袁宇鑫

摘要：傳統(tǒng)戲曲自誕生以來(lái)就是屬于人民大眾的藝術(shù)，但在當(dāng)代，其出現(xiàn)了成為小眾化愛(ài)好的趨勢(shì)。雖然從業(yè)者們進(jìn)行了多重嘗試以期將傳統(tǒng)戲曲帶回民眾日常生活，但大部分努力仍集中在藝術(shù)表達(dá)層面，未從觀眾的審美實(shí)踐過(guò)程考慮，因而效果有限。本文通過(guò)對(duì)戲曲藝術(shù)古今審美實(shí)踐進(jìn)行分析，解構(gòu)其發(fā)展中呈現(xiàn)新變化的原因，并對(duì)戲曲在當(dāng)代的傳播提出了一些建議，為推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代審美實(shí)踐活動(dòng)中的發(fā)展提供了一個(gè)新思考視角。

關(guān)鍵詞：戲曲審美? 戲曲傳播? 戲曲符號(hào)

中圖分類號(hào)：J614.93??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2023）08-0143－05

一、戲曲藝術(shù)的審美方式

戲曲作為一種植根于民間的藝術(shù)形式，以其對(duì)社會(huì)生產(chǎn)、生活實(shí)踐及大眾情感意志的抽象化表達(dá)為特征。但其抽象程度低于雕塑、繪畫等藝術(shù)形式，這也使得其審美方式獨(dú)具特色。戲曲藝術(shù)通過(guò)具體的表演方式，將社會(huì)歷史、民俗風(fēng)情、人物性格等元素抽象為符號(hào)，進(jìn)而向觀眾傳達(dá)思想、情感和價(jià)值觀。抽象化的表達(dá)意味著最終呈現(xiàn)的藝術(shù)符號(hào)與實(shí)際事物之間存在距離，不同藝術(shù)形式的抽象化程度不一樣，與日?；顒?dòng)的距離也不盡相同。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，抽象化程度越高其審美活動(dòng)距離日常生活越遠(yuǎn)。對(duì)于高度抽象的藝術(shù)作品而言，對(duì)其進(jìn)行的審美活動(dòng)是一種脫離世俗生活的純粹精神享受。例如：普通觀眾對(duì)印象派畫作的欣賞更多體現(xiàn)在藝術(shù)家精心編排的色彩和線條所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊上，而很少會(huì)深入思考，更不會(huì)反思其背后的故事背景和道德倫理問(wèn)題。相反，對(duì)于戲曲藝術(shù)而言，對(duì)其進(jìn)行的審美能夠讓觀眾參與其中，觀眾會(huì)被邀請(qǐng)進(jìn)入戲曲所創(chuàng)造的故事情節(jié)中。他們?cè)谟^賞中可以跟隨演員動(dòng)作、臺(tái)詞念白、唱段樂(lè)曲等元素，或思考動(dòng)作背后的意義，或跟隨音樂(lè)情緒聯(lián)想到自身經(jīng)歷，從感官到思緒均深度參與其中。尤其是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的程式化表演方式，進(jìn)一步強(qiáng)化了觀眾的參與感。程式化是從現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作中抽象出的一系列動(dòng)作，它們與生活實(shí)踐有所聯(lián)系，但并非對(duì)生活的原貌再現(xiàn)。這就需要觀眾對(duì)動(dòng)作信息進(jìn)行解碼，即在一定故事背景下看到某個(gè)動(dòng)作時(shí)自然聯(lián)想到與該動(dòng)作相關(guān)的日?；顒?dòng)，這個(gè)互動(dòng)過(guò)程就是一種參與的過(guò)程。雖然很多藝術(shù)都具有程式化的特點(diǎn)，但是大多數(shù)程式或不需要觀眾的參與就可以理解，或僅作為一種感官刺激而無(wú)須思考。例如：電影藝術(shù)中的前景、遠(yuǎn)景、中景更多是被專業(yè)人士關(guān)注，普通觀眾一般只會(huì)關(guān)注劇情發(fā)展和人物關(guān)系，是否留意到鏡頭景別的變化對(duì)于其理解電影內(nèi)容的影響較小。而傳統(tǒng)舞蹈中的各種動(dòng)作程式則屬于后者，觀眾無(wú)需理解點(diǎn)翻、平轉(zhuǎn)、云手背后的意欲，僅憑觀賞便可以獲得審美之趣?？梢哉f(shuō)戲曲這種 “參與其中” 的審美方式是其藝術(shù)獨(dú)特性的體現(xiàn)，也是其在一定歷史時(shí)空里擴(kuò)散成為社會(huì)主流文化消費(fèi)方式并影響幾代人的重要原因。

二、古代戲曲審美實(shí)踐的特點(diǎn)

（一）重視戲曲的教化功能

戲曲藝術(shù)在古代社會(huì)中被廣泛認(rèn)為是一種有助于教化的工具，它通過(guò)各種手段向觀眾灌輸?shù)赖掠^念、歷史知識(shí)、社會(huì)常識(shí)等方面的信息。從其誕生和發(fā)展來(lái)看，早在遠(yuǎn)古時(shí)期，其是主要圍繞巫術(shù)而開展的歌舞活動(dòng)，已具有引導(dǎo)民眾服從于“敬畏鬼神和祖先”思想的趨勢(shì)。在封建社會(huì)進(jìn)一步成熟中，統(tǒng)治者們更加靈活地利用戲曲來(lái)進(jìn)行思想統(tǒng)治，漢武帝以《長(zhǎng)恨歌》自喻來(lái)強(qiáng)化其權(quán)威，唐太宗借《霍去病》來(lái)宣傳他的才華和功績(jī)。而在之后幾千年的發(fā)展中，傳統(tǒng)戲曲總體上仍未脫離封建社會(huì)“綱常名教”的語(yǔ)境而進(jìn)行創(chuàng)作，即使偶有反抗也是該語(yǔ)境之下個(gè)別群體意志的體現(xiàn)，如《漢宮秋》中底層群體對(duì)封建貴族虛偽的映射以及《荊釵記》和《倩女幽魂》中年輕人群體對(duì)自由愛(ài)情的向往以及女性群體反抗意識(shí)的表達(dá)。從其藝術(shù)形式來(lái)看，傳統(tǒng)戲曲“以歌舞演故事”，而故事在中國(guó)文化語(yǔ)境中自然地具有勸人向善、使人明理之效。古代戲曲作品常以人性為問(wèn)題中心，通過(guò)故事演繹“忠孝仁義”來(lái)引導(dǎo)觀眾思考人性問(wèn)題和并塑造其行為。此外，不少文化學(xué)者也證實(shí)戲曲同詩(shī)文一樣“可興、可觀、可群、可怨”因而具有“高臺(tái)教化”之效?？傮w上來(lái)說(shuō)，古代對(duì)于戲曲的審美實(shí)踐中總伴隨著教化和反抗的議題。

（二）關(guān)注戲曲故事和內(nèi)容

古代戲曲審美活動(dòng)主要體現(xiàn)在對(duì)戲曲故事的關(guān)注上，其中傳統(tǒng)戲曲劇目大多取材于廣為流傳的民間傳說(shuō)或故事。這些故事不僅能夠增加戲曲與觀眾的情感共鳴，而且還使得戲曲具有廣泛吸引力，推動(dòng)著戲曲藝術(shù)發(fā)展。從宋話本《杜麗娘慕色還魂》到知名中外的《牡丹亭》，從唐白娘子濟(jì)世救人的傳奇小說(shuō)到廣為流傳的《白蛇傳》，以及諸如此類歷經(jīng)百年而不衰的經(jīng)典之作往往都以民眾熟知的傳說(shuō)故事為藍(lán)本，這為戲曲傳播提供了廣泛的受眾基礎(chǔ)。特別是在民眾文化素質(zhì)發(fā)展程度普遍較低的年代，熟悉的故事降低了戲曲藝術(shù)的審美門檻，讓更多人可以參與到戲曲審美中。另外，戲曲審美對(duì)故事情節(jié)的關(guān)注也體現(xiàn)在各種戲曲文本的涌現(xiàn)上。戲曲藝術(shù)的欣賞需要一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)地位，并且在時(shí)間和地點(diǎn)上也受到限制，因此，更易于傳播和攜帶的文本內(nèi)容得到了廣泛發(fā)展和普及。如明末清初出現(xiàn)的戲曲小說(shuō)，尤其是帶有配圖的戲曲小說(shuō)刊本在民眾中盛極一時(shí)，甚至有盜版書刊出現(xiàn)。并且戲曲文本隨戲曲本身的發(fā)展而進(jìn)化出了更多形式，例如：清代拉魂腔在文本化的傳播中便發(fā)展出了與其表演形式相應(yīng)的分場(chǎng)結(jié)構(gòu)戲曲劇本文學(xué)形式。此外，由于古代戲曲臺(tái)詞唱段均采用各地方言，觀眾要想?yún)⑴c到戲曲中就必須借助文本媒介來(lái)進(jìn)行，而文本性內(nèi)容更多關(guān)注在戲曲情節(jié)上。不難看出，對(duì)于戲曲故事及文本性內(nèi)容的消費(fèi)成了古代戲曲審美實(shí)踐的一個(gè)重要特征。

（三）關(guān)心唱腔和表演的審美效果

古代戲曲審美活動(dòng)的另一個(gè)顯著特征是對(duì)于表演和唱腔的高度重視。戲曲作為一種綜合藝術(shù)，除了故事情節(jié)外，其表演形式、唱腔技巧、舞臺(tái)美術(shù)等方面都受到了觀眾的高度關(guān)注。其中，表演和唱腔是戲曲藝術(shù)的核心，也是傳統(tǒng)戲曲的兩個(gè)重要特征。觀眾在欣賞戲曲時(shí)，除了欣賞故事情節(jié)之外，還會(huì)注意演員的表演技巧和演唱的音樂(lè)性、節(jié)奏感以及語(yǔ)言表現(xiàn)力等方面的表現(xiàn)，這些都是戲曲藝術(shù)所特有的審美元素。觀眾對(duì)唱腔和表演風(fēng)格的關(guān)注也在一定程度上影響了各流派的形成。戲曲演員和編劇們?yōu)榱藵M足觀眾不同的偏好和需求，在戲曲表演上進(jìn)行了不斷嘗試和創(chuàng)新，這直接促進(jìn)了各戲曲流派的形成。比如，京劇中的梅派、荀派、程派、高派等，它們由不同表演藝術(shù)家所創(chuàng)立，各自擁有獨(dú)特的唱腔和表演風(fēng)格。同樣，昆曲中的袁派、馬派、張派，豫劇中的梆派、河南梆子等流派也是在觀眾對(duì)某種唱腔和表演風(fēng)格的偏愛(ài)下形成的。在這種大環(huán)境影響下，個(gè)人對(duì)于戲曲藝術(shù)的審美方式主要體現(xiàn)為對(duì)于某個(gè)流派的追隨。如明代著名文學(xué)家馮夢(mèng)龍就對(duì)南戲的表演和唱腔非常著迷，并在他的著作《警世通言》中頻繁地提及南戲。另外文學(xué)作品中人物的塑造也可以體現(xiàn)當(dāng)時(shí)民眾對(duì)戲曲進(jìn)行的欣賞活動(dòng)集中在某一流派或者戲曲演出的某種形式上，例如著名的清代作家曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中就曾經(jīng)描寫過(guò)賈寶玉對(duì)武戲的偏愛(ài)?？偟膩?lái)說(shuō)，在這一時(shí)期，戲曲藝術(shù)的審美活動(dòng)主要是以觀眾對(duì)唱腔和表演形式的狂熱追捧為主導(dǎo)的。

三、現(xiàn)當(dāng)代戲曲審美實(shí)踐的特點(diǎn)

（一）重視戲曲的文化價(jià)值

相對(duì)于古代，當(dāng)代戲曲藝術(shù)的教化功能已經(jīng)弱化，更多地體現(xiàn)為文化價(jià)值。當(dāng)代社會(huì)中，戲曲藝術(shù)的社會(huì)功能和傳承方式發(fā)生了變化，不再像古代那樣被廣泛用于教化和宣傳思想。相反，它更多地被視為一種文化藝術(shù)產(chǎn)品，被用于展示傳統(tǒng)文化的價(jià)值和魅力。舉例來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代京劇演員、昆曲演員等雖然仍在傳承和演繹傳統(tǒng)戲曲作品，但演出目的不再是教育觀眾，而是為了展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的魅力和價(jià)值，以及表達(dá)人們對(duì)于傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)和尊重。而一些新編劇目則是通過(guò)對(duì)歷史事件和文化傳統(tǒng)的再現(xiàn)和演繹，為人們提供一個(gè)感受和體驗(yàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的窗口，例如：新編歷史題材的京劇作品《長(zhǎng)征》、昆曲作品《青衣》等。此外，戲曲藝術(shù)的傳承也不再是民間自發(fā)的市場(chǎng)行為。隨著國(guó)家文化事業(yè)的不斷發(fā)展和政策的引導(dǎo)，戲曲藝術(shù)的傳承已經(jīng)成為國(guó)家文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承的一部分，具有了更為系統(tǒng)化和專業(yè)化的培訓(xùn)和傳承方式。例如：國(guó)家藝術(shù)基金設(shè)立了“傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)人才培養(yǎng)工程”，對(duì)全國(guó)各地的戲曲學(xué)校、院團(tuán)、戲曲團(tuán)體等進(jìn)行了資助和培訓(xùn)，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)人才，為戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展提供了有力保障，也為全社會(huì)尊重和消費(fèi)戲曲藝術(shù)提供了文化氛圍。

（二）關(guān)注戲曲文化周邊

當(dāng)前戲曲藝術(shù)的審美出現(xiàn)了一種新現(xiàn)象，即對(duì)于戲曲故事和表演之外的戲曲周邊衍生品的關(guān)注，其已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)的戲曲演出。這些衍生品可以分為兩類，一類是對(duì)戲曲舞臺(tái)表演的二次創(chuàng)作和傳播，例如：民間自制的錄音錄像作品、傳統(tǒng)戲曲改編的流行歌曲等。此類戲曲文化周邊產(chǎn)品在社交媒體平臺(tái)上獲得了廣泛傳播，例如：《武家坡2021》在某社交媒體上獲得了高達(dá) 150 萬(wàn)的瀏覽量，這反映了當(dāng)代年輕人對(duì)于戲曲文化周邊產(chǎn)品的濃厚興趣和不斷增長(zhǎng)的需求。此外，一些戲曲相關(guān)的節(jié)目如《中國(guó)戲曲盛典》《戲曲名段欣賞》等也受到了年輕觀眾的歡迎。另一類衍生品是指戲曲表演之外其他形式的文化產(chǎn)品，例如：戲曲故事繪本、戲曲服飾、戲曲動(dòng)漫等，這些都被看作是包含戲曲元素的文創(chuàng)產(chǎn)品，《華夏之魂》《戲劇學(xué)院》等都受到了年輕人的歡迎。此外，還有一些以戲曲文化為主題的實(shí)用產(chǎn)品，如：戲曲主題的T恤、手表、文具等，這些也逐漸成了年輕人的購(gòu)買對(duì)象。這些趨勢(shì)表明，當(dāng)代年輕人對(duì)于戲曲文化的認(rèn)同和接受度在不斷提高，其參與戲曲審美的方式也日趨多元化。

（三）關(guān)注戲曲明星個(gè)人

在當(dāng)代，戲曲審美實(shí)踐隨著年輕一代文化消費(fèi)觀念的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新特點(diǎn)，總體上概括為：對(duì)于某個(gè)藝術(shù)流派忠實(shí)度降低，但同時(shí)不合理的追星風(fēng)氣萌生。以往觀眾對(duì)于戲曲藝術(shù)的消費(fèi)驅(qū)動(dòng)力主要有兩種，對(duì)經(jīng)典劇目的欣賞需求和對(duì)某一流派的追從。雖然早期戲曲流派的分化是以流派創(chuàng)始人個(gè)人表演風(fēng)格為核心而進(jìn)行的，但在后期發(fā)展中，創(chuàng)始人的個(gè)人影響力會(huì)逐漸減弱，并轉(zhuǎn)化為流派影響力。大多數(shù)普通觀眾對(duì)于流派的追隨實(shí)際上還是關(guān)注于某種唱腔和表演方式而非演員本人，但是近代以來(lái)，基于某個(gè)戲曲明星個(gè)人影響力的戲曲消費(fèi)行為有主流化趨勢(shì)，越來(lái)越多年輕人對(duì)于戲曲藝術(shù)的參與方式體現(xiàn)為對(duì)某個(gè)藝術(shù)家個(gè)人的關(guān)注。例如：著名豫劇表演藝術(shù)家崔宗順就深受年輕一代的喜愛(ài)，他的粉絲團(tuán)體已經(jīng)在社交媒體上形成了組織，并且會(huì)定期組織活動(dòng)來(lái)支持他，這種戲曲參與形式與古代對(duì)于戲曲藝術(shù)本身的關(guān)注顯然是不同的，其成因也比較復(fù)雜。從一定程度上來(lái)說(shuō)，可能是由于戲曲自身程式化的特點(diǎn)束縛了傳統(tǒng)戲曲適應(yīng)“當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)?、?dāng)代人需求” 而自我進(jìn)化的能力。當(dāng)戲曲內(nèi)容不能適應(yīng)當(dāng)代年輕人的需求時(shí)，觀眾對(duì)戲曲明星個(gè)人的關(guān)注便提供了一種替代式戲曲審美形式。

四、戲曲審美實(shí)踐變遷的原因

（一）時(shí)空距離限制

在古代，戲曲欣賞活動(dòng)是人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，但在?dāng)代，由于時(shí)間和地理上的限制，戲曲欣賞活動(dòng)變得不再像古代那樣普遍和常見(jiàn)，這一變化可以通過(guò)戲曲舞臺(tái)的演變體現(xiàn)出來(lái)。舞臺(tái)是指演員開展表演、演唱、演奏等藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所，這里之所以使用“舞臺(tái)”而不用“戲臺(tái)”是因?yàn)閼蚯缙诓o(wú)固定表演地點(diǎn)，也無(wú)特定形式的場(chǎng)所，主要依靠演員的表演來(lái)營(yíng)造“舞臺(tái)空間感”。戲曲在茶堂可演、在庭院也可演，只要是有人聚集的地方，戲曲演員就可以開展表演，可謂“百戲隨處做場(chǎng)”，這個(gè)時(shí)期舞臺(tái)和民眾的生活空間是重疊的。宋代出現(xiàn)的“勾欄瓦舍”也只是將原本的生活空間作功能性劃分，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，仍不屬于現(xiàn)代意義上的舞臺(tái)。直至清末民初，戲曲演出開始進(jìn)入戲院，成為專業(yè)演出的一種形式。不難看出，古代大多數(shù)時(shí)期戲曲演出之場(chǎng)所，無(wú)論“庭、臺(tái)、閣、室”實(shí)際上都融合在大眾日常生活空間之中，這為觀眾接近傳統(tǒng)戲曲表演提供了更多機(jī)會(huì)。20世紀(jì)初，戲曲演出空間進(jìn)一步發(fā)展，戲曲院、劇場(chǎng)、戲樓等專門的演出場(chǎng)所開始興起，改變了觀眾看戲的環(huán)境和方式。傳統(tǒng)上，戲曲演出是融入于民間生活中的，例如：在廟會(huì)、集市、街頭等地方，人們可以很方便地觀賞戲曲表演，能夠使得戲曲文化得以廣泛傳播。然而，隨著現(xiàn)代城市建設(shè)的發(fā)展，傳統(tǒng)的戲曲表演空間和民眾生活空間逐漸被割裂，觀眾走進(jìn)劇院看戲的便利性逐漸降低。劇院和戲樓通常建立在城市的中心地帶或者新興區(qū)域，遠(yuǎn)離大部分民眾的生活空間，導(dǎo)致觀眾需要額外花費(fèi)時(shí)間和精力到達(dá)表演場(chǎng)所，增加了看戲的成本和難度。這也導(dǎo)致許多年輕人的戲曲藝術(shù)消費(fèi)方式從觀看傳統(tǒng)戲曲演出轉(zhuǎn)向追隨戲曲明星和購(gòu)買戲曲周邊產(chǎn)品。

（二）意義空間阻隔

1.戲曲符號(hào)及意義

符號(hào)是一種意義及形象的表征，可以是語(yǔ)言文字、圖形、圖像等多種形式。符號(hào)意義是指符號(hào)所代表的具體事物、概念或觀念等，通常是在一定的語(yǔ)境和文化背景下形成的。在戲曲中，道具、服飾、語(yǔ)言甚至音樂(lè)等都可以被視作是一種符號(hào)，這些符號(hào)在戲曲故事創(chuàng)造的語(yǔ)境中相互作用而構(gòu)建形成意義，可以說(shuō)對(duì)于符號(hào)意義的解讀是戲曲欣賞的基礎(chǔ)。其中，戲曲道具因?yàn)榫哂忻鞔_的形狀、色彩以及所承載的豐厚文化內(nèi)涵，而成了戲曲傳播中最具代表性的符號(hào)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)受到表演空間和舞臺(tái)技術(shù)發(fā)展限制而無(wú)法創(chuàng)造出宏大的舞臺(tái)場(chǎng)景，戲曲藝人們便通過(guò)對(duì)道具的充分利用來(lái)在有限的空間里傳達(dá)無(wú)限意義，因而道具可以被看作是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲敘事的重要符號(hào)。

2.戲曲符號(hào)意義識(shí)別障礙

對(duì)于道具符號(hào)意義的詮釋，一方面來(lái)自戲曲演員精湛的技藝，另一方面源于觀眾的文化內(nèi)涵和生活經(jīng)驗(yàn)。而當(dāng)代社會(huì)的生活實(shí)踐顯然與戲曲誕生發(fā)展那個(gè)年代不同，因此對(duì)于同一符號(hào)，部分年輕一代受眾要么無(wú)法理解其含義、要么則會(huì)作出不同于以往的解讀，而造成意義空間的分隔。雖然多數(shù)情況下并不會(huì)導(dǎo)致意義的完全扭轉(zhuǎn)，但是從信息傳播的微觀層面來(lái)說(shuō)，其仍然是影響觀眾理解戲曲內(nèi)容的重要因素。戲曲道具對(duì)于推動(dòng)劇情、營(yíng)造氛圍、塑造人物等多方面都具有無(wú)可取代的作用，如果年輕的觀眾無(wú)法識(shí)別每一個(gè)道具符號(hào)的意義，那么將很難參與到戲曲故事中，因而也無(wú)法真正體會(huì)戲曲之妙趣。例如：傳統(tǒng)戲曲中“燈籠” 常用作時(shí)間、地點(diǎn)轉(zhuǎn)換的工具，而在當(dāng)前時(shí)代語(yǔ)境中的觀眾會(huì)自然地把燈籠與節(jié)慶裝飾聯(lián)系在一起。如六卦燈籠在唐朝時(shí)是政治權(quán)力和官方身份的象征這一說(shuō)法完全來(lái)源于當(dāng)時(shí)的社會(huì)共識(shí)，而三卦燈籠代表酒家則與道家“三才”之說(shuō)有所淵源，這是源自彼時(shí)的文化環(huán)境。這些符號(hào)的意義因?yàn)檫h(yuǎn)離當(dāng)代社會(huì)實(shí)踐和主流文化價(jià)值觀而不易被識(shí)別，無(wú)疑會(huì)成為戲曲在新時(shí)代傳播的阻力。不過(guò)辯證看待，中華文化幾千年來(lái)的綿延不絕為民眾理解傳統(tǒng)戲曲符號(hào)提供了一定的文化共識(shí)，因而無(wú)須對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行大刀闊斧的改革，僅需對(duì)傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代的傳播策略進(jìn)行調(diào)整，充分發(fā)揮符號(hào)在戲曲信息傳播中的作用即可。

3.戲曲符號(hào)意義共建受阻

戲曲欣賞過(guò)程中對(duì)信息的理解程度一方面取決于已有認(rèn)知與當(dāng)前情境之間的關(guān)聯(lián)程度，另一方面取決于對(duì)原有認(rèn)知在新情境下進(jìn)行擴(kuò)展的能力。大腦中已有知識(shí)與當(dāng)前所面對(duì)的戲曲符號(hào)之間的相關(guān)度越高就越容易被激活，進(jìn)而使理解符號(hào)背后的故事成為可能。這種意義重建的過(guò)程在戲曲中體現(xiàn)為“由物及物”和“由物及情”兩種表達(dá)手法。生活實(shí)踐的積累使我們?cè)谘輪T不使用實(shí)物道具，僅作“揮扇”“上馬”這些動(dòng)作的情況下便聯(lián)想到已有生活經(jīng)驗(yàn)中的“騎馬”和“扇扇子”的經(jīng)歷，從而識(shí)別“扇”和“馬”這兩個(gè)符號(hào)。在此認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，將馬和扇的符號(hào)放入劇情中去思考該動(dòng)作所代表的“風(fēng)度雅致”和“機(jī)智英勇”，這便是一種“由物及物”的符號(hào)意義遷移。此外還有一種“由物及情”的意義構(gòu)建方式，即將生活物件與某種情緒聯(lián)系在一起來(lái)作為戲曲情緒表達(dá)的一種方式。如：《紅燈記》中王仙芝為表達(dá)愛(ài)意用紅綢包裹簪花贈(zèng)與富家公子，又如《海瑞罷官》中其妻送上筷子以示關(guān)愛(ài)和支持，這里的“紅綢”和“筷子”兩個(gè)道具符號(hào)都被賦予了情緒而具有了更深層的意義空間。另一方面觀眾對(duì)于戲曲的參與程度，還取決于他們能否在新語(yǔ)境中擴(kuò)展原有認(rèn)知，對(duì)符號(hào)進(jìn)行“因地制宜”的解讀。這常見(jiàn)于對(duì)線索道具的使用中，此類道具起到推動(dòng)劇情發(fā)展和情緒漲落的作用。觀眾在觀看戲曲演出時(shí)，隨戲曲演員動(dòng)作和情緒引導(dǎo)參與到情節(jié)中并建立起對(duì)線索道具的新認(rèn)識(shí)或新情感，這種互動(dòng)過(guò)程實(shí)際上是編劇、演員和觀眾在特定語(yǔ)義空間中，對(duì)某一符號(hào)意義進(jìn)行的再創(chuàng)造。例如：《長(zhǎng)生殿》中唐婉的墨寶是她和柳青之間的紐帶，也是她最后得救的關(guān)鍵線索。又如《西廂記》中文秀留下的荷花，以及《牡丹亭》中的牡丹亭，其中“字作、荷花、牡丹亭”對(duì)于觀眾的意義在戲曲演出過(guò)程中被不斷擴(kuò)展，由此使這些符號(hào)在戲曲空間中具有了更多含義。

五、戲曲當(dāng)代傳播建議

（一）優(yōu)化媒介使用策略

發(fā)揮新媒介縱向延續(xù)價(jià)值和橫向傳播影響力的雙重作用。進(jìn)入近代以來(lái)，從以新媒介技術(shù)為主導(dǎo)的新媒體環(huán)境到媒介融合理念引導(dǎo)下的融媒體環(huán)境，戲曲藝術(shù)傳播面臨著更復(fù)雜的媒介環(huán)境。這就要求戲曲傳播者們充分利用新媒介在這兩個(gè)維度上的價(jià)值，做到縱向延續(xù)藝術(shù)價(jià)值。可以在技術(shù)支持下建立數(shù)字化戲曲資料庫(kù)，將傳統(tǒng)戲曲遺留的資料、經(jīng)過(guò)修復(fù)的錄音錄像作品等珍貴資料放在云空間中存儲(chǔ)，并向戲曲學(xué)院和相關(guān)研究單位進(jìn)行開放閱讀，為研究并傳承戲曲藝術(shù)提供一個(gè)學(xué)術(shù)公共空間。想要做到橫向擴(kuò)散藝術(shù)影響力，則要充分利用新媒介跨越地域和時(shí)空限制的優(yōu)勢(shì)，將戲曲藝術(shù)推向更廣泛的受眾群體。如：利用數(shù)字展覽、移動(dòng)軟件、直播和短視頻等，為當(dāng)代年輕人接觸戲曲文化提供更多入口。此外，戲曲藝術(shù)在適應(yīng)新媒介的過(guò)程中還有可能產(chǎn)生新的表達(dá)形式，例如：電影藝術(shù)為適應(yīng)快節(jié)奏生活和小屏幕媒介設(shè)備而進(jìn)化出了“微電影”的新表達(dá)方式，戲曲從業(yè)者應(yīng)對(duì)媒介變化的趨勢(shì)保持高度敏感，及時(shí)從中發(fā)現(xiàn)戲曲進(jìn)化發(fā)展的新可能。

（二）重視戲曲傳播的微觀過(guò)程

關(guān)注觀眾對(duì)戲曲進(jìn)行欣賞和理解的微觀過(guò)程。對(duì)戲曲的欣賞過(guò)程就是對(duì)其所含信息進(jìn)行接收并作出反應(yīng)的過(guò)程，觀眾在其中承擔(dān)信息接收者的角色。他們對(duì)于信息的處理會(huì)經(jīng)過(guò)一個(gè)“感知—理解—認(rèn)知—記憶”的過(guò)程?！案兄彪A段作為整個(gè)信息理解過(guò)程的起點(diǎn)，主要受外部信息環(huán)境影響，也就是說(shuō)要提高戲曲藝術(shù)在整個(gè)社會(huì)環(huán)境中的覆蓋率，為觀眾提供更多信息觸點(diǎn)。例如：在社交媒體平臺(tái)上投放宣傳短視頻、與其他品牌合作聯(lián)名、發(fā)售戲曲文創(chuàng)產(chǎn)品等，增加受眾接觸到戲曲信息的機(jī)會(huì)。引導(dǎo)受眾從“感知”到“理解”的過(guò)程中，需要找到其對(duì)戲曲內(nèi)容存在理解障礙的部分，針對(duì)性地給出解決措施，例如：對(duì)遠(yuǎn)離當(dāng)下生活實(shí)踐的某些習(xí)俗進(jìn)行解說(shuō)。同時(shí)，可以運(yùn)用新媒體等工具與觀眾進(jìn)行互動(dòng)，讓觀眾在演出結(jié)束后有機(jī)會(huì)對(duì)所觀看戲曲進(jìn)行交流和點(diǎn)評(píng)，在這個(gè)過(guò)程中幫助觀眾更好地理解和認(rèn)知戲曲，提高記憶深度和保持時(shí)間。

（三）發(fā)揮戲曲符號(hào)認(rèn)知作用

發(fā)揮符號(hào)作為認(rèn)知工具的作用，輔助觀眾提高戲曲認(rèn)知和欣賞能力，提高戲曲傳播效率。戲曲藝術(shù)涉及服飾色彩、服飾形制、語(yǔ)言、動(dòng)作程式、面部表情等多種信息系統(tǒng)，對(duì)這些系統(tǒng)進(jìn)行符號(hào)化傳播可以把復(fù)雜信息轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)單的標(biāo)識(shí)，減輕觀眾的認(rèn)知負(fù)擔(dān)，實(shí)現(xiàn)快速理解和記憶。對(duì)于戲曲符號(hào)的利用可從兩個(gè)角度展開，其一是對(duì)不同戲曲中反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)進(jìn)行分析和歸納，提取出現(xiàn)次數(shù)最多的幾個(gè)符號(hào)對(duì)其進(jìn)行詳盡解說(shuō)，以便觀眾在理解特定戲曲的同時(shí)，能夠通過(guò)符號(hào)意義的轉(zhuǎn)化來(lái)理解更多其他戲曲。例如：鏡子這一符號(hào)在昆曲、滬劇、粵劇等多個(gè)戲曲流派中都代表真實(shí)、客觀和自我反省的意義。對(duì)這一符號(hào)的深入解讀，可以幫助觀眾理解其他劇目中鏡子在推動(dòng)情節(jié)和情感方面的作用。其二是將戲曲符號(hào)作為教育工具，通過(guò)對(duì)其意義的深入解釋和傳播，幫助觀眾建立起戲曲審美的基本素養(yǎng)，真正提高觀眾理解和欣賞戲曲的能力。

六、結(jié)語(yǔ)

戲曲生于民、長(zhǎng)于民，要使其長(zhǎng)盛自然要考慮戲曲與民眾之間的關(guān)系。具體來(lái)說(shuō)就是戲曲不能距離人民生活太近以致失了趣味，也不能太遠(yuǎn)使觀眾無(wú)法理解其內(nèi)涵。如果將觀眾參與傳統(tǒng)戲曲的過(guò)程視作信息解讀的過(guò)程，那么二者之間的關(guān)系便體現(xiàn)為符號(hào)和意義的關(guān)系，觀眾與戲曲距離太遠(yuǎn)則無(wú)法識(shí)別符號(hào)的意義，也無(wú)法在戲曲空間中完成符號(hào)意義重構(gòu)的過(guò)程。因此，重視傳播的微觀層面，將傳統(tǒng)戲曲劇目進(jìn)行解構(gòu)，并提取其核心元素為傳播符號(hào)，可能會(huì)為破解當(dāng)代戲曲傳播困局提供新方向。

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