林路

三山五岳·黃山北海 曾澤鯤 攝

一、濫觴

中國風景攝影40 年宏大交響樂的第一章，源于香港攝影家的風景攝影在內(nèi)地的驚艷亮相。

1979 年7 月14 日，香港攝影家陳復禮的攝影展在北京中國美術館展出，以濃郁的畫意風格和大氣的視覺沖擊吸引了六七萬觀眾的目光，對中國風景攝影的發(fā)展起到了不可低估的作用。

陳復禮的攝影興趣廣泛，尤以風景攝影見長。他早期熱衷于集錦和沙龍攝影，1960 年代提出了“寫實與畫意結(jié)合”的藝術主張，身體力行，逐步形成了富于詩情畫意和中國傳統(tǒng)文化韻味的個人風格。

另一位香港攝影家簡慶福從1939 年開始從影，1951 年拍攝的《黃山云》使其一舉成名，第二年的《水波的旋律》更使他確立了在攝影界的地位。1980 年代初，他的作品同樣以獨特的畫意色彩為內(nèi)地同行引領了新的風氣。這些香港攝影家的藝術實踐為內(nèi)地風景攝影的發(fā)展，構(gòu)成了一個可供參照的視覺文化坐標。

與此同時，隨著國門的開放，一些西方風景攝影大師的作品也隨之引入，其中最為有影響的莫過于美國攝影家安塞爾·亞當斯。1985 年，亞當斯的作品展在北京中國美術館成功舉辦，從而成了第一個在中國展出原作的西方大師級的人物。然而亞當斯這一代美國西部攝影人的初衷是想通過照片更多地保留大自然的、歷史的遺存，讓人們不再有無處尋根的彷徨。然而這一歷史的原委在整體意義上被誤讀了——亞當斯攝影作品完美到極致的自然光影、精致的后期制作所呈現(xiàn)的影調(diào)結(jié)構(gòu)，在中國攝影人無意識放大下，成為唯一借鑒的空間。從而在忽略了地理文化背景的語義結(jié)構(gòu)中，變成了唯美的風景攝影的另一種呈現(xiàn)，進而和香港攝影家的風景攝影融合成蔚為壯觀的視覺洪流。

當然，還有一些國外攝影家身體力行，進入了中國風景攝影的實踐，也為這一風景攝影的潮流推波助瀾，其中代表人物為日本攝影家久保田博二和美籍華裔攝影家李元。前者拍攝過大量中國的人文和自然風光，以畫面氣勢宏大出名。1979 至1984 年，久保田博二在中國的拍攝旅途長達1000 天，積累下超過20 萬照片，最終在1985 年完成了一本記錄中國的攝影畫冊——《China》。畫冊中他用鏡頭記錄下改革開放初期中國人的生活、精神面貌、自然景觀——其中華麗的自然景觀更是為中國攝影人奉為圭臬。后者如林少忠的文章《理解李元新作》所說，李元作為一位物理學教授，對大自然中光和色的變化特別敏感，使他的作品充滿了大自然中各種可變因素，尤其是他的許多作品是在陰雨、多云或者有霧的天氣里拍攝的，從而形成了和一般風光攝影家的不同。李元對大自然、對攝影的激情，在當時吸引了很多粉絲。

從整體上看，唯美，是這一時期中國風景攝影的獨特旋律。

二、繁榮

20 世紀80 年代，除了社會紀實作品和主觀意識相當強烈的探索性作品之外，風景攝影也開始成為中國攝影家內(nèi)心對自然思考的潛在對象，以及借助自然風景書寫他們對人生的熱愛。在厚積薄發(fā)的能量積聚下，形成了火山噴涌之態(tài)勢，呈現(xiàn)出成就卓著的風景攝影名家有：陳長芬、于云天、趙承安、翟東風、牛犇東、林晶華等。

陳長芬以其1985 年拍攝的《日月》橫空出世，在具象和抽象之間，展開了攝影家非凡的想象力，并且一直延續(xù)在他后來的風景攝影和人文攝影探索中。于云天則是從《中國民航》雜志轉(zhuǎn)向了大自然的懷抱。他曾以《美麗的中國》為題，在美國舉辦影展。他愿意把畫面處理成一種詩一樣的境界、一種空靈的境界，能使人聯(lián)想到生命與大自然之間的關系。終生致力于新疆地理地貌攝影的趙承安、長期從事與旅游相三山五岳·黃山北海 曾澤鯤 攝 關的圖片報道并且成果斐然的翟東風、出版有《澄凈的大地》《木蘭四季》等攝影作品集的牛犇東，以及以一本《天界窺影》畫冊圓了風景攝影夢的林晶華等攝影家，為二十世紀八九十年代的中國風景攝影平添了蔚為壯觀的視覺長廊，也為中國風景攝影的世界地位奠定了堅實的基礎。

與此同時，群眾性攝影活動的普及和開展給中國攝影發(fā)展提供了新的契機。一方面，“全國攝影藝術展覽”從1982年的第12 屆一直到1988 年的第15 屆，以唯美的創(chuàng)作風格為主，對推動群眾性的攝影創(chuàng)作和加快攝影的普及起到了不可低估的作用。尤其是在風景攝影的領域中，形成了一個參與者眾、影響力廣的攝影群體。另一方面，隨著大眾旅游文化的蓬勃發(fā)展，消費攝影趣味一時間也主導了中國風景攝影的審美取向。此外，一代風景攝影名家一方面培養(yǎng)出了新一代風景攝影人的諸多翹楚，另一方面也讓不少攝影發(fā)燒友誤以為風景攝影的門檻低、獲獎容易，從而蜂擁而上，構(gòu)成了和“國展”相為呼應的唯美主義大潮，影響了中國風景攝影向更深層次發(fā)展的進程。

因此，這一時期的中國風景攝影，呈現(xiàn)出了表面繁榮、實則混雜的格局，這也是一種文化現(xiàn)象的發(fā)生和發(fā)展過程中不可避免的進程。一些獨具個性的風景攝影名家在不斷探索的過程中，將中國風景攝影的青澀逐漸變成了成熟的視覺文化形態(tài)。但是蜂擁而至的大眾消費影像空間的波瀾壯闊，又是以對名家風景攝影誤讀的基礎上“泛濫成災”。后來，辜東方干脆把風光攝影歸入了大眾的娛樂形式，并提出從功用性來評價風光攝影。名家實踐與大眾娛樂糾纏不清的功過得失，一時間分辨不清。

三、突破

回眸中國攝影的歷史，有許多值得關注和研究的現(xiàn)象，對于中國攝影的知往鑒來，有著重要的作用。尤其是一些曾經(jīng)被忽略的歷史人文環(huán)境和背景下的攝影現(xiàn)象，一旦深入挖掘，會有令人意想不到的啟迪。20 世紀80 年代末至90 年代初期，從事攝影工作的袁學軍、王達軍、王建軍（攝影界簡稱“三軍”）所留下的風景攝影探索歷程，也許已經(jīng)到了可以重點探討的關鍵點上。

在1990 年至1991 年一年多的時間里，“三軍”自駕車“邊疆萬里行”，行程5 萬余公里，深入四川、云南、西藏、甘肅、青海、寧夏、新疆、內(nèi)蒙古、陜西等省區(qū)進行攝影采訪和藝術創(chuàng)作，讓中國西部風景，成為一道膾炙人口的視覺大餐，從而獨領風騷，在之后的幾年中幾乎包攬了國內(nèi)各項攝影大獎，間接引發(fā)了國內(nèi)攝影家奔赴西藏、新疆等地聆聽西部天籟的熱潮。中國風景攝影的走向，如果在他們的這個轉(zhuǎn)折點上稍作停留，你會發(fā)現(xiàn)一個早已被人忽略卻又足以令人無限遐想的天地。

現(xiàn)在看來，“三軍”當年在西部的創(chuàng)作，自然離不開中國攝影和中國文化特定的時間軸點?！叭姟睆纳形幢蝗怂獣缘闹袊鞑?，首先帶回的是視覺的震撼，接下來才是心靈的感動。攝影家以其獨特的發(fā)現(xiàn)目光和真實的視覺手段，還原了一片人類家園原本就應該有的宏大、純凈和迷人的境界。而且在20 世紀90 年代，彩色攝影技術的成熟，讓他們一下子進入了一片更多樣化的探索空間，通過駕馭色彩的魔力，營造出一片屬于他們自身的靈魂世界。是否可以這樣說：袁學軍、王達軍、王建軍的“三軍現(xiàn)象”作為中國西部風景攝影的視覺拓展和人文探索，以壯美和崇高的力量引領了中國西部風景攝影熱？

四、反思

當年的“三軍現(xiàn)象”，其宏大敘事背景下的力度，已經(jīng)具有了一種“前衛(wèi)”的色彩。只不過他們的努力經(jīng)歷了多年的“風霜雨雪”之后，尤其是遭遇了后來很多攝影發(fā)燒友的簡單模仿所帶來的視覺疲勞之后，許多人都迷失在了一種麻木的狀態(tài)之中，無法回到當年的境地再一次去切身體驗曾經(jīng)有過的傳奇?！叭姟憋L景攝影的最初指向，是讓人從他們的鏡頭中了解了西部，感受到了西部的神奇。這和后來攝影發(fā)燒友從表面上模仿這片傳奇的光影形色，斷然是不可同日而語的。所以，一旦離開了時間和空間的參照系數(shù)，就有可能造成無可挽回的誤讀。

2006 年，我在《“清算”——風光攝影》一文中寫道：“我們并不需要這么多從唯美的意義上對風光的描述，面對同一個風景成群結(jié)隊的三腳架上的照相機在同一個角度瘋狂掃射，說得嚴重一點，耗費的是整個民族的精氣，得來的卻是毫無現(xiàn)實價值的唯美碎片。甚至從某種意義上說，還會因此造成對許許多多原本純凈美麗的自然狀態(tài)的損害，造成無可挽回的人文與自然的破壞?！蔽以诤髞淼囊恍┪恼轮幸舱劦剑何覀兲晳T于所謂的唯美主義的風光攝影模式，一切以光影色彩為風光攝影的衡量標準，從而形成了一種思維定式，局限了對多元化藝術空間的理解能力。

2006 年，“‘風景的觀看和視覺的可能高端論壇”，邀請了攝影圈內(nèi)外的評論家、攝影家進行研討：風光攝影和藝術攝影是個什么樣的關系？為什么風光攝影受到部分攝影人和文化批評者的質(zhì)疑？如何看待世俗大眾與風光攝影的這種密切而又廣泛的關系？如何判斷風光攝影的價值？風光攝影與中國山水藝術傳統(tǒng)是一個什么樣的關系？對自然的觀看在當下的影像實踐和文化批評中具有哪些新的思路和視角？論壇意在引入中國當代頗具建設性和影響力的高端學術資源，將對大眾影響廣泛的這一影像形態(tài)放到一個更為廣闊的平臺上去觀看和闡釋，通過互動交流和共同研討，展現(xiàn)以風光為題材的影像實踐的更多可能性，以推動中國當代視覺文化的實踐和發(fā)展。

五、回歸

從實踐的角度回顧21 世紀初始的中國風景攝影，一些中國攝影人已經(jīng)在思考中國風景攝影的出路與走向。其中一個重要的標志，就是試圖將中國文人氣質(zhì)的禪宗意境融入風景攝影的實踐中，從而形成了一段返璞歸真的內(nèi)心風景之旅。閱讀段岳衡的黑白影像，讓人想到了攝影之外的許多問題……攝影家對自然的提煉僅僅是一種手段，他不是為了簡潔而簡潔，而是希望在簡潔的后面孕育更豐富的“秘密”。

以中國傳統(tǒng)文人意趣展現(xiàn)黃山風景的汪蕪生，他以大塊面的剪影般的黑與細膩柔美、層次無窮的白和灰作強烈對比，演繹和發(fā)展了中國傳統(tǒng)藝術的寫意神韻。這一視覺藝術形式，把濃縮了東方哲學和中華文化的水墨山水進行攝影詮釋。

邵大浪的攝影成就在對杭州西湖的拍攝中得到了最為集中而有價值的體現(xiàn)——終日面對一片大湖，面對粼粼碧波，智者樂水的情懷隨著黑白影調(diào)的節(jié)奏緩緩而來，這就是邵大浪的西湖攝影給我們帶來回歸內(nèi)心的感受。

這里所列舉的也只是回歸內(nèi)心的風景攝影之旅的部分翹楚，其間若無厚實的人文精神的積淀，很難達到應有的超越。因為在山水之外，人類靈魂的喃喃低語之處，一定會有這樣的攝影人找到內(nèi)心的出口，尤其當你沉浸在中國古典文化的浩渺煙波之中。

六、多元

中國風景攝影由此走向了多元。2010 年，一個名為“不一樣的風景”的展覽，一時間在中國攝影界引起了反響。風景到底意味著什么，什么才是不一樣的風景？影展嘗試了多元的攝影語言與美學展示，在傳統(tǒng)的風光攝影之外，尋找更多風景攝影的可能性，以期提供一些可供討論的樣本。

2011 年的“風景攝影的現(xiàn)狀及突破路徑”研討會，2014 年的“羅平新風景攝影”研討會，召集了國內(nèi)外的攝影理論家、評論家、攝影師等參與，梳理紛繁復雜的風景攝影現(xiàn)象，厘清風景攝影的學術概念，探討風景攝影在當代的發(fā)展和突破路徑。由此，對于風景攝影的認知，也上升到了一個新的層面。

七、深入

隨著各種觀念形態(tài)進入當代攝影，注定了風景攝影也有了更為深入的拓展空間。

王巖的地理學景觀、張克純的人文地理景觀以及鄭知淵的城市形態(tài)學景觀是對風景經(jīng)過解構(gòu)和重構(gòu)后的視覺“拼貼”。更多的拓展還在展開，比如從人類文化遺產(chǎn)的角度思考并實踐，也是當下中國風景攝影的一個亮點。周梅生致力于“世界遺產(chǎn)影像學”體系的創(chuàng)立，從文化人類學的角度以攝影的方式對世界遺產(chǎn)進行了大量的拍攝與研究工作。他以“建立一個概念、完成一個體系、尋找一種方法”為學理基礎，以“文獻性、學術性、藝術性”為評判準則，在“世界遺產(chǎn)影像學”方面進行了開創(chuàng)性的工作。

“‘非常西湖——影像西湖藝術現(xiàn)場”，是由中國美術學院與浙江省文學藝術界聯(lián)合會發(fā)起的實驗性影像藝術活動，從2016 年開始，每隔兩年或三年舉辦一次。該活動圍繞實時攝影藝術發(fā)展領域中的核心問題，關注以西湖為文化載體的核心對象，由受邀的藝術策展人來策劃主題，選定藝術家，舉辦藝術展覽和現(xiàn)場活動。幾屆活動辦下來，已取得了相應成果，將影響中國風景攝影的走向。

八、展望

回眸中國風景攝影發(fā)展經(jīng)歷，我們沒有理由懷疑當代中國風景攝影已經(jīng)有了這樣一些新的走向，尤其是以“首屆集美中國新風景攝影十杰”為標志的風景攝影探索，預示了中國風景攝影開始了一輪新的起航。

我們看到攝影人從社會學、地理學、人類學的角度延伸風景攝影的視角，從純美的角度轉(zhuǎn)向深度的觀察，將風景攝影的探索空間和人類的生存價值緊密關聯(lián)，引發(fā)對自然和社會的多維思考，創(chuàng)造出氣勢宏大且恒久耐讀的風景攝影語言。

我們看到探索者從哲學、心理學、宗教與禪宗的內(nèi)心回歸，借助自然的神奇和神秘色彩，將思辨的層面融入自然符號化的元素，提煉出具有詩意的極簡主義畫面，并且從古典攝影工藝和傳統(tǒng)攝影制作的精華中感悟風景攝影的魔力。

當然，更有大膽者從當代藝術的范疇思考風景攝影的可能，將風景攝影轉(zhuǎn)化成當代藝術的一個組成部分，從形式多元變異的風景攝影中將其成為探索世界、討論問題的媒介，從而將風景攝影轉(zhuǎn)化成獨特的時代、人性、媒介本身的密語。尤其是優(yōu)秀的攝影家總是能夠用這種看上去顯而不露的方式提出問題，而不是簡單地給出答案。

中國風景攝影，山高水長……但是至少，有擔當?shù)闹袊L景攝影人不再會回到柏拉圖的洞穴，面對一片唯美的風景自娛自樂，顧影自憐。期待第二屆、第三屆中國新風景攝影十杰的登臺亮相。