如何處理紅色題材創(chuàng)作的虛與實，是每一個創(chuàng)作者亟待解決的問題。作為一名創(chuàng)作者，自己也曾走過彎路，也有為了追求商業(yè)性可以說是“無奇不有”的涉獵，為了追求揭秘效果，更多地相信“野史”，一次次試探紅色題材創(chuàng)作的底線，最終都被專家當頭棒喝，甚至全盤否定。

在深刻反思之后，我意識到，紅色題材的創(chuàng)作需要創(chuàng)新，更需要把握好“史實”這條底線。歷史不是任人打扮的小姑娘，只有尊重歷史真實，才能處理好虛與實的關(guān)系。

一、從史實中開掘戲劇性

紅色題材的創(chuàng)作想要吸引更多觀眾特別是年輕觀眾，首先要做的就是表演還原歷史真實，滿足觀眾的求知欲。王驥德在《曲律》中提出要“大實而小虛”，主張在歷史大處要存其真實的梗概，而在細節(jié)上則不妨“損益緣飾為之”。

紅色題材的創(chuàng)作更要抓住“大實”，因為真實的歷史原本就很精彩，南陳北李相約建黨、井岡山朱毛會師、四渡赤水出奇兵，這些大家耳熟能詳?shù)氖录?、人物，并不是因為戲劇作品有多么精彩，而是因為這些歷史本身。

要做到創(chuàng)作中的“實”大于“虛”，首先就要走“進”歷史，而不是走“近”歷史。每部作品在創(chuàng)作之前，首先要翻閱大量的文獻史料等書籍，走進革命現(xiàn)場包括遺址，采錄與革命有關(guān)人物包括革命后代。只有這樣才能讓一場一景、字里行間都變成敲擊到那個崢嶸歲月的鍵鈕，史書上的生動細節(jié)成為一個個鮮活的故事，有時站在一塊石頭面前都會熱淚盈眶，從而使創(chuàng)作情感升騰到沸點。

在創(chuàng)作電視劇《開天辟地》時，我進行了近半年的歷史學(xué)習(xí)，原本以為自己很熟悉每個人物，竟被老師的一個問題給難住了：“毛澤東、周恩來、朱德、蔣介石四人第一次見面是什么時候？”經(jīng)過反復(fù)查史料才知道，毛澤東和蔣介石人生軌道的頭一回交叉，是在1924年1月20日由孫中山親自主持的在廣州召開的國民黨“一全”大會上。當時毛澤東既是中共中央執(zhí)行委員，又當選為國民黨中央候補執(zhí)行委員，蔣介石僅是坐在角落里旁聽的列席代表。一個政壇風云，一個郁郁寡歡，兩人誰也沒有想到對方會成為自己一生的政治對手；周恩來與毛澤東神交已久，三次有機會謀面卻交臂而過，直到1926年1月才于國民黨“二全”大會前夕聚首廣州，兩人一起向陳獨秀陳言，一起面對面地聲討制造“中山艦事件”的蔣介石，周恩來為此還遭到了蔣介石的軟禁；時為川軍旅長的朱德則跑到上海找到陳獨秀要求入黨遭到婉拒，于1922年10月輾轉(zhuǎn)到歐洲才由周恩來介紹加入了黨組織。這些真實的歷史才是觀眾想知道的，要寫好一部紅色題材，就要有螺絲釘?shù)木?，圍繞著一個點，不斷深挖不斷研究，只有這樣才能在浩如煙海的歷史鴻篇中尋找到歷史真實。

二、在生活中尋找共情性

將理性抽象概括出的主題立意審美化、藝術(shù)化，讓編創(chuàng)者的觀點和立意與當下的觀眾達到共情，才能使紅色題材成為觀眾特別是青年觀眾的精神大餐。無論什么劇都要面對觀眾，總得讓觀眾知道作者想告訴他們什么，讓他們從中能體味到什么，何況我們中國的觀眾更多還是習(xí)慣于通過檢驗情節(jié)和主題來接受和理解作品。

郭沫若在他的中期歷史題材創(chuàng)作中，提出了“失事求似”的創(chuàng)作原則，認為藝術(shù)作品通過表現(xiàn)主觀世界的真實性，來反映創(chuàng)作主體的精神世界，似乎更符合中國傳統(tǒng)審美對于寫意的追求。在創(chuàng)作一部作品時，首先要琢磨這部戲的主題是什么，并不能把主題提煉簡單地歸結(jié)于主題先行。因為一部作品的成功不僅僅是依靠其表面的色彩及其故事的戲劇性，而在于作品對生命的理解，在于思想內(nèi)涵，在于對作品哲學(xué)價值上的提煉，紅色題材的創(chuàng)作亦是如此。這也是創(chuàng)作的難點，如何把難點變?yōu)榱咙c，則要從源頭、歷史和當下這三個方面著手。

1.追根溯源。毛澤東同志在《井岡山的斗爭》中說：紅軍之所以艱難奮戰(zhàn)而不潰散，“支部建在連上”是一個重要原因。在創(chuàng)作建黨百年獻禮作品《三灣改編》時，便遇到了這個難題。應(yīng)該說，多年來不少影視作品都涉及了這些問題，但只回答了是什么，而沒有很好地回答為什么。在創(chuàng)作中，我們就緊緊抓住“為什么”這個問題，系統(tǒng)地回答，中國共產(chǎn)黨為什么要在軍隊中建立黨的組織？如何在軍隊中建立黨組織？為什么把支部建在基層連隊上？為什么要在軍隊里建立民主主義制度？為什么要把思想政治教育作為人民軍隊建設(shè)的重要內(nèi)容？每一個故事，每一個人物，其實都在提問，最后在永新三灣的這場會議上，給了大家完美的答案。這就形成了本劇特有的亮點，在情節(jié)推動下而形成的思想高潮。

2.把歷史事件放到廣闊的背景中去解讀。在創(chuàng)作共和國六十周年的獻禮片《紅色搖籃》時，經(jīng)過多次研討，我們首先確定了“建國建政”作為該劇的“主脈”，這條“主脈”就是中國蘇維埃運動的發(fā)展與中華蘇維埃共和國的開辟、建立、走向繁榮到最后成為“馬背上的共和國”的歷程。抓住了這條“主脈”，就為這一時期所有重大事件和故事情節(jié)，諸如攻長沙、占吉安、打贛州、下漳州、寧都暴動、贛南會議、開國大典、寧都會議、查田分田、擴紅運動、反腐倡廉、創(chuàng)辦學(xué)校、金融斗爭乃至五次反“圍剿”，都穿上了一條紅線，黨內(nèi)的爭論和沖突也找到了一個點，這就是在革命理想、革命原則、革命宗旨一致的前提下，在奪取政權(quán)、建立政權(quán)、保衛(wèi)政權(quán)、鞏固政權(quán)、發(fā)展政權(quán)等方面的認識上的差異和分歧。因為這部電視劇的創(chuàng)作與以往不同，它是電視劇《井岡山》和《長征》的承接，填補這一空白，使重大革命歷史題材電視劇形成一幅完整的歷史長卷。但在創(chuàng)作中并不滿足于以史說史，而是把視野進一步放大，除了中央蘇區(qū)，還要涉及到其他根據(jù)地。此外，中共中央在上海的活動直至遷移中央蘇區(qū)，日本法西斯“九一八”“一二八”前后的侵略行為等大事件都應(yīng)在劇中有所展現(xiàn)。在故事構(gòu)建搭建上，將以時間軸為基準，多空間多層次地平行推進，以形成重大革命題材特有的敘事風格。

3.關(guān)注時代需要。歷史沒有劇本，但有自身進行的邏輯。電視劇《開天辟地》所要再現(xiàn)的歷史可以說是中國社會有史以來動蕩最激烈、斗爭最尖銳、變化最深刻的時期。毛澤東經(jīng)歷了整整兩年時間的近乎心力交瘁的自我剖析和揚棄，才終于擺脫開對社會改良道路的最后一點幻想；周恩來曾一度苦悶幾乎達到極點，甚至想用當時日本流行的佛教“無生”思想來擺脫自己內(nèi)心難以忍受的痛苦；此時的朱德已位居滇軍旅長，內(nèi)心卻充滿了屈辱和犯罪感，希望與失望，追求與彷徨，復(fù)雜的心境交織，甚至想用吸鴉片來排遣自己的苦悶……作為年代劇，其主題應(yīng)該與現(xiàn)今社會的信仰價值觀相匹配。通過進一步學(xué)習(xí)發(fā)現(xiàn)，過去常用的“馬克思主義政黨”中加進一個“執(zhí)”字，即馬克思主義執(zhí)政黨，這就在世界人民面前高高豎起一面大旗，同時也使我們產(chǎn)生了這樣的聯(lián)想：為了加進這個“執(zhí)”字，以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨率領(lǐng)著千百萬中華兒女為此付出了多大的努力和犧牲？他們在關(guān)乎國家與民族命運的“黨建”中，締造人民軍隊以戰(zhàn)勝強敵，進行土地革命以喚起民眾，頂住共產(chǎn)國際的壓力，排除“左”的和“右”的干擾，以探索出一條符合中國國情的勝利之路?！敖h”大業(yè)于1921年7月已經(jīng)完成，但“黨建”大業(yè)從昨天走到了今天，而且還將繼續(xù)進行下去。經(jīng)反復(fù)琢磨，這條“主脈”應(yīng)該是“建黨”與“黨建”。著名評論家仲呈祥老師有這樣一段鞭辟入里的闡述：“有思想的藝術(shù)”，即有靈魂的藝術(shù)，“有藝術(shù)的思想”，即審美化的思想。

三、堅持以戲說史和以情動人

如何做到“大事不虛，小事不拘”，如何把虛與實高度融合，最終還是要落在人物塑造上，形成實現(xiàn)歷史真實和藝術(shù)真實的統(tǒng)一。通過一個個鮮活的歷史人物引領(lǐng)觀眾，走“進”歷史。

1.要以戲說史，是有“戲”的歷史，而不是“戲”說歷史。在電影《井岡星火》的創(chuàng)作中，史書上的一個小人物——馬奕夫引起了我的注意，史書上記載馬奕夫在龍源口一戰(zhàn)中犧牲，號稱是用胸口堵住了敵人槍眼的第一人。雖然這個人物是歷史真實人物，但僅憑一句話、一場戲很難在電影中讓人感覺真實可信，所以對馬奕夫進行了大膽的延展有“戲”。所謂延展有“戲”就是把黨的歷史上發(fā)生的一些真實事情集中體現(xiàn)在某個人物身上，來豐實個體人物形象。例如，馬奕夫第一次出場，不是因為英勇作戰(zhàn)，而是因為貪生怕死，原本應(yīng)該扛在肩頭的旗子被他收了起來，扛著一根竹竿走在隊伍中。也正因此，他和隊伍中的總指揮盧德銘有了第一次接觸，總指揮在一次戰(zhàn)斗中，為了救他而犧牲。馬奕夫為了做一面紅旗紀念總指揮，想白拿老百姓的紅布，受到了毛委員的批評。隨著隊伍的前進，他也在一步步地成長，最終成為了用胸口堵住槍眼的戰(zhàn)斗英雄。因為有了人物弧線，有了故事情節(jié)，一個戲份不多的馬奕夫，卻能給人留下深刻的印象。

2.要以情動人，是情生有因，情中有史，而不是故作多“情”。在電視劇《開天辟地》的創(chuàng)作時，一直在尋找開場如何表現(xiàn)劇本所要再現(xiàn)的歷史氛圍。為了這個開場，整整一周沒有出門，最后被陳獨秀的一句話“中國亡，我就在亡國的前夜死！”點醒。開場則聚焦在陳獨秀和陳延年父子關(guān)系的一場戲，充分體現(xiàn)了父子情和家國情。陳延年勸父親不要北上，而陳獨秀一心想著如何救國救亡，早已把生死置之度外，父子的爭吵讓一旁的老人都看不下去了，陳獨秀卻表示“身逢亂世，綱常豈能不亂？”眼看陳延年被自己氣走，陳獨秀在兒子下車前悄悄地往兒子包裹里塞了幾塊銀元。這場戲完全是虛構(gòu)的，但無論是重大審片還是胡玫導(dǎo)演的創(chuàng)作團隊，都沒有產(chǎn)生過質(zhì)疑。用索福克勒斯的話來說，這出戲?qū)懗隽岁惇毿恪皯?yīng)該具有的樣子”。

隨著紅色題材創(chuàng)作的不斷創(chuàng)新和突破，此類題材的審美吸收量發(fā)生了令人驚喜的變化，如電視劇《紅色搖籃》播出期間，央視國際網(wǎng)站每天有20萬人次以上的點擊率以及76.5萬的年輕網(wǎng)友的跟帖，電視劇中很多故事片段，至今仍在網(wǎng)絡(luò)平臺和紅色景點滾動播放，有的還被收錄進當?shù)氐母锩鼩v史博物館。電影《三灣改編》全國上映后，掀起了學(xué)習(xí)黨史軍史的熱潮，很多年輕人紛紛到江西永新三灣楓樹坪、紅雙井等革命遺跡打卡留念。由此可見，紅色題材并不是簡單地為了“應(yīng)景”，而是一個拓寬取材范圍、多樣化發(fā)展影視作品的生產(chǎn)步驟，更是一種綜合歷史與現(xiàn)實、思想與藝術(shù)、社會教育與經(jīng)濟效益等多種因素的深層思考。都說過去掌握著通往未來的鑰匙，作為創(chuàng)作者更應(yīng)該握緊這把鑰匙，把紅色題材的創(chuàng)作視為自己必須堅守的高地，把個人的藝術(shù)追求融入到新時代建設(shè)中去。當時代發(fā)展到今天，復(fù)制與炒作往往更能帶來受益之際，尤其需要有人有所淡泊而“不為”，有所堅持而“作為”，讓紅色題材進入主流傳播渠道，走近觀眾特別是青少年，讓革命歷史成為后人的精神大餐。

[作者簡介]王瑋：女，浙江婺劇藝術(shù)研究院（浙江婺劇團）編劇。

責任編輯 / 陳 影