冒進(jìn)使拖拉機(jī)陷入大醬缸無法拉出時，他帶著怒氣急匆匆出場，“把帽子往桌上一摔”，這個“摔帽”的動作很好地體現(xiàn)了他內(nèi)心的煩躁，既是對自己冒進(jìn)的一種歉疚，也是對眼前棘手情況無能為力的一種焦灼。同樣的摔，也在劉學(xué)軍的身上發(fā)生過。即使試驗(yàn)多次，但能在低濕地運(yùn)作的拖拉機(jī)依舊沒有改造成功，鏈軌上的木頭還是全劈開了，在無奈地“搖了搖頭”“輕嘆了一口氣”之后，劉學(xué)軍終于情緒爆發(fā)，“把書往下一摔”“把頭埋在手里哭了起來”。為何要摔自己手中的書？這是對自己不能學(xué)以致用的憤恨，對自我能力的質(zhì)疑。這些墾荒者在前行路上的困難與艱辛，個人內(nèi)心的煎熬與拉扯，都在充滿力度的外部動作中清晰地展露了出來。

富有戲劇性的外部動作不僅要讓人物形象生動鮮明，也須推動劇情的發(fā)展。如果觀眾不能理解這些外部動作是為了什么，因何而起或可能引起什么后果，就不會對其產(chǎn)生興趣，也就不能激起強(qiáng)烈的情感反應(yīng)。一個動作的發(fā)生并不只是為了當(dāng)下事件的完成，同時，也要為后來事件的發(fā)生做好鋪墊，使戲劇的發(fā)展更具連續(xù)性?！侗贝蠡娜恕分械耐獠縿幼骺此坪唵?，但在情節(jié)上極具作用。第一幕中，高建民拿起紅蠟為黃老清點(diǎn)煙的細(xì)節(jié)，并非只是單純地為了表現(xiàn)他尊敬長輩、懂禮節(jié)，更是為了劇情的展開。明亮的燈火使高建民看清了黃老清的面龐，從而回想起了曾經(jīng)的戰(zhàn)斗經(jīng)歷與過往的戰(zhàn)友，在“踱了幾步”后，最終與老爺子溫情相認(rèn)。而后，黃老清成為墾荒者，進(jìn)入雁窩島，為他們排憂解難等情節(jié)的發(fā)生就更為自然。一個小小的點(diǎn)煙動作竟解決了其后的諸多困難，這種外部動作的設(shè)計(jì)不可謂不精巧用心。

二、體現(xiàn)意愿的言語動作

戲劇中外部動作的展現(xiàn)不可或缺，言語動作也至關(guān)重要，它是戲劇動作的基本形式，主要訴諸觀眾聽覺，并通過戲劇臺詞加以表現(xiàn)。譚霈生認(rèn)為臺詞首要和基本的要求就是要有“動作性”。而這種“動作性”并不意味著僅是發(fā)聲器官的運(yùn)動，而應(yīng)是“戲劇角色在一定情境中對周圍的人或事表達(dá)的互相刺激、彼此影響、持續(xù)角力的戲劇臺詞”。也就是說，臺詞不僅要具有傳達(dá)信息的功能，且要能對言說雙方產(chǎn)生影響，呈現(xiàn)出一種雙向動態(tài)的溝通。只有這樣，觀眾方能通過臺詞得以了解人物之間的沖突和一般關(guān)系，把握情節(jié)的發(fā)展?！侗贝蠡娜恕分械呐_詞便很好地達(dá)到了這樣的創(chuàng)作效果，其以對話形式展現(xiàn)的言語動作有效體現(xiàn)了各色人物的意愿，極具戲劇性。

沖突是戲劇藝術(shù)的靈魂，矛盾的層層推進(jìn)和展開使觀眾沉浸其中，獲得了藝術(shù)享受?！侗贝蠡娜恕分写嬖谥鴥蓷l路線——高建民和紀(jì)慶山路線，劇本對對立面主要人物的刻畫非常到位，二者意愿抵觸，從而引發(fā)的尖銳沖突是全劇亮點(diǎn)。他們之間的交鋒是逐步發(fā)展的，由初現(xiàn)直至爆發(fā)，一步步將觀眾帶入情境。第三幕中，新來的紀(jì)副廠長認(rèn)為不能冒失進(jìn)島，根據(jù)自己搞農(nóng)場的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為島上的問題還很多，要“一步一步來，先修路，再進(jìn)島”。但高建民卻覺得不能過早下結(jié)論。進(jìn)還是不進(jìn)，問題大還是方法多，二人之間的矛盾在對話中初現(xiàn)，但最后因農(nóng)場黨委的決定，紀(jì)慶山無奈選擇了執(zhí)行，較為平和且短暫地解決了分歧。到了第四、五幕，矛盾越來越尖銳，直至二人正面交鋒，互不相讓。在高書記去總場開會期間，紀(jì)慶山按照自己在北大荒十來年摸到的氣候變化規(guī)律，認(rèn)為雨季還沒到，擅自改變了會議原訂的生產(chǎn)計(jì)劃，拆散了排水隊(duì)，讓他們都去點(diǎn)播豆子。待高建民回來發(fā)現(xiàn)這些情況后，與紀(jì)慶山面對面展開了激烈的思想交鋒，二人都直接剖開了內(nèi)心的真實(shí)想法。這一幕的高潮就是二人針對困難的不同看法，紀(jì)慶山認(rèn)為雖是機(jī)械化農(nóng)場，事實(shí)上卻只有半條腿，高建民對此很不認(rèn)同。

高建民：怎么會剩下半條腿了呢！那一條半腿叫誰給砍去了？

紀(jì)慶山：低濕地呀！

高建民：排水。

紀(jì)慶山：拖拉機(jī)。

高建民：改裝！

紀(jì)慶山：勞動力……

高建民：這不是來了嗎？

紀(jì)慶山：那是家屬！

高建民：不！女職工！

這段對話生動再現(xiàn)了二人的博弈，以短促的對話營造了一種緊繃的氣氛，節(jié)奏快而有力，可以看出他們對各自想法的堅(jiān)持。紀(jì)慶山盲目相信經(jīng)驗(yàn)，被眼前的困難遮蔽，產(chǎn)生畏難情緒。而高建民卻見招拆招，針對他拋出的問題一一進(jìn)行解答，只因他相信具體問題要具體分析。二人的對立于言語中畢現(xiàn)，最終，紀(jì)慶山在高建民的反駁下啞口無言。在高、紀(jì)的爭論中，可以看出二人都在努力找尋對方的弱點(diǎn)進(jìn)行攻擊，以期能占上風(fēng)。在暴露不同性格的同時，這場激烈的對話還使得二人和諧的表象被擊破，形成了劍拔弩張的對立關(guān)系。這符合別林斯基對戲劇性“爭論”的定義，可見此劇言語動作的精彩。

三、情感豐厚的靜止動作

靜止動作也是戲劇動作中極為重要的一種類型，是劇本舞臺指示中所說的“沉默”或者“停頓”。在這時，人物沒有明顯的形體動作，沒有臺詞，只是靜止不動。但這種靜止并不意味著人物思想活動的停止，巴拉茲在《電影美學(xué)》中說：“保持沉默常常是一種故意的、生動的、富有表現(xiàn)力的動作，而且它經(jīng)常代表某種十分明確的心理狀態(tài)”。因此，停頓實(shí)質(zhì)上蘊(yùn)藉著極為豐富的心理動作。若是在戲劇推進(jìn)中運(yùn)用得當(dāng)，便能產(chǎn)生“此時無聲勝有聲”的巨大藝術(shù)效果?！侗贝蠡娜恕吩趫鼍爸卸啻卧O(shè)計(jì)極具張力的停頓，生動展現(xiàn)了人物被遮蔽的復(fù)雜內(nèi)心活動，引起了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。要真正理解潛藏的特定心理內(nèi)容，就不能將停頓從劇本的動作體系中孤立出來，它是一系列因果相承的動作中的一個環(huán)節(jié)，所以劇作家要想使停頓具有真正的戲劇性，就應(yīng)在一系列動作中為它做好準(zhǔn)備。第三幕的潛水掛鉤可以說是全劇最為精彩的場景，在這一幕中，靜止動作多次出現(xiàn)，極富張力，在營造緊張肅穆的氛圍的同時，也使人物的隱蔽心理得到了揭示，帶給觀眾更為沉浸的觀看感受。拖拉機(jī)深陷大醬缸讓墾荒者們心急如焚，當(dāng)大伙兒想出了潛水掛鉤的主意后，所有人都欣喜萬分。江志紅主動請纓出戰(zhàn)，卻兩戰(zhàn)失利，不服輸?shù)乃岢觥笆虏贿^三”，獲得了繼續(xù)下潛的機(jī)會。但就是這一次，他暈倒了。

老車：怎么了

尤通：小江暈倒了！

老車（脫衣）：高書記，我下吧！

眾：我下！我下！

紀(jì)慶山（大吼）：誰也不許下！老高！要慎重?。?/p>

靜場。眾人都望著高書記，高建民沉思。

被開墾熱情點(diǎn)燃的眾人紛紛請求接力江志紅下水完成這項(xiàng)艱巨的任務(wù)，但紀(jì)慶山卻極力反對。此時，所有人的目光都聚焦在了高建民身上，等待他做出最后的決定，身負(fù)眾望的高建民卻并未言語，而是陷入了沉思。這里的停頓并非是無來由的，而是承接了上文中小江暈倒的“果”。故雖然此時是一種靜止的狀態(tài)，但高建民并非是靜態(tài)的人物，他奔涌的思緒在這一停頓間向觀眾發(fā)出了無數(shù)“無聲的獨(dú)白”：在此種情境下，潛水掛鉤的任務(wù)真的是可以完成的嗎？經(jīng)驗(yàn)豐富的小江都不行，還需要別人再去冒險(xiǎn)嗎？“我”是不是真的太過冒進(jìn)，不夠慎重？還有什么更好的方法來渡過這個難關(guān)嗎？如此紛繁的思緒卻不言一字，也沒有明顯的外部動作，只是立在原處“沉思”而已。但就在這停頓的瞬間、沉默的時刻，觀眾用自己的體驗(yàn)賦予了無聲的動作以特定的心理內(nèi)容，和高建民一起承擔(dān)起了做決定的重任，這種參與感給觀眾帶來了更大的藝術(shù)感受。

同樣，沉思造成的停頓在第五幕中也有所呈現(xiàn)。高建民面臨著很多棘手問題，所做出的每一個決策都會產(chǎn)生無法預(yù)料的影響，壓力很大，但他為了穩(wěn)定，卻不能傾吐，只能自我消解。當(dāng)他在深夜徘徊時遇到了黃老清，黃老清步步緊逼，將他內(nèi)心所有的苦悶和憂慮全揭露了出來：因未能及時挖排水渠，三天的大雨致使不少麥子被淹，且將眾人困在了孤島，總場的物資船也不見蹤影，雁窩島此時情況不容樂觀。這些在言語動作中揭示的“因”已經(jīng)讓人感受到處境的艱難。而黃老清的一句“雁窩島油盡糧絕，再加上你們將相不和”更是直擊痛點(diǎn)，讓極力隱藏自己真實(shí)想法的高建民“沉思不語”。在層層揭開的前因中，觀眾早已對高建民的壓力有所了解，而此時的沉默是一種非常有力的動作，將觀眾更深地拉入情境，從而與他產(chǎn)生心靈上的共鳴。隨著后文動作的繼續(xù)展開，沉思的內(nèi)蘊(yùn)愈加豐厚，原來高建民不僅肩挑群眾的期待，同時也背負(fù)著戰(zhàn)友的遺愿。前因后果的承接使觀眾在一系列動作中得以感受瞬間停頓中所包含的萬千思緒，從而更深地體會到建設(shè)工作的艱辛不易。成功的靜止動作賦予了《北大荒人》極大的藝術(shù)魅力，令觀眾回味無窮。

四、結(jié)語

“動作是戲劇藝術(shù)的基本手段，是戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)?！彪x開了動作，戲劇便會失卻其獨(dú)特性，無法產(chǎn)生藝術(shù)魅力?！侗贝蠡娜恕芬跃傻膽騽幼髟O(shè)計(jì)，塑造出栩栩如生的人物形象、再現(xiàn)了動人心魄的建設(shè)場景，使觀眾產(chǎn)生情感反應(yīng)，被帶入到了充滿干勁和斗志的墾荒時期。不可否認(rèn)，《北大荒人》有著非常鮮明的印記，其藝術(shù)上的成就不能被輕易忽視，值得人們穿越時間為其拂去塵埃，使它綻放出動人的光彩。

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[4][匈]巴拉茲·貝拉，著.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，2003.

（作者簡介：韋碩，女，碩士研究生，牡丹江師范學(xué)院，研究方向：當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）