鐘鳴

讀趙汗青的詩，印象最深的即“性命”況味，然后就是“年輕氣盛”及愛之糾葛。姓氏頗為宿命，她自己就有隱晦的調(diào)侃：“江山姓趙”。戰(zhàn)漢時代的趙飛燕，攜了李夫人，雖輕薄，卻把一幫帝王腦殘殺得雞飛狗跳。難怪其名“汗青”，即簡牘史冊，豈不就是暗示先天寫作的命，以史為經(jīng)緯，或某紅顏才女“轉(zhuǎn)世”，就她敘過的影影綽綽，或易安，或別了東洋刀的秋瑾，或民國搞得胡適心緊的徐芳，或那渺遠的德裔之漢娜，法蘭西之克洛岱爾，倒也合了“抒情詩是對聲音和形象的內(nèi)在模仿”這一定律。故詩文間，她總是被T. S. 艾略特所言各種“復(fù)合的鬼魂”糾纏著，自詡“女嵇康”，莫若說是“女哈姆雷特”，畢竟“淫辭模仿”中，她多少也露了悲劇的底色，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹S喻。舉手投足，雖都是“紅磚綠瓦”“才子佳人”，卻沒少抹那“掩風(fēng)流的浮土”。高等教育，又很幸運地讓她把種種隔世的風(fēng)月，攜入時間和性別的敘述，否則，如何有“女人放任兔子在黑格爾臉上撒尿”，或“蘇格拉底娶過的黃臉婆”一類比附，讓人莞爾，抿笑后，又覺得射殺有理，偉人若娶了絕色，沒準(zhǔn)就成了床笫間的凡夫俗子——當(dāng)然，這是假設(shè)，否定之否定法，無非顛倒傳統(tǒng)權(quán)力秩序象征的安全客體——即被性別“精修，裝裱”的“切片”，甜辣由人。這是汗青擅長的修辭誘惑，有些狡猾：順著你想的，或你以為的那樣讓你落入悖論，重獲“他者身體”的經(jīng)驗。

更妙的是，汗青還可通過語言命名的自由，很復(fù)雜地玩一種“即刻反身表演法”，角色互換，功能相侵，轉(zhuǎn)喻，褶子戲法。她賦予肢體感知和風(fēng)流的姿勢，千奇百怪，超越了物種，甚至超越了感知或風(fēng)流本身。舞臺也好，熒屏也好，現(xiàn)代詩也罷，也就是一種弗萊說的“低模仿”，即詩中主體性角色既不優(yōu)越于別人，又不超越自己所處環(huán)境，寫家讀者通過想象都能感受共同的人性，即便隔了時空，也可發(fā)生靈韻，這是她對波德萊爾所啟現(xiàn)代詩“奇異化”的別解。

知她山東人，便想起舊時流行的話，讓余佩服，此話即“男人要闖，女人要浪”，否則梁山好漢如何聚在那方，蒲松齡何以也于此地起“孤憤”，借鬼狐神仙，草木榮落，昆蟲變化，托言人性，世間辛勞，斥愚昧、不平，乃青史豪杰。讀汗青詩，鄉(xiāng)土味濃多少，余不知，但其詩硬朗，生猛而艷麗，且每種說法、延伸，字詞化，都有過去未來神雅努斯在那兒打點著，獲得少有的句型風(fēng)格，便有些復(fù)雜。表面看，直接描述，常常遮蔽了心理主義的內(nèi)在化，實際上是有的，而且也很精彩。但她沉溺在“骨皮”表征的拆卸中，字詞化造成意象的過度紛繁，打趣之必須，分析性也就升至表層，并非沒有，就像《李香君在1912》里對國祚變遷所作的暗示，在《鰻魚頌》中對男性荼毒過的“秀色可餐”所作的美妙平衡，有匡正之功?？吹贸?，她對現(xiàn)代主義大語境是有省悟的，雖年輕氣盛，尚未全力以赴。余知，汗青乃90后，沒前幾代詩家的困惑、負(fù)擔(dān)，松脫得很，讓人放心。但，畢竟性別敘述是社會化的形態(tài)，所以，打心理認(rèn)知和實際發(fā)生、表現(xiàn)，她都應(yīng)付自如，少有的“少年狂”和自信，對破除無孔不入的“男性氣息”建立的各種“等級”，自有一套，或有尊伍爾夫警言，“好好愛戀，好好睡覺”，好思想取決于吃得好！絕非下三濫的以毒攻毒，把自己“男性化”，語言的，性格的，即便有此心，而性格也無法實施。因她的領(lǐng)悟力，已遠遠超越了低技術(shù)模仿的階段，那樣做，豈不本末倒置，又反身破了自己的相（本質(zhì)之尊嚴(yán)），梅艷芳式地入了那“甕”。當(dāng)然，你也可說，這又是汗青的“反身法”——因那張國榮男扮女妝過，其實，正是這幕味，給她提供了“低模仿”的分析，未置可否的假設(shè)。汗青愛幕味，也愛那校園——與其說校園，莫若說吾民飽經(jīng)滄桑的孑遺、氛圍。因校園一出《桃花扇1912》聲名大噪，雖余未觀過，笨手笨腳電子版也未打開，但，就她的詩，我也是可以想象的：“松樹的血叫琥珀，我的血叫桃花”?！疤一ā睅缀醭蔀樗齼x態(tài)萬千字詞化的“詞根”：《畢業(yè)大戲》中的“桃花鵲”；《瀘州熊》中的“他跟桃花歃血為盟”……如是一來，桃花的屬性便獲得歷時共時敘述的權(quán)宜，既是植物專名，也是性別敘述的社會化名詞，或形容詞。非同一般的女性話語，這就是“桃花”最世俗也最深刻的秘密：“山桃花是從無到有的？還是一種前世名叫雪的冬蟲夏草？花骨朵跟孤獨一樣/咕嘟著長了出來”。這句詩的了不起處，就在于，它將就物種不斷的誤讀和修正，喚醒我們，或我們的閱讀，回到人類有史以來，關(guān)于性別敘述的根本，在她還沒有更多的社會經(jīng)驗的時候，都會迂回到性別敘述的內(nèi)容。就敘述本身而言，她很擅長肢體行為衍射至社會的認(rèn)知模型，或因獨上高樓，非要那風(fēng)格語勢的“去男性化”（亦即反剝奪），便采了個性分離或情境分離的方法，以便彰顯社會化以外的“自由”。汗青的詩篇，有許多敘述，都是采用相似的途徑，雙重結(jié)構(gòu)，編織精巧，恍若緙絲，戲劇性地多變本身，包括對白、插敘、畫外音，無不衍為對話技巧，遂孳乳散文化趨勢，并且，讓讀她的人也必須愛上這點。她是對的，愛她的說法，也就是愛其語境特征，亦即接受她在性別敘述中好得不能再好的模型：“性別敘述的正統(tǒng)性不是自給自足或自圓其說，而是二元對立的，是各種關(guān)系的組合”。最代表她風(fēng)格的，最生動也最驚艷的是《1997年冬，趙汗青致卞之琳》，敬佩、愛、郎才女貌、君子之交、忘年、精神互滲、文脈相承，都在一種欲望模仿的氛圍中釀成，釀就那性別敘述中既近也遠的“陌生感”——現(xiàn)代詩很重要的特質(zhì)。這種先驗的陌生性，基于我們自身健全的感官距離、效應(yīng)，不是化約的“女兒身，男兒心”，方可孳乳彼此的互動，哪怕一朝一夕的感知錯位，這是日常生活時常發(fā)生的，包括了各種情景中的談?wù)撔詣e，絕非意味著只談?wù)撆?，都會因教育和社會的進步，混跡于文化模型。汗青的詩提供了許多模型，又豈止“桃花”一種，“師生”一種，貴妃一種，顯然，在她詩中，男人也是性別敘述的一方，和女人同等，陰差陽錯。這點，她的許多詩都有暗示，或換作調(diào)侃，其實也是提醒，若“司馬相如口吃，庾信是個胖子”一類，就是帶了“批判性目標(biāo)”的假設(shè)，不能在修辭層面解，而在“佯信的世界”，將彼此“陌生化”，重啟認(rèn)知，因書寫之想象力，或模仿性的閱讀。

責(zé)任編輯 張 哲