縱觀國內外美術史，繪畫材料、技法和表達方式在不斷地發(fā)明與改變，“水”這一種材料一直被用作繪畫的調和劑使用。人們將水加入自然提取的材料入畫，使其迅速成為人們繪畫創(chuàng)造的主力材料。在當代繪畫多元、自由的背景和環(huán)境下，將水性材料運用于綜合材料繪畫的力度仍然需要加強和完善，對水性材料的運用也要在“不變”中探索“萬變”，在表達自我過程中將不同材料和形式介入到水性材料的綜合性運用中去，讓其為主觀表達和當代精神服務。特別是在東方文明中，水性材料在其中發(fā)揮了不可替代的作用。目前藝術家對“水”和“水性材料”的物理特性不斷更新變化，同時材料的使用規(guī)則與方法也在不斷地演變和更新，水性材料與其他種類的材料相互對立又相輔相成，水性材料的使用向自由化、個性化、多樣化發(fā)展。本文從多方面、多層次探尋繪畫中水性材料在國內當代繪畫中的轉向，以綜合實驗藝術為例，并結合現當代的時代精神及人文背景出發(fā)，分別從水性材料的物理特性，傳統水性材料繪畫和當代水性材料繪畫幾個方面進行研究，力求不斷深入理解和體會水性材料在繪畫中的轉向。

一、關于水性材料

我們所知的“水性材料”，又名為“水溶性材料”，因此水性材料的物理特性與水有密切關聯。我們廣義上認為：只要能在水的作用下改變物理形態(tài)那我們都可稱之為水性材料。其最大的特點便是“親水性”。除了人類在遠古時期所使用的動物植物顏料，今天我們所使用的水粉、水彩、水墨、丙烯等材料都是水性材料。一直以來，繪畫材料的物理特性直接或間接影響了繪畫的技法和最終呈現形式，甚至對藝術家的繪畫觀念也造成潛移默化的深遠影響。由于其親水性，水性材料的共性是“直接”“隨性”“透明”“方便”“速成”等。

二、傳統水性材料在繪畫中的表達

近年來一些研究證明，從舊石器時代，人類就已經學會了記錄生活，藝術創(chuàng)造這一行為是最基本的人類需求之一，其工具幾乎全部來自現成物，其中藝術品的創(chuàng)造材料完全是利用自然中現成的幾種材料加工而成。雖然在不同的環(huán)境中人所表達的內容不同，但表現的方式和媒介上有著異曲同工之處，使用水性材料調和動植物顏色或礦物質顏料成為了不約而同的繪畫方式。

（一） 壁畫是最古老的繪畫形式之一，四大文明古國中保存了許多古代壁畫，我國自周代以來，歷代宮殿或墓室中都以壁畫為裝飾。隨著宗教信仰的繁榮，壁畫廣泛應用于一些寺觀、石窟之中。其制作方法是在粗泥、細泥、石灰漿處理后的墻面上繪制，其中顏色都是以礦物質顏料為主，以清石灰水調和顏料調和繪制。作品顏色艷麗，可以長期保存。

（二）蛋彩畫則是把雞蛋的蛋黃當作黏合劑，再加入適當蒸餾水進行稀釋，同時與色料混合，色湯可稀釋、可重疊，蛋彩畫所使用的石膏底子有著極強的吸水性，蛋彩覆蓋后快速變干并留有明顯的繪畫筆痕，所以通常以小筆觸點染上色，重復涂色的畫法為主，制作時須由淺及深，由淡漸濃，前后程序不可顛倒。其作品不易剝落、不易龜裂，表面有堅硬感，色彩鮮明厚重且可長久保存。

（三）水彩畫也是將礦物質磨成色粉加入黏合劑與水調和稀釋，水彩有透明水彩和不透明水彩之分。不透明顏料又名“水粉顏料”，水粉顏料里添加了不透明填充劑，最終效果不透明，不僅可以薄涂，也可厚涂，其覆蓋性較強，色彩明亮，但顏色干燥后會產生裂紋。

（四）中國畫中的顏色按原料的性質，國畫顏料可分為植物性顏料、礦物性顏料、動物性顏料等。中國畫多注重水墨產生的效果，用色較少，用墨較多，而墨則是中國文化的代表，使用時加水將墨塊在硯臺中研磨形成墨汁，不同種類的墨畫出的效果也不盡相同。中國畫則通過用水、用筆、用紙等改變使最終效果千變萬化。

時代是不斷發(fā)展的，存在于不同時代中的事物也在不停地發(fā)生改變，材料是藝術家的工具，繪畫則是使用不同的工具來表達其精神內核。在藝術創(chuàng)作的這條道路上，我們必須承認的是：每個畫種、材料、繪畫方式都有一定的局限性，因此水性材料藝術家們要不斷探索水性材料的變化規(guī)律和應用原理，發(fā)掘水性材料表達的無限可能。

三、當代水性材料在繪畫中的表達

在當代文化多元發(fā)展的大環(huán)境下，藝術家的繪畫方式變得空前自由和個性化。對于水性材料而言，它既可以作為中國傳統觀念性繪畫的使用材料，也可以作為表現時代思想和藝術特色的材料，這都取決于當代藝術家們如何開發(fā)水性材料的藝術語言從而進行全新的創(chuàng)造。新事物對于舊事物的沖擊不會停止，在當代繪畫多元、自由的背景和環(huán)境下，將水性材料運用于“綜合材料繪畫”的力度仍然需要加強，混合媒材或綜合材料與之結合應該成為其發(fā)展過程中的具體形式。

（一）水性材料應用方式的轉變

在當代繪畫中，藝術家根據時代語境和個人情緒表達的需求，使用多種材料的組合和不同的繪畫技法，形成多種綜合的應用方式，繪畫中試圖不以顏料、畫布等常見表現載體來表達其藝術思想，藝術家們開始嘗試創(chuàng)作出區(qū)別于傳統繪畫的作品，將現代生活中從不參與藝術創(chuàng)作的現成物品如報紙、麻袋、絲織、瓶罐、金屬、工業(yè)用品、動植物等經過直接或主觀處理后入畫。多種類材料進入畫面當中，藝術語言一改往日的單一而變得豐富多樣。繪畫技法的大膽嘗試且新手法層出不窮，如拼貼、印刷、滴畫、流體畫、涂鴉、裝置、行為藝術等拓展了藝術的空間與更多可能性。

1.實驗水墨

實驗水墨藝術是中國20世紀80年代的產物，泛指那些試圖超越和變更已有水墨畫傳統模式的新型水墨創(chuàng)作。它是在西方觀念主義藝術的傳播和影響下而產生的，是藝術家想要與中國傳統水墨相區(qū)別的表現，同時實驗水墨藝術又是傳統中國畫的現代藝術形態(tài)。它已經成為中國當代水墨藝術和中國當代藝術發(fā)展史中最有生命力的藝術表現。一直以來，水墨畫是中國傳統繪畫中的主要形式和代表樣式，無論是工筆畫還是寫意畫，其筆墨崇尚自然、天人合一的觀點都代表了中國傳統文化的巨大精神底蘊。然而實驗水墨藝術卻極力反對中國傳統繪畫的思想，強調融入更多的元素，同時不再局限于傳統的用筆用墨技法，注重語言方式的多維度多樣化，不斷挖掘東方材料的可能性。水墨的使用由封閉轉向了開放，由二維轉向了三維。藝術家們在對水墨進行破壞和重塑的過程中，拋棄了用筆而大膽運用潑墨、拓印、拼貼、破壞等方法重塑水墨語言，以綜合性的手段不斷探索水墨語言的邊界。

2.水性材料與素描

現代美術教育把素描的內涵作了極大拓展，提升了其功能性。素描是一門基礎教學課程，在美術教育領域具有不可替代的基礎培養(yǎng)作用。長期科學持續(xù)的訓練，利于培養(yǎng)學生發(fā)展過程中的造型能力，糾正和重建他們的觀察方式。水性材料的介入極大地豐富了素描教學的具體形式和教學內容，保證了專業(yè)課程要求的緊密結合狀態(tài)，這正是一門課程合格乃至優(yōu)秀的關鍵標準。在培養(yǎng)造型思維和材料敏感性方面，在專業(yè)教學中引入水性材料被證明是積極有效的措施。而水性材料在素描教學中的引入，極大地拓展了學生的材料選擇范疇和對繪畫材料的概念，使他們能夠較早地思考材料和創(chuàng)作密不可分的關系，熟悉不同繪畫材料的基本特征和使用方法。使用單色或簡單關系的水性材料進行繪制，紙和任何類型的非傳統素材都可以適用于基礎教學繪畫，一步步拓寬素描語言的表現維度，合理運用各種不同材質的媒介材料創(chuàng)作出區(qū)別于傳統的視覺形象。

3.水性材料與裝置

裝置藝術在 20 世紀的出現離不開現成品在藝術創(chuàng)作中的使用，它是人們的關注點從架上繪畫轉向日常生活物品的語言模范。裝置藝術在產生之初是以可批量復制生產的普遍現成物品作為媒介，旋風般沖擊著人們對于藝術的習慣認知，呈現出一種反規(guī)則、反傳統、反審美、重觀念、重自我、重體驗的特殊語言。裝置藝術作為跨媒介、多維度和多形態(tài)的藝術樣式，在表述語言上綜合了空間、時間、視覺、聽覺、觸覺。裝置藝術由原來的現成品直接挪用延伸到了將觀看者和環(huán)境納入其中。水性材料裝置藝術的主題藏匿于體驗過程之中，產生在觀眾的參與中。在這個過程中，觀看者從對水性材料作品的靜態(tài)而單一的理解，轉向了親身體驗和感受甚至是作品的一部分，以水性材料為主體的裝置作品本身成了一個房間，它們將作者和讀者都融入其中。藝術家們創(chuàng)造了另外一個視角中的世界，帶領觀眾參與其中，這使得觀眾不得不進入藝術家的思維中去，而裝置所探索的水性材料表現新境地也引發(fā)了觀眾的思考，觀眾便產生了自己的理解和感悟。

（二）水性材料表達方式的轉變

隨著信息時代人們思想的變化，繪畫表現形式變得更加多元。傳統架上繪畫形式的展現會導致藝術效果比較單一，進而使藝術存在的模式和藝術的感知方式趨于雷同，當代水性材料使用各種媒介和形式的交互與融合，是社會發(fā)展和藝術創(chuàng)作的一個流行趨勢。通過多種表達形式的混合應用，則能夠使藝術類型、藝術存在方式以及藝術感知方式形成有機融合。

1.場域構成畫面

在藝術表達中，材料、作品及空間之間存在著相互映襯的關系，“場域”與視覺空間是不可分割的共同體，與藝術作品背后的主旨內涵具有極大的關聯。作者通過對畫面的處理，形成畫面的整體氛圍，達成作品對觀者情緒渲染的目標，并通過這種特定的氛圍感，進一步傳遞作品的精神內核。在當代藝術發(fā)展背景下，如今一件藝術作品給予觀眾的感受性或許并不是唯一的影響，但“場域”給予觀者的影響卻是必然且不可忽略的。《2012 的生成與彌散》是藝術家陳琦通過水性材料印刷制作的大型水印木刻作品。藝術家通過水性材料的轉印再現了波瀾壯闊的水面效果。該作品由 21 塊 200cm×400cm 的畫面組成，在構建“場域”氣氛上，這組作品的巨大尺幅發(fā)揮了一定程度的優(yōu)勢，藝術家通過巨大的畫面充滿了展覽空間，構造了一個只屬于水的形象的“場域”，當觀者面觀作品時，會得到一種純粹的只包含水的觀看視角，仿佛置身于水的世界之中。粼粼波光、水光閃動的視覺效果中，有著藝術家對水墨繪畫語言的堅持與探索，這正是藝術家對純粹精神的追求與向往。

2.互動增加對話

隨著我國科技領域的不斷發(fā)展，各類現代化的藝術形式也隨著信息技術、互聯網技術極快地傳播開來。沉浸式互動裝置藝術的應用為藝術的發(fā)揮和展現提供更廣闊的空間，也可以幫助藝術家以更豐富的渠道來展示和傳遞自身的思想。利用水性材料制作的沉浸式裝置在呈現繪畫意境時，可以借助數字技術創(chuàng)造出較為真實的感受，跨越虛擬和現實來進行觀眾互動。在交互過程中現實與虛擬的緊密結合，充分展現當代藝術的多元屬性。如在威尼斯雙年展上，潘公凱的作品《雪融殘荷》中兩種文化符號交融在一起，一部分是用中國傳統水性材料水墨繪制的殘荷形象，另一部分文字投影出英文段落隨后像雪一樣融化，落入下面的墨色荷花池之中。作品以動態(tài)高清投影的方式體現傳統文化與新興文化融合的深遠寓意。該作品還給觀眾帶來了愉快的美感：遒勁的枯荷、飄灑的雪花、愜意的涼爽和花香，這一切無不令觀看者稱奇。由水性材料繪制的殘荷象征東方文化符號，由投影技術呈現的雪花象征西方文化符號，雪落殘荷，積雪隨之消融，交織在一起共同構建動態(tài)的意境空間，東西文化的交流碰撞，也是觀者動態(tài)互動的對話關系。

3.行為物化藝術

85新潮以來的實驗水墨藝術的另一個發(fā)展方向則是將強調觀念的裝置和行為藝術引入水墨藝術的拓展革新上，為水墨藝術帶來一個概念性的變化。行為藝術是通過藝術家的身體動作而完成的行為過程藝術。水墨行為藝術重在藝術行為的實施行動過程，最終的藝術結果并非藝術的重點。藝術家邱志杰曾經在1990年到1995年期間創(chuàng)作了一個行為藝術作品，邱志杰在一張宣紙上反復不斷重復抄寫東晉書法家王羲之的作品《蘭亭序》，最初抄寫的過程中文字清晰可見，書法灑脫自由，隨著抄寫過程的重復和次數的不斷疊加，字跡被一層層黑色反復覆蓋，最終宣紙成了一張純黑色的平面物。物化后最終的平面物質并不是邱志杰的最終作品，他的創(chuàng)作意圖在于行為給予過程，這一系列的運動便是他創(chuàng)作的最終藝術，同時邱志杰用錄像設備記錄了該過程的前五十遍。這個錄像的行為以新媒體技術的形式成為另一種概念上的物化。

四、結語

水性材料的使用貫穿了人類整個藝術史，而隨著時代的發(fā)展和變遷，對水性材料的運用也要在“不變”中探索“萬變”，在以往的基礎上推陳出新，在表達自我過程中將不同材料和形式介入到水性材料的綜合性運用中去，讓其為主觀表達和當代精神服務，綜合實驗藝術將二維轉向三維，是藝術家將思想與空間、行為和溝通的媒介和載體。如何組合繪畫材料，創(chuàng)作出具有當代藝術精神和獨特繪畫語言的作品，是每個藝術家不斷追求的目標。

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（作者簡介：李夏爽，女，長春師范大學，碩士研究生在讀，研究方向：美術學；<通訊作者>曲鴿，男，碩士研究生，長春師范大學，教授，研究方向：綜合材料繪畫）

（責任編輯 劉冬楊）