一、引言

《雷雨》是曹禺在1934年發(fā)表的扛鼎之作，發(fā)表后便不斷登上國內(nèi)、國際的話劇舞臺，成為中國戲劇史上當(dāng)之無愧的經(jīng)典之作。郭沫若稱它是“一篇難得的力作”，[1]茅盾也曾發(fā)出“當(dāng)年海上驚《雷雨》”[2]之贊譽(yù)。作為中國話劇史上的重要?jiǎng)∽髦唬独子辍芬恢笔菍W(xué)界研究的熱點(diǎn)。近年來，學(xué)界對西方戲劇理論的重視程度不斷提升：如何使話劇與世界接軌的同時(shí)，更好地體現(xiàn)“中國特色，中國風(fēng)格，中國氣派”？這需要在立足自身文化背景的基礎(chǔ)之上利用好、理解透、解讀對西方的戲劇理論。

文藝復(fù)興時(shí)期，法國古典主義理論家布瓦洛根據(jù)前人的闡釋，在其著作《詩的藝術(shù)》的第三章中，對“三一律”進(jìn)行了系統(tǒng)性總結(jié)：“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事，從開頭直到末尾維持著舞臺充實(shí)”。[3]而“三一律”真正起源于亞里士多德的《詩學(xué)》，亞氏認(rèn)為：悲劇“是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”，[4]強(qiáng)調(diào)了戲劇文本的連貫性；除此之外，他也提到，“悲劇力圖以太陽的一周為限”，[5]對演出時(shí)間作出具體要求。一直以來，學(xué)術(shù)界對“三一律”的理解差異較大，有些劇作家甚至為了遵守“所謂的規(guī)則”，在創(chuàng)作過程中不惜犧牲文本美感，因此，“三一律”受到了一些浪漫主義作家的攻訐。筆者認(rèn)為，為了克服“三一律”的實(shí)踐困難，推動(dòng)戲劇理論的中國化特色發(fā)展，與其原地踏步，不如根據(jù)創(chuàng)作者所處的社會(huì)文化背景，對“三一律”作出新闡釋、新處理。

二、博采西方理論，嚴(yán)整戲劇面貌

一般認(rèn)為，中國戲劇分為“戲曲”和“話劇”兩大部分，前者為古典，后者為現(xiàn)代。中國話劇的現(xiàn)代性，最先體現(xiàn)在精神內(nèi)涵上，對于先進(jìn)的戲劇理論的學(xué)習(xí)與運(yùn)用的過程是循序漸進(jìn)的。由于曹禺在南開大學(xué)和清華大學(xué)學(xué)習(xí)期間，從西方戲劇大師的創(chuàng)作中汲取了大量營養(yǎng)，他創(chuàng)作出了許多令人耳目一新的，與世界接軌的“現(xiàn)代戲劇”?！叭宦伞狈譃榍楣?jié)整一律、時(shí)間的整一律與地點(diǎn)的整一律。其中，情節(jié)的整一既是時(shí)間與空間整一可行性的重要基礎(chǔ)，又在一定程度上包含了時(shí)間、空間的整一。情節(jié)整一律又被稱為“行動(dòng)律”，是戲劇結(jié)構(gòu)的主心骨與固定器。對于情節(jié)整一性的理解，可重返亞里士多德的《詩學(xué)》第七章的內(nèi)容：情節(jié)必須“限于一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事情要有嚴(yán)密的組織”，[6]即強(qiáng)調(diào)情節(jié)要完整，要前后關(guān)聯(lián)，符合邏輯。簡言之，符合“三一律”的話劇往往需要講述一個(gè)完整的故事。第三幕中，周萍滿臉是血地來到四鳳家預(yù)示著一場變故的到來，約會(huì)時(shí)神秘女人的嘆息為后文繁漪全身濕透埋下了伏筆。這就意味著每一個(gè)行為行動(dòng)都擁有一個(gè)或多個(gè)處于其從屬地位的其他行為行動(dòng)。例如周萍在文本初始就曾明顯表現(xiàn)出對繼母繁漪的逃避恐懼和厭煩，那么后文中周萍拒絕繁漪將她帶離這個(gè)家的請求，斥責(zé)她是瘋子等一系列行為動(dòng)作都是周萍和繁漪復(fù)雜糾葛的感情關(guān)系的“從屬行為”，具有一定的邏輯聯(lián)系。

時(shí)間的“整一”的概念定義一直備受爭議。意大利理論家基拉爾底·欽提奧在1545年首先提出“太陽運(yùn)行一周”指的是劇情的時(shí)間。其后，洛德維加·卡斯特爾維屈羅在注釋《詩學(xué)》時(shí)又進(jìn)一步闡述了劇情時(shí)間與演出時(shí)間必須一致的觀點(diǎn)，具體化為：事件的時(shí)間應(yīng)當(dāng)不超過十二小時(shí)。因?yàn)榭磻騽⊙莩鰰r(shí)，觀眾不可能相信已經(jīng)過了許多晝夜，因?yàn)樗麄冎缹?shí)際上只過了幾個(gè)小時(shí)。尤其荒唐的是，他還主張戲劇文本中的地點(diǎn)和時(shí)間就是表演這個(gè)事件的演員們所占用的表演地點(diǎn)和時(shí)間。17世紀(jì)，一些理論家甚至提出“故事所表現(xiàn)的時(shí)間不能超過演出時(shí)間”的觀點(diǎn)。但在具體表演過程中，這樣的理論觀點(diǎn)難以具體地實(shí)踐操作。這就對戲劇劇本的時(shí)間跨度和敘事節(jié)奏提出了要求。如果將該理論闡釋為故事發(fā)生在一天之內(nèi)，在《雷雨》劇本設(shè)定中，故事就從上午開始，午夜兩點(diǎn)結(jié)束，那么就表明曹禺在創(chuàng)作過程中踐行了時(shí)間整一律。《雷雨》的劇本創(chuàng)作和舞臺表演較好地遵循了情節(jié)整一律與時(shí)間整一律，既反映了曹禺本人對于“三一律”較為精準(zhǔn)的理解與運(yùn)用；也體現(xiàn)了《雷雨》使我國現(xiàn)代話劇創(chuàng)作初步呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的面貌，為中國話劇走向國際，傳播中國話劇獨(dú)特魅力搭建了橋梁；凸顯了20世紀(jì)中國在戲劇創(chuàng)作層面兼收并蓄的包容姿態(tài)。

三、賡續(xù)戲曲傳統(tǒng)，深化戲劇內(nèi)涵

西方學(xué)術(shù)界對于“地點(diǎn)整一律”的解釋主要可以分為兩個(gè)角度：一是“直接”解釋，二是“間接”解釋。直接解釋“一地”的過程是動(dòng)態(tài)的，地點(diǎn)的范圍在限定范圍的基礎(chǔ)上有所擴(kuò)大。批評家洛德維加在闡釋亞里士多德的《詩學(xué)》時(shí)，將一地解釋為“一個(gè)范圍往往狹小的場地”，且要保持人物的行動(dòng)都必須在這一空間內(nèi)不能變動(dòng)。法國劇作家高乃依在其悲劇《熙德》的創(chuàng)作中，因固守“一地”原則，導(dǎo)致劇情失去真實(shí)性，因此，他吸取自身戲劇創(chuàng)作過程中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，將“一地”擴(kuò)大為同一個(gè)城市。中國戲劇教育家熊佛西也曾在《編劇原理》中表達(dá)過類似觀點(diǎn)：“至多不要逾越城市或鄉(xiāng)村”。間接解釋“一地”時(shí)，導(dǎo)入了因果邏輯關(guān)系，從“情節(jié)的整一性”入手，用情節(jié)制約地點(diǎn)。翻譯家羅念生先生曾如此解讀：“只要顧及情節(jié)的整一，時(shí)間和地點(diǎn)都會(huì)受到控制”，[7]李清瑞博士則認(rèn)為：“具有因果關(guān)系的完整行動(dòng)，一定存在于整一的時(shí)間和整一的地點(diǎn)之內(nèi)”。[8]這兩種解釋角度都是從“形而下”的具象空間入手的，這與西方的思維邏輯模式相符，更與其“寫實(shí)”的戲劇創(chuàng)作原則不謀而合。而筆者認(rèn)為，曹禺對于地點(diǎn)整一律的理解與處理則需要讀者回歸中國古典戲曲傳統(tǒng)，從形而上的角度出發(fā)，要回歸“空間”的本質(zhì)，探究“不變的”“整一的”屬性，重現(xiàn)曹禺對“三一律”的向內(nèi)打破。

回到“空間”的哲學(xué)定義。亞里士多德曾在《形而上學(xué)》《物理學(xué)》等論著中強(qiáng)調(diào)空間是“不能移動(dòng)的容器”，是“包容此物體最深處的靜止的界限”。因此，它是根本的，單一指向的。所以，后人對于空間的解剖需要跳出具象，應(yīng)該從情節(jié)設(shè)置的根本核心入手，將空間三維立體化。除此之外，亞氏在《詩學(xué)》的二十四章中說，“悲劇只能表現(xiàn)演員在戲臺上表演的事”，這里的“事”意為“部分”，是構(gòu)成主體的各要素的總稱。亞氏的論見將“戲臺”當(dāng)作是一個(gè)空間，而這一空間具有“可分性”的同時(shí)，亞氏也強(qiáng)調(diào)了這些空間需要同在一根本層面上。不同部分的劃分與統(tǒng)一就涉及空間內(nèi)部的精神建構(gòu)——通過空間里人的活動(dòng)賦予空間價(jià)值和意義。文學(xué)空間亦可劃歸為第三空間，根據(jù)索亞的《第三空間》以及列斐伏爾及博爾赫斯的闡釋，文學(xué)空間的特性可被概括為徹底開放性與無限闡釋性——一個(gè)“無意想象的宇宙”。用中國古典知識來解釋，則是“芥子納須彌”的超然境界，即受限的具象空間統(tǒng)一于一致的精神內(nèi)涵，這也就回應(yīng)了“情節(jié)整一性”。而與西方此類第三空間理論相對應(yīng)的，是古代中國重神輕形的哲學(xué)思想。這也就意味著，需要具體剖析《雷雨》文本，重點(diǎn)關(guān)注涉及具象場所的情節(jié)，分析歸納出它們在戲劇塑造方面的共性，打造出一個(gè)立體的悲劇空間。

曹禺能夠巧妙解讀，利用西方理論“三一律”，從而使“三一律”更加飽滿充實(shí)的根源在于他較好地結(jié)合了中國古典戲曲藝術(shù)的精髓。曹禺對于中國戲曲的學(xué)習(xí)分為：藝術(shù)技巧、藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)涵，以此來論述《雷雨》中地點(diǎn)的統(tǒng)一。在藝術(shù)技巧方面，曹禺賡續(xù)寫意傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)含在不同具象空間背后的精神實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵。戲曲的寫意性重神輕形，道家代表人物老子就曾說過“重道輕器”。道是指思想、觀念形態(tài)的東西，器則指外在的物，如同《周易》上說的：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。稍后的莊子更明確提出：“形殘而神全”。“神”逐漸引申為表達(dá)人的主觀意志的“意”。

周、魯兩家內(nèi)部裝飾都體現(xiàn)著較為鮮明的矛盾對抗和力量懸殊感，具體表現(xiàn)為“新舊半雜”。第一幕中，周公館的客廳整體呈現(xiàn)出“半西洋化”的特征，但是桌面上放置著“許多小巧的擺飾”和一張明顯的舊照片；魯家墻上還有“過年時(shí)貼的舊年畫”。一方面，房屋的裝修建筑和天氣的沉悶郁熱，與即將暴雨的自然環(huán)境相照應(yīng)，各具豐富的象征意義，隱喻著新舊思想的對抗；另一方面，舊的東西并非靜止的，而是在空間中經(jīng)歷跨越性的行動(dòng)：第一幕時(shí)，周公館的舊相片在空間右側(cè)，第三幕時(shí)，魯家的舊畫在空間左側(cè)，暗示了在雷雨的自然環(huán)境下保守思想的式微，以及現(xiàn)代變革勢不可擋的整體趨勢。

仔細(xì)品讀發(fā)生在這兩個(gè)環(huán)境中的故事情節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)，在情節(jié)上，周公館和魯家房子在狹義的異時(shí)空中的同構(gòu)設(shè)置。第一幕與第三幕中分別有“勸藥”和“勸茶”的環(huán)節(jié)，“勸藥”和“勸茶”既有相同點(diǎn)，又有不同點(diǎn)?！皠癫琛迸c“勸藥”的開端是相同的，家中的主要男性角色將自己的個(gè)人意志強(qiáng)加在女性身上：周樸園讓繁漪喝藥，魯貴讓四鳳沏茶；并且在此過程中，專制色彩的霸凌也使家中的其他角色采取妥協(xié)姿態(tài)：“聽父親的話”“父親的脾氣你是知道的”“不要惹他生氣”。“勸藥”與“勸茶”中的反抗程度是不同的。勸藥的行動(dòng)序列是“（丈夫）命令—（妻子）反抗—（兒子）勸說—（兒子與妻子）妥協(xié)”。象征著新思想、新力量的周萍、周沖，以及繁漪，最終采取了“服從”的態(tài)度：繁漪喝下了藥，周沖也放棄了自己想支持四鳳讀書的念頭。而在勸茶時(shí)：“（父親）命令—（兒子）勸說—（子女）反抗，勸說—（父親）憤怒”。四鳳回應(yīng)父親家中無茶，魯大海也勸說魯貴改喝白開水。魯貴再次被惹怒，說道，“這是我的家”，強(qiáng)調(diào)了自己對于該空間的占有，也反襯出空間性質(zhì)的改變趨向——從“專制場所”到“反抗場所”。

勸藥與勸茶的異時(shí)空行為同構(gòu)反映了整個(gè)環(huán)境自上而下（從上層的周樸園家庭到下層的魯貴家庭）的力量壓迫，而勸茶的行為序列對于勸藥的行為序列的衍生，突破、突出了環(huán)境自下而上（從下層的魯貴家庭到上層的周樸園家庭）的新思想、新力量的有力生長。以此體現(xiàn)狹義范圍內(nèi)的異時(shí)空總體形成了一個(gè)“空間整一”的悲情結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了形而上層面的“一地”理念。在藝術(shù)形式方面，也曾引入部分唱詞，以凄婉的語調(diào)凸顯四鳳與周萍感情的悲劇色調(diào)。在藝術(shù)內(nèi)涵方面，曹禺通過豐富空間內(nèi)涵，營造出《雷雨》充滿詩意的意境，體現(xiàn)出中國古典悲劇中的宿命感，把人的靈魂，人的心理，人的內(nèi)心隱秘，內(nèi)心世界的細(xì)微感情寫了出來。

四、立足舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)，鍛造東方戲劇特色

事實(shí)上，地點(diǎn)與時(shí)間的整一性在《雷雨》劇本中，并無較大的討論意義，但若將兩者綜合觀之，很難不讓人聯(lián)想到在歷次《雷雨》舞臺演出中的完整性。自20世紀(jì)30年代以來，中國戲劇學(xué)會(huì)、北京人藝、中國旅行劇團(tuán)等不同劇團(tuán)，不斷地將《雷雨》搬上戲劇舞臺。以北京人藝歷代《雷雨》的舞臺表演版本為根據(jù)，可知雖然每一版本的演出在表演、舞臺設(shè)計(jì)上都存在一定程度的改變，但若論及《雷雨》是否被完整表演，關(guān)鍵在于序幕與尾聲是否出現(xiàn)。序幕與尾聲不僅關(guān)系到人物形象的塑造重心、創(chuàng)作者本人對這場悲劇的態(tài)度，更重要的是，此二者影響了情節(jié)的整一性：序幕與尾聲在一定程度上收束了故事情節(jié)的時(shí)間線，交代了最終結(jié)局；也影響了時(shí)間的整一性，序幕與尾聲與演出時(shí)長關(guān)聯(lián)甚密。因此，以1937年中國戲劇學(xué)會(huì)首次完整演出的《雷雨》為例，從具體的實(shí)踐效果對“三一律”作出新解。

完整演出一場《雷雨》所需時(shí)間甚久，即使刪去首尾，也“足足要演六點(diǎn)多鐘”，顯然不是適宜一場話劇的演出時(shí)長。曹禺本人的參演是促成1937年《雷雨》完整演出的重要因素之一。為了實(shí)現(xiàn)劇本內(nèi)容的完整呈現(xiàn)，導(dǎo)演馬彥祥，編劇兼周樸園的飾演者曹禺編演結(jié)合，精巧安排。后來，學(xué)者通過對比1937年1月2日《雷雨》首演第一天的廣告和1937年1月10日續(xù)演第一天的廣告，考論出中國戲劇學(xué)會(huì)在一周后的續(xù)演階段刪去了序幕和尾聲，改變了演出面貌。誠然，序幕與尾聲的重要性逐漸被發(fā)掘了。2003年，為了紀(jì)念梅花獎(jiǎng)，演出了全本《雷雨》后，田本相認(rèn)為：“它絕非是簡單地加上一個(gè)序幕和結(jié)尾，而是給了我們一部全新的《雷雨》，一個(gè)具有全新的主題和體現(xiàn)全新戲劇觀念的《雷雨》”。[9]陳軍總結(jié)序幕和尾聲的作用包括：“造成欣賞的距離，緩和觀眾的緊張情緒”“交代劇情的結(jié)局，增強(qiáng)故事的懸念色彩”“生發(fā)戲劇的主題，展示多元藝術(shù)的魅力”。[10]綜上所述，“三一律”其中的“情節(jié)整一性”與“時(shí)間整一性”并不應(yīng)該成為束縛戲劇文本創(chuàng)作的藩籬，更不應(yīng)該成為阻礙戲劇表演的絆腳石。后來的戲劇創(chuàng)作者應(yīng)該進(jìn)行合理的二度創(chuàng)作，在保留經(jīng)典的同時(shí)，貼近當(dāng)下中國的審美需要，這些都是值得探索追求的。

五、結(jié)語

曹禺在《雷雨》中所體現(xiàn)的創(chuàng)作歷程，啟示著后世的現(xiàn)代話劇創(chuàng)作者既要拓寬視野，積極學(xué)習(xí)利用西方戲劇理論，又要傳承古典戲曲精華，以哲學(xué)內(nèi)涵為底蘊(yùn)，以舞臺實(shí)踐為輔助，真正將二者有機(jī)結(jié)合，打造出能獲得世界認(rèn)可的中國戲劇精品。

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（作者簡介：陳彥彤，女，本科在讀，江蘇師范大學(xué)敬文書院，研究方向：古代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）