一、引言

中國第三代導(dǎo)演謝晉認為，導(dǎo)演是運用電影鏡頭進行寫作的“作家”。由此可見，電影鏡頭是承載導(dǎo)演思想、影片情緒的主要載體。鏡頭是組成畫面的最小單元，每一個畫面都是鏡頭的外在體現(xiàn)，因此，鏡頭作為一部影片中十分重要的存在，其表現(xiàn)得成功與否，在很大程度上能夠影響到作品最終呈現(xiàn)的效果，以及影片思想情感的傳達。電影作為一門影像化的藝術(shù)，其影視畫面的呈現(xiàn)離不開電影鏡頭，故此，電影鏡頭的設(shè)計便具有了十分重要的意義。

《滿月》作為一部溫情治愈風(fēng)格的短故事片，通過鏡頭設(shè)計配合實際拍攝，將劇情中矛盾沖突的形成、激化，以及結(jié)局，通過畫面的形式展示給觀眾。故事展現(xiàn)了兩代人各不相同的生活方式以及對待“陪伴”的同樣渴求，并通過鏡頭展示細節(jié)、刻畫人物、表現(xiàn)人物的情感變化過程，最終向觀眾傳達出相互陪伴、互相治愈的溫馨主題。

本文主要闡釋該片的鏡頭設(shè)計，包括前期準備環(huán)節(jié)的劇本溝通、風(fēng)格確立、分鏡頭腳本的撰寫，具體設(shè)計中對于景別、角度、構(gòu)圖等鏡頭語言的設(shè)計，以及對在攝制及后期剪輯過程中的調(diào)整進行分析，以探討一部影片從構(gòu)思到最終畫面呈現(xiàn)的過程中，鏡頭設(shè)計的重要作用，并為此后的創(chuàng)作積累經(jīng)驗。

二、故事片《滿月》鏡頭設(shè)計的前期準備

一部故事片的創(chuàng)作主要分為前期準備、實際拍攝，以及后期制作三個階段，而作為故事片的鏡頭設(shè)計則貫穿影片從構(gòu)思到完成的始終。在故事片的構(gòu)思階段，鏡頭設(shè)計也需要做好相應(yīng)的前期準備，與文學(xué)劇本內(nèi)容相互配合，考慮拍攝時的畫面內(nèi)容和風(fēng)格，在頭腦中構(gòu)思形成大致的鏡頭畫面。

（一）溝通劇本內(nèi)容

文學(xué)劇本是分鏡頭劇本設(shè)計的前提，只有精讀文學(xué)劇本，與編劇進行詳盡的溝通，并對劇本內(nèi)容進行適當修正，才能將文字內(nèi)容更好地轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢姷囊曈X畫面，從而將影片的思想感情順利地傳達給觀眾。故事片《滿月》主要講述了一個因租房而使兩個陌生人由最初對彼此充滿意見，到最終相互溫暖的故事。故事中的主人公劉姨與李響二人由于在生活方式上存在很多差異，從而產(chǎn)生了一系列矛盾，隨著矛盾的解決，背井離鄉(xiāng)、獨自打拼的李響漸漸找到了歸屬感，而劉姨也不再因無人陪伴而感到孤獨寂寞，兩個人彼此溫暖、相互治愈。

為保證影片順利拍攝，《滿月》在鏡頭設(shè)計的準備環(huán)節(jié)注重與導(dǎo)演、編劇進行溝通，從實際拍攝角度出發(fā)，探討臺詞、道具、情節(jié)的合理性，以及拍攝的可行性，將文學(xué)劇本中不易于畫面呈現(xiàn)的內(nèi)容與情節(jié)進行修改。例如創(chuàng)作團隊在經(jīng)過多次探討后，對一些不合邏輯的劇本內(nèi)容進行了修改：在最初劇本設(shè)計上，第一場戲是劉姨兒子懷有歉意地打電話告訴母親自己因工作繁忙而無法回家，并告知已將母親獨居的房屋出租出去。隨即第二場戲是李響搬進劉姨家中。筆者在與編劇、導(dǎo)演進行多次溝通后，一致認為，這樣的情節(jié)設(shè)計不足以凸顯出劉姨的孤獨與渴望陪伴的狀態(tài)，且隨意出租母親的房屋也不符合生活邏輯，因此，對劇本內(nèi)容進行了修改，具體表現(xiàn)為：劉姨找到了與兒子年齡相仿的租客（李響）并簽約，兒子與劉姨的關(guān)系十分冷淡，從而為影片最終所要表達的——兩代并沒有血緣關(guān)系的人在打破了層層矛盾后，實現(xiàn)相互陪伴的主題做了鋪墊；又如在道具和場景的設(shè)計上，起初在文學(xué)劇本編寫階段，并未對此進行充分思考，在與導(dǎo)演、編劇進行劇本內(nèi)容溝通時，通過構(gòu)思鏡頭畫面，認為可以加入適當?shù)牡谰咭栽鰪娪捌恼鎸嵏校虼?，加入了兒子的照片以表現(xiàn)母親對兒子的思念，并加入了毛巾、睡衣等道具，從而使其更加符合生活的真實面貌。

（二）確立作品風(fēng)格

電影風(fēng)格在很大程度上能夠體現(xiàn)出故事的整體基調(diào)、氛圍，而鏡頭語言是表現(xiàn)影片風(fēng)格和人物情緒最主要的手段。因此，鏡頭在風(fēng)格的設(shè)立上應(yīng)圍繞著“溫情”的主基調(diào)，并結(jié)合具體情節(jié)進行調(diào)整，通過景別、構(gòu)圖、角度等鏡頭語言的相互配合，形成具有“治愈、溫情”等符合影片特點的鏡頭風(fēng)格，從而配合故事主題的呈現(xiàn)。

故事片《滿月》在構(gòu)思環(huán)節(jié)便定位為一部溫情、治愈的短故事片，因此，此后無論是在劇本設(shè)計，還是拍攝剪輯中，也都圍繞此基調(diào)進行設(shè)計。鏡頭作為影片基調(diào)的主要體現(xiàn)方式，其在設(shè)計上更應(yīng)立足于體現(xiàn)溫暖、治愈的風(fēng)格，這便要求在聲畫配合、拍攝角度、蒙太奇等鏡頭設(shè)計的諸多環(huán)節(jié)上，都要堅持溫情的主線。例如在鏡頭上借助不同景別的組合表現(xiàn)人物心理活動，聲音上多采用同期聲、自然音響增強真實感。盡管影片包含了許多小的矛盾沖突，但也正是因為這一個個小矛盾的匯聚才有了影片最終所要表達的“無論存在怎樣的矛盾，我們都將互相包容，彼此陪伴”的主題，因此，在鏡頭設(shè)計上要始終秉持鏡頭風(fēng)格不偏離主基調(diào)的初心。此外，《滿月》的劇情設(shè)計較為貼合人們的日常生活，因此，在鏡頭風(fēng)格的設(shè)計上應(yīng)盡可能生活化，在景別、角度、構(gòu)圖上盡可能符合人們的視覺習(xí)慣，較少使用特殊鏡頭，多使用符合人眼視覺特征的中近景、近景鏡頭，多使用中心構(gòu)圖、水平角度拍攝，以帶給人們更多的真實感。

（三）撰寫分鏡頭腳本

一部影片的順利拍攝離不開分鏡頭腳本的幫助，分鏡頭腳本的撰寫是故事片能夠順利拍攝的重要依據(jù)，分鏡頭腳本實質(zhì)上是將劇本的文字內(nèi)容通過繪畫、表格的方式呈現(xiàn)出來，從而使演員、攝像等創(chuàng)作成員能夠清楚理解故事的內(nèi)容和講述方式，它是將文字轉(zhuǎn)換為立體視聽形象的中間媒介，它不僅對于影片的實際拍攝十分重要，在影片的后期制作中，同樣有著不容忽視的地位。

故事片《滿月》在分鏡頭的撰寫上，一是根據(jù)文學(xué)劇本劃分大致的故事段落，《滿月》以線性敘事模式將故事劃分為：開端（介紹劉姨與兒子的矛盾及李響搬入劉姨家）、發(fā)展（用水矛盾、作息矛盾、居住環(huán)境矛盾等）、高潮（劉姨好心辦壞事，洗壞李響襯衣）、結(jié)尾（關(guān)系緩和，李響陪劉姨過生日）四部分。并以拍攝場景和劇情發(fā)展為依據(jù)，將內(nèi)容細分為二十六個場次，這些場次再具體劃分為若干鏡頭，列出鏡頭總數(shù)，按照拍攝順序，用數(shù)字1，2，3，4等排序。二是進行具體的場景和機位設(shè)置，確定每個鏡頭對應(yīng)的景別，隨后確定具體景別畫面所對應(yīng)的角度、構(gòu)圖，以及鏡頭運動的方式，此外，根據(jù)畫面和臺詞，構(gòu)思相應(yīng)的音樂音響以及場景與場景間的轉(zhuǎn)換方式，確保聲畫協(xié)調(diào)統(tǒng)一，轉(zhuǎn)場流利順暢。最后，還要對每個景別的畫面內(nèi)容進行文字解釋，以及在特殊畫面增添相應(yīng)的備注以進行提示說明。

三、故事片《滿月》的畫面造型語言設(shè)計

畫面造型語言的具體設(shè)計環(huán)節(jié)是鏡頭語言設(shè)計中最為關(guān)鍵的一步，它能夠在很大程度上影響畫面內(nèi)容的美感和故事內(nèi)容的闡述。成功的畫面造型設(shè)計不僅能夠更好地展現(xiàn)故事情節(jié)，還能夠有效渲染影片氛圍、刻畫人物心理、表達作品的思想情感。故事片《滿月》在畫面造型語言設(shè)計中通過對于景別、構(gòu)圖等諸多鏡頭語言的設(shè)計，力求能夠在最短的時間內(nèi)展現(xiàn)最精彩的故事內(nèi)容，以吸引更多觀眾，從而更好地傳達影片的思想感情。

（一）景別

景別作為畫面最主要的部分，其在鏡頭設(shè)計中起關(guān)鍵作用，恰當?shù)木皠e設(shè)計不僅能夠營造畫面美感，也是激化情節(jié)沖突，傳遞影片情感的最主要呈現(xiàn)方式。故事片《滿月》在鏡頭設(shè)計上非常注重景別的設(shè)計，多使用全景、中景鏡頭表現(xiàn)人物生活的真實狀態(tài)，通過近景、特寫鏡頭細致地展現(xiàn)劇中人物的性格和思想情感變化。

1.遠景

遠景作為取景范圍最大的一種景別，在故事片《滿月》中多用來起到場景轉(zhuǎn)換和交代主人公所處環(huán)境的作用。影片中作為場景轉(zhuǎn)換的遠景鏡頭共有7個，主要負責(zé)白晝與黑夜之間的過渡轉(zhuǎn)場，具體如：日出、日落、天空中流動的白云、夜晚在人行天橋上拍攝的車水馬龍，這些鏡頭的使用能夠有效銜接場景與場景間的過渡，也能夠在一定程度上起到介紹故事發(fā)生背景的作用。此外，影片中還有許多遠景鏡頭起到交代人物所處環(huán)境的作用。

例如在展現(xiàn)李響去藥店為劉姨購買頸椎儀的段落中，第一個鏡頭使用了遠景鏡頭，街道的環(huán)境和藥店的燈牌同時錄入畫面中，既展示了外部環(huán)境，也在暗示觀眾思考畫面中藥店存在的意義，隨后李響進入畫面，并在藥店前駐足抬頭，從而使觀眾的思考得到了有效驗證，也在一定程度上增強了觀眾的參與感。

2.全景

全景包含豐富的敘事信息，它的使用既可以展現(xiàn)人物的整體造型、動作，又可以塑造環(huán)境空間，以環(huán)境烘托人物與環(huán)境的關(guān)系?！稘M月》中的全景鏡頭多用于人物出場，以及每個矛盾發(fā)生的開始階段。例如，在表現(xiàn)李響因著急出門，撞到買菜回家的劉姨的情節(jié)中，運用了全景鏡頭交代李響開門下樓梯的畫面，通過李響匆忙關(guān)門以及跑下樓梯的動作可以看出他著急的心情，隨即畫面切到單元門口，依舊使用全景鏡頭，全景畫面中包含了單元門和小部分的道路，為劉姨被撞做了鋪墊。此時李響位于畫面右側(cè)，他推開單元門跑出，與上一個鏡頭中李響關(guān)門下樓形成了連貫的動作。同時，提著蔬菜的劉姨從畫面左側(cè)入畫，二人相撞，這樣的全景鏡頭既交代了矛盾發(fā)生的地點，也通過人物的動作體現(xiàn)了李響內(nèi)心的焦急和劉姨對于李響“毛手毛腳”的不滿。

3.中景

中景鏡頭是影視作品中最為常見的景別，它具有很強的敘事功能和日常性特點，它既善于描繪人物的神態(tài)和肢體動作，表現(xiàn)人物之間的交流關(guān)系，又能夠展現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系，使觀眾對畫外空間產(chǎn)生聯(lián)想。由于故事片《滿月》的情節(jié)較為生活化，因此，使用了大量的中景鏡頭進行敘事，以逼真再現(xiàn)日常生活。

在故事開始部分，影片使用中景鏡頭展現(xiàn)劉姨坐在床上給兒子打電話的情節(jié)，從劉姨小心翼翼撥打電話的動作以及電話撥通時劉姨夾在雙腿之間的左手可以看出她內(nèi)心的不安，隨著電話中兒子“冷漠語氣”的傳出，劉姨露出了痛苦的表情。這一系列動作既交代了劉姨與兒子之間的疏遠，也表現(xiàn)了劉姨對兒子的想念以及心中的苦痛。又如李響在客廳質(zhì)問劉姨的情節(jié)中，使用了大量的中景鏡頭表現(xiàn)劉姨與李響之間的關(guān)系，李響伸手指著劉姨的動作、憤怒的神態(tài)，劉姨皺眉的神情、甩瓜子的動作都通過中景鏡頭展現(xiàn)了出來，二人之間的小矛盾徹底激化成大矛盾，矛盾沖突也在此刻達到了最高點。

4.近景

近景的運用能夠使觀眾清晰地看清人物面部表情或肢體動作。故事片《滿月》中多使用近景鏡頭表現(xiàn)人物的表情、動作，從而更易于使觀眾進入人物的感情世界。例如在表現(xiàn)劉姨愧疚地摸著李響濕漉漉的衣服時，鏡頭將畫面聚焦于劉姨的腰部，劉姨伸手握住李響的衣服，把手放下，后又將兩手握緊放于腰前，這一系列的動作以近景形式展現(xiàn)，使觀眾能夠立即注意到劉姨的微小動作，感受到她內(nèi)心的愧疚與著急。

5.特寫

電影理論家貝拉·巴拉茲認為特寫鏡頭是一部電影中最具有特色的表現(xiàn)手段。特寫鏡頭作為介入感最強的一種鏡頭，它的出現(xiàn)往往有著某種特殊寓意。例如在《滿月》開始部分，劉姨與李響簽訂住房合同時，給予了合同一個特寫鏡頭，此處的特寫鏡頭與落筆的動作相互配合，以提醒觀眾影片即將開始，有效吸引了觀眾的注意力，為接下來片名的出現(xiàn)起到了場景轉(zhuǎn)換的作用；在表現(xiàn)李響寫紙條放入頸椎儀的情節(jié)中，特寫鏡頭將李響所寫文字清晰地表現(xiàn)了出來，給予觀眾充分的時間讀完字條內(nèi)容。在字條中，李響不愿透漏是自己所買，可以看出他其實是一個細心的男生，不僅能夠發(fā)現(xiàn)劉姨的不適，也能注意到劉姨的節(jié)儉，而寫紙條的行為也反映了李響臉皮薄，不好意思當面道歉，卻又心存歉意的心理，從而將李響的人物形象刻畫得更加鮮明，也表現(xiàn)出李響與劉姨的關(guān)系正逐漸緩和。

（二）角度

《滿月》在鏡頭拍攝角度的設(shè)計上，主要通過對于物理角度與心理角度兩方面的設(shè)計來推動情節(jié)發(fā)展、展現(xiàn)人物心理，由于故事片《滿月》在題材上十分生活化，因此，在角度的設(shè)計上也多使用常規(guī)角度進行表現(xiàn)。即便是在非常規(guī)鏡頭的使用上，也多是用以表現(xiàn)人物的實際空間位置或視點。

1.物理角度

鏡頭拍攝的物理角度主要分為平視角度、仰視角度、俯視角度，在故事片《滿月》中，大部分鏡頭均使用平視角度以增加生活的真實感。例如劉姨對著鏡子系圍裙時使用了背面平視角度，劉姨的視線對著鏡子，鏡頭將焦點聚焦于前方的鏡子，從而在客觀上使觀眾將視覺注意的焦點落在景深上，使畫面在還原真實的同時卻不乏味。

2.心理角度

鏡頭拍攝的心理角度是指創(chuàng)作者賦予觀眾的視覺角度，即鏡頭模擬的視點。根據(jù)視點的不同，可大致劃分為客觀鏡頭和主觀鏡頭兩種。故事片《滿月》中主要使用客觀鏡頭描述人物、交代情節(jié)，以增強真實感，使觀眾自己去感受參與劇情發(fā)展。此外，在部分情節(jié)中，影片使用了主觀鏡頭以模仿劇中人物視點，增強了觀眾對于劇情的介入感。例如在表現(xiàn)劉姨無意間看到李響雜亂的臥室時，主觀鏡頭模仿劉姨看向李響臥室的情景，使觀眾感受到劉姨內(nèi)心的無奈以及產(chǎn)生了對李響“不講衛(wèi)生”的印象，隨著劇情發(fā)展，劉姨在打掃完李響臥室后環(huán)顧四周，此時再次使用了主觀鏡頭模仿劉姨的視點，可以看到，房間已煥然一新，兩次主觀鏡頭的對比不但可以體現(xiàn)出劉姨的勞動成果，也體現(xiàn)了劉姨的善意。

（三）構(gòu)圖

電影構(gòu)圖是結(jié)合被拍攝對象和攝影造型元素，按照時間順序和空間位置有重點地分布、組織在一系列活動的電影畫面中的，形成統(tǒng)一的畫面形式，畫面的巧妙構(gòu)圖能夠有效表達人物情感、突出作品主題、體現(xiàn)影片風(fēng)格。例如在劉姨拉窗簾的畫面中使用“框架式構(gòu)圖”能夠使觀眾迅速將注意力聚集到前景中的劉姨身上，隨著劉姨走出畫面，背景中的樓房迅速成為主體，從而有效表現(xiàn)劉姨早起的生活習(xí)慣；又如在劉姨做好飯等兒子回家的畫面中使用“均衡構(gòu)圖”，劉姨位于畫面左側(cè)，右側(cè)放置飯菜，以避免畫面關(guān)系過分失衡，又因左側(cè)劉姨主體較大，能夠使畫面重心偏向劉姨，從而使觀眾將注意力集中在劉姨身上，真實體會其此時的焦慮不安。此外，李響陪劉姨過生日時運用了“對稱式”的畫面構(gòu)圖，四塊桌布形成的中線將李響和劉姨平分到畫面的左右兩側(cè)，二人面對面吃飯，形成一種“和諧、穩(wěn)定”之感，暗示二人關(guān)系已經(jīng)緩和，從最初的沖突關(guān)系變?yōu)榱巳缃穹€(wěn)定的陪伴、治愈關(guān)系，從而有效配合主題呈現(xiàn)。

四、故事片《滿月》的場面調(diào)度與蒙太奇運用

紀實美學(xué)和蒙太奇是電影美學(xué)理論中探討電影與現(xiàn)實之間關(guān)系的兩種理論流派。紀實美學(xué)強調(diào)電影本質(zhì)是真實的藝術(shù)，影片要保存時空完整性，這主要通過鏡頭內(nèi)部場面調(diào)度來實現(xiàn)；蒙太奇美學(xué)則強調(diào)影片剪輯、拼接的重要性，在一定程度上打破原本時空的完整性。這兩大理論看似完全對立，實則相互依存、相互幫助。故事片《滿月》在鏡頭設(shè)計上既圍繞“紀實風(fēng)格”的主基調(diào)進行設(shè)計，通過場面調(diào)度的方式，盡可能地貼近現(xiàn)實，還原生活的本來面貌，同時使用蒙太奇手法，在符合故事線性發(fā)展的前提下對部分鏡頭、場景進行“拼剪”，以強化故事的矛盾沖突，增強戲劇性，使情節(jié)發(fā)展連貫流暢。

（一）場面調(diào)度

紀實風(fēng)格最主要的特征是“按照生活的本來面貌講述故事”，這主要是通過鏡頭內(nèi)部場面調(diào)度來實現(xiàn)的。場面調(diào)度是指導(dǎo)演以劇本提供的拍攝基礎(chǔ)，通過對場景設(shè)置、演員表演和攝影機運動的安排或調(diào)度拍攝出富于動態(tài)和造型效果的影像。故事片《滿月》在鏡頭設(shè)計中主要通過場面調(diào)度的方式增強影片的紀實風(fēng)格。以攝影機運動的安排和調(diào)度為例，《滿月》中大多使用固定鏡頭，以旁觀者姿態(tài)展示故事發(fā)展狀態(tài)，以強化故事真實感。

此外，在表現(xiàn)“用水矛盾”的情節(jié)中，使用了固定鏡頭進行表現(xiàn)，通過固定鏡頭，能夠看清此時已是傍晚，劉姨正在廚房做飯；隨后李響拿著蘋果自右向左入畫，時間、地點、人物及行動目的均通過這一個固定鏡頭得到表述，在完整的時空中連貫地展現(xiàn)了“用水矛盾”，強化了影片的真實感。另外在部分情節(jié)中，影片有意使用運動鏡頭以形成某種特殊寓意，配合影片主題的呈現(xiàn)。例如李響在清晨被劉姨吵醒，崩潰地從床上坐起的情節(jié)中使用了快速的移鏡頭跟隨李響起身的動作，確保人物始終處于畫面中心，將人物崩潰起身的瞬間完整記錄下來。通過人物動作和面部表情能夠使觀眾深刻體會到李響此時的心理，增強觀眾對于角色的代入感。

（二）蒙太奇手法的運用

蒙太奇手法的運用在一定程度上能夠增強矛盾沖突、強化人物情緒、推動情節(jié)發(fā)展。蒙太奇指影視創(chuàng)作過程中的剪輯組合，蒙太奇在發(fā)展的過程中具備了敘事、表意這兩大功能。以電影表現(xiàn)手段的結(jié)構(gòu)功能為劃分標準，蒙太奇手法主要分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩種。故事片《滿月》正是在遵循“影片要真實反映生活”的前提下，通過對敘事及表現(xiàn)蒙太奇的設(shè)計，增強影片的節(jié)奏性、強化戲劇沖突、增強故事看點的。

1.敘事蒙太奇

敘事蒙太奇主要包括線性蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重復(fù)蒙太奇四種。敘事蒙太奇是影片使用最為廣泛的蒙太奇方式，在大部分情節(jié)沖突中，均使用線性蒙太奇手法，將畫面以時間順序或劇情發(fā)展實際順序組合在一起，以逐次交代信息進行敘事，引導(dǎo)觀眾理解劇情。

例如在表現(xiàn)作息沖突的兩次矛盾中，使用了交叉蒙太奇的方式進行畫面組接，在表現(xiàn)李響熬夜影響劉姨休息的情節(jié)中，將李響打游戲、劉姨躺在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)的畫面迅速而頻繁地交替進行表現(xiàn)，而在表現(xiàn)劉姨早起打掃衛(wèi)生吵到還在休息的李響時，將劉姨涮杯子、擦桌子、拖地的畫面與李響用被子捂耳朵、左右翻身等畫面快速交替表現(xiàn)，連續(xù)兩處交叉蒙太奇的使用將二人在作息上的沖突淋漓盡致地體現(xiàn)了出來，不僅增強了二人之間矛盾沖突的尖銳性，也能夠有效調(diào)動觀眾的情緒，使觀眾感受到作息不同給二人帶來的矛盾與困擾。

另外，影片也使用了平行蒙太奇的方式進行敘事，例如將李響下班在街上看到藥店去買頸椎儀的畫面與此時劉姨正在家哼著小曲做飯的畫面并列表現(xiàn)，分頭敘述，兩件事情在此時看似沒有聯(lián)系，但實則暗示著兩人關(guān)系的緩和，并為最終李響陪伴劉姨過生日的情節(jié)進行鋪墊。為使鏡頭畫面既能按照敘述順序組接，又能使組接的鏡頭內(nèi)容自然連貫地表達，影片多次使用蒙太奇手法進行場景之間的轉(zhuǎn)換，從而盡可能確保情節(jié)真實、流暢、連貫地表現(xiàn)。以片中作為過渡鏡頭的空鏡頭為例，在部分劇情中，由于段落與段落間聯(lián)系較小，如果直接通過情節(jié)串聯(lián)，容易使畫面產(chǎn)生突兀感，為此，采用了空鏡頭進行過渡轉(zhuǎn)場，如日出日落、夜晚的小區(qū)、路燈。此外，原本的空鏡畫面由于背景音過于嘈雜，十分影響影片美感，因此，在這些畫面中配以與畫面內(nèi)容相吻合的音響，如鳥鳴聲、車流聲。

2.表現(xiàn)蒙太奇

表現(xiàn)蒙太奇主要指通過相連或相疊鏡頭在形式或內(nèi)容上的相互對照沖擊，產(chǎn)生單個鏡頭所不具有的豐富含義，表現(xiàn)某種情感、心理或思想。本片中最具代表性的表現(xiàn)蒙太奇手法，應(yīng)該是對于隱喻蒙太奇的使用，通過對于道具的擺放，以及呈現(xiàn)特殊的畫面以產(chǎn)生隱喻效果。例如劉姨在臥室對著丈夫的照片自言自語以表現(xiàn)對兒子的思念時，使用特寫鏡頭表現(xiàn)照片中的丈夫。照片中，丈夫十分年輕，與此時劉姨的年齡相差甚大，由此可推測丈夫已離開多年，再配合劉姨對著丈夫照片的獨白，使觀眾能夠聯(lián)想到劉姨與兒子的關(guān)系也已僵化多年，暗示了劉姨對兒子的想念以及對能夠有人陪伴的渴望。

此外，為使影片情緒效果更加飽滿，《滿月》在部分關(guān)鍵情節(jié)予以特殊的聲音設(shè)計，通過聲畫配合，力求使故事呈現(xiàn)出更加完美的效果，從而能夠自然地引導(dǎo)觀眾情感，烘托場面氣氛，深化主題。例如在劉姨幫李響收拾房間的情節(jié)中，整個場景中，劉姨沒有一句臺詞，如果只是純粹使用畫面進行表現(xiàn)，不免會產(chǎn)生乏味之感，而在此處插入輕快的音樂，不僅能夠打破枯燥的氛圍，而且能夠強化人物動作性，使劉姨的人物形象更加鮮明，也有利于暗示二人關(guān)系的緩和。

五、鏡頭設(shè)計在攝制過程中的調(diào)整

鏡頭設(shè)計不應(yīng)僅停留在影片的構(gòu)思階段，而應(yīng)貫穿于影片的創(chuàng)作始終，根據(jù)拍攝剪輯的實際情況進行調(diào)整，以確保影片的最終呈現(xiàn)效果。對于故事片《滿月》而言，鏡頭設(shè)計在實際拍攝和剪輯過程中都進行了適當調(diào)整。

（一）拍攝過程中的調(diào)整

在拍攝過程中，由于演員對拍攝時間有一定要求，因此，影片在拍攝時對演員的拍攝時間以及拍攝場景的順序進行了調(diào)整，而拍攝順序的調(diào)整使自然光線的使用上出現(xiàn)了變化，因此，應(yīng)在鏡頭設(shè)計上重新調(diào)整部分鏡頭的光線設(shè)計，以盡可能還原劇情實際發(fā)展中的光線效果。例如在劉姨買菜回家的情節(jié)中，原本的鏡頭設(shè)計應(yīng)是在第二天上午拍攝，但由于調(diào)整了拍攝順序，先拍攝了菜市場買菜的情節(jié)，又因劉姨做晚飯的戲份不能更改，為避免道具穿幫，便將劉姨買菜回家的戲份調(diào)整為下午拍攝。然而由于太陽光線照射方向與上午不同，且拍攝時間已較晚，光線沒有上午那么強烈，因此，對光線重新進行了設(shè)計，在相機左上方進行補光，并使用銀色面反光板補充太陽光線，增強畫面亮度，從而盡可能營造出上午的自然光效。

（二）后期剪輯中的調(diào)整

著名的電影導(dǎo)演普多夫金說：“在導(dǎo)演開始把各種片段連接起來的那一刻，電影藝術(shù)才真正開始。在眾多素材中，通過不同的片段剪輯組合，導(dǎo)演就會得到不同的結(jié)果?！庇纱丝梢?，剪輯在影片的創(chuàng)作環(huán)節(jié)也有著十分重要的作用。同樣，后期剪輯也離不開鏡頭設(shè)計的幫助。在剪輯的過程中，發(fā)現(xiàn)許多夜晚的戲份由于攝入光線不足，導(dǎo)致畫面中出現(xiàn)了許多噪點。對此，一方面，影片借助插件在剪輯軟件中進行降噪處理，另一方面，重新修改了鏡頭設(shè)計，對于部分視頻素材予以舍棄并重新組接素材。

例如在李響去廚房洗水果的情節(jié)中，原本設(shè)計的固定鏡頭時長要長于現(xiàn)在，但由于噪點過高，影片縮短了畫面時長，并相應(yīng)地減少了景別數(shù)量，選擇從其余角度拍攝的中景、近景鏡頭進行替換，以減少噪點畫面的時間；在剪輯過程中，原本設(shè)計的畫面節(jié)奏過慢，敘事拖沓，因此，在部分情節(jié)上刪減了鏡頭畫面。例如劉姨到菜市場買菜的情節(jié)中，原本的設(shè)計畫面還包括劉姨進入菜市場以及挑選菜品、掃碼付款的畫面，但是在實際剪輯過程中，發(fā)現(xiàn)這些畫面存在的意義不大，反而會影響整部影片的效果，因此，針對這部分畫面，在鏡頭設(shè)計上調(diào)整了時長和先后位置，對于多余情節(jié)畫面則選擇直接刪除。

鏡頭設(shè)計在很大程度上能夠影響影片的流暢度，關(guān)乎影片整體的敘事節(jié)奏以及人物情感的表現(xiàn)。鏡頭設(shè)計是將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢姷囊曈X畫面的“橋梁”，是創(chuàng)作者對整部影片的總體設(shè)計和施工藍圖，影片的創(chuàng)作無論是在實際拍攝還是后期剪輯中，都要以鏡頭設(shè)計為依據(jù)。也因此，鏡頭設(shè)計應(yīng)根據(jù)拍攝和剪輯的實際情況進行不斷的調(diào)整完善。只有這樣，才能使鏡頭設(shè)計更好地與畫面拍攝、后期剪輯相配合，從而使影片在各個環(huán)節(jié)的緊密配合中呈現(xiàn)出最佳效果。

六、結(jié)語

在故事片《滿月》的劇情設(shè)計上，打破了對于視覺特效、劇情奇觀的追求，將焦點聚焦于當下兩代人的矛盾之中，以生活化的方式和最真摯的情感向觀眾傳遞出對于代際矛盾的理解，并嘗試從兩個不同的年齡階段出發(fā)，還原生活中一個又一個的小矛盾，最終向觀眾傳遞出“陪伴、治愈”的主題。因此，就鏡頭設(shè)計而言，這部影片可能在視覺效果上是較為平淡的，但實際上，每一個畫面的呈現(xiàn)、每一個聲音的傳遞、畫面與畫面之間的銜接都經(jīng)過了精心的設(shè)計，盡可能還原生活的真實面貌，帶給觀眾更多的親近感、真實感，從而使觀眾能夠放下戒備之心，在不知不覺中走入情節(jié)，感受著、思考著劇中人物的一舉一動、一言一行，最終通過自己的思考，理解到影片所想要傳達的陪伴、治愈的觀點。

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（作者簡介：鞏至善，女，碩士研究生在讀，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：影視理論與批評）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）