鄧子劍 李肖一

摘要：貝多芬的《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》在其鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中屬于早期之作，該作品以其調(diào)性安排和作品中所蘊(yùn)含的英雄主義氣質(zhì)與反抗精神常被稱為“小悲愴奏鳴曲”，但其于1798年發(fā)表后卻被同時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)家斥責(zé)為思想上“含糊不清的矯揉造作”。本文通過(guò)對(duì)該作品第一樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)、主題材料、調(diào)性布局等進(jìn)行分析，結(jié)合作曲家后來(lái)的創(chuàng)作，發(fā)掘該作品的藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)新之處。該作品無(wú)論在音樂(lè)形象的戲劇性對(duì)比，還是副部再現(xiàn)時(shí)“調(diào)性延遲回歸”的調(diào)性安排等方面都極具特點(diǎn)，無(wú)疑是鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的一次偉大嘗試。

關(guān)鍵詞：奏鳴曲式? 主題材料? ?調(diào)性布局

中圖分類號(hào)：J624.1?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）08-0038－04

一、貝多芬《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

（一）貝多芬早期思想背景

德國(guó)作曲家路德維?！し病へ惗喾沂俏鳉W古典主義時(shí)期最偉大的作曲家之一。在絕大部分器樂(lè)體裁的創(chuàng)作領(lǐng)域，貝多芬的作品無(wú)論在思想性還是藝術(shù)成就上都達(dá)到了一個(gè)高峰。但相比于貝多芬創(chuàng)作體裁之廣泛和手法之精湛，那些透過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作技法以及作品內(nèi)在形式背后所映射的作曲家本人的獨(dú)特情感內(nèi)容、心理氣質(zhì)和精神內(nèi)核，卻是使其作品得以歷久彌新的重要支柱。“沉思、悲壯、豪邁、熱情，強(qiáng)烈的自尊、自信，乃是貝多芬的心理氣質(zhì)，也是他音樂(lè)的氣質(zhì)，渴望自由，并為之奮斗的英雄主義基調(diào)貫穿他的主要作品……”

結(jié)合時(shí)代背景，聽眾在貝多芬音樂(lè)中常能感受到一種“沉思者”“反叛者”與“革命者”的音樂(lè)形象，這是一種對(duì)“自由、平等、博愛”世界觀的展現(xiàn)，也是政治上對(duì)“民主共和”的追求。而作為西歐“古典主義三杰”之一，貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作也仿佛天然具備著各種社會(huì)意義，這與當(dāng)時(shí)的思想家和社會(huì)大事件密不可分。

維也納古典主義時(shí)期，啟蒙思想深刻影響著這一時(shí)期作曲家的思想與創(chuàng)作。青少年時(shí)期的貝多芬主要活動(dòng)于萊茵河畔距法國(guó)邊境不遠(yuǎn)的波恩，貝多芬在教授音樂(lè)課外，還不斷自學(xué)歷史文獻(xiàn)和文藝作品，乃至哲學(xué)研究。“有一時(shí)期還在波恩大學(xué)旁聽過(guò)哲學(xué)系的課”。同時(shí)，這一時(shí)期君主約瑟夫二世實(shí)行“開明君主制”，使得對(duì)于“開明君主”的向往成為貝多芬早期創(chuàng)作的情感內(nèi)容之一。在合唱《誰(shuí)是自由人》中可以看到貝多芬對(duì)于“自由、平等、博愛”的追求。

結(jié)合貝多芬生活年代所發(fā)生的大的歷史事件，或許最為鮮明的就體現(xiàn)在“法國(guó)大革命”對(duì)貝多芬思想和個(gè)人心理的影響。貝多芬熱烈擁護(hù)“法國(guó)大革命”，盡管這場(chǎng)革命的政治意義及結(jié)果是膚淺的。但不可否認(rèn)，隨著國(guó)王路易十六被處決，由廣大群眾參與的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命取得了片刻勝利，資產(chǎn)階級(jí)民主政治取締了封建專制制度。

（二）《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》是貝多芬作品第10號(hào)三首之一，盡管這三首作品創(chuàng)作時(shí)間并不十分明確，但通過(guò)諾特勃姆根據(jù)現(xiàn)存的貝多芬手稿進(jìn)行研究，判斷它們是“在1796（貝多芬26歲）至1798年之夏，這段時(shí)間寫成的”。貝多芬是在離開故鄉(xiāng)波恩，初至維也納的十年間創(chuàng)作的，時(shí)間位于法國(guó)大革命之后。法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)期的政治和音樂(lè)對(duì)貝多芬的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，這一時(shí)期貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作節(jié)奏鮮明，作品富有突出的英雄性和群眾性特征，題材上則具有社會(huì)性。而這種力量，其實(shí)也貫穿于該作品“富有熱情和力量”且充滿戲劇性的第一樂(lè)章當(dāng)中。

在音樂(lè)情緒與性格面貌上，該作品與后來(lái)的《c小調(diào)第八交響曲（悲愴）》有著“異曲同工之處”。盡管相比于那首“《大奏鳴曲悲愴》”暴風(fēng)雨般革命的時(shí)代背景所孕育的強(qiáng)烈憤慨與悲劇性的激情不同，該作品的創(chuàng)作尚處于“大革命”勝利后的安定與喜悅時(shí)期。但對(duì)于貝多芬個(gè)人而言，1796年的他已患耳疾。在其奏鳴曲第10號(hào)第三樂(lè)章中……貝多芬公開表示他是“痛苦的心理狀態(tài)”。因此，兩部作品中對(duì)于“悲愴”感受的內(nèi)在體驗(yàn)，或許不僅是通過(guò)“符號(hào)化”的c小調(diào)柱式和弦（t）動(dòng)機(jī)引起聽眾對(duì)于二者的情緒共鳴，更內(nèi)化于作品結(jié)構(gòu)、材料安排和力度、表情記號(hào)等因素當(dāng)中。

結(jié)合以上關(guān)于貝多芬個(gè)人早期背景，以及創(chuàng)作所處的時(shí)期定位可以發(fā)現(xiàn)，該作品創(chuàng)作于較為復(fù)雜的背景之下。一方面，約瑟夫二世的“開明君主制”和后來(lái)“法國(guó)大革命”熱潮等時(shí)代背景奠定了貝多芬基本的世界觀，并且對(duì)其英雄性、人民性的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生巨大影響。另一方面，“革命熱潮”的短暫退卻，以及貝多芬個(gè)人的經(jīng)歷等帶給他該創(chuàng)作階段對(duì)于“悲鳴”風(fēng)格的無(wú)意識(shí)傾向?；蛟S正是這種矛盾，導(dǎo)致了貝多芬在這首“c小調(diào)作品”嘗試中存在某種程度上未能調(diào)和的割裂感，但從后面“大獲成功”的《c小調(diào)第八交響曲（悲愴）》來(lái)看，這次“嘗試”又是成功且必要的。

二、貝多芬“創(chuàng)作模仿期”的奏鳴曲式運(yùn)用

從創(chuàng)作時(shí)期來(lái)看，這首《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章寫于貝多芬鋼琴曲創(chuàng)作的“模仿期”。這一時(shí)期貝多芬的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作更多是在繼承前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行。若引用一段比喻：“穿衣服的人是貝多芬。而衣服的自身卻是18世紀(jì)體系的”，這一階段貝多芬的作曲手法較為稚嫩。從本質(zhì)上來(lái)看，貝多芬在追隨著他的先驅(qū)海頓和莫扎特。盡管如此，在該作品中鮮明地感受到作者或先天或后天經(jīng)歷所賦予的強(qiáng)烈的反叛精神，且凝結(jié)在作品曲式結(jié)構(gòu)、主題材料及布局和調(diào)性和聲等各方面。

從曲式結(jié)構(gòu)來(lái)看，該作品屬于較為典型的奏鳴曲式。作品主調(diào)為c小調(diào)，副部調(diào)性為主部調(diào)性的關(guān)系大調(diào)降E。這樣的主、副部調(diào)性關(guān)系設(shè)計(jì)在古典主義時(shí)期是較為常用的，三度調(diào)性關(guān)系同樣也是貝多芬后面創(chuàng)作中常用的主副部調(diào)性關(guān)系安排。

曲式結(jié)構(gòu)圖如圖1：

除了在主、副部調(diào)性安排外，該作品的典型之處還一定程度上體現(xiàn)在主、副部的結(jié)構(gòu)與規(guī)模方面。如副部的第一樂(lè)句是對(duì)比主題的陳述，第二句則在前一句的基礎(chǔ)上進(jìn)行了9+8小節(jié)擴(kuò)展。盡管主部主題材料a如暴風(fēng)雨般散發(fā)著“悲愴與憤怒”，音樂(lè)極具動(dòng)力感，但由于第二樂(lè)句的新主題沖淡了這股力量，加之副部主題的精彩展開，這使副部規(guī)模相比同樣擴(kuò)展了的主部長(zhǎng)了8小節(jié)。

盡管如此，為表現(xiàn)某種獨(dú)特的藝術(shù)理想與感受，作曲家在主部與連接部的結(jié)構(gòu)和材料設(shè)計(jì)方面也有其獨(dú)特之處。相比于傳統(tǒng)奏鳴曲式中連接部所具有的展開性特點(diǎn)，該作品的連接部為平行樂(lè)段二句體，主題結(jié)構(gòu)更加規(guī)整。某種程度上與主部的對(duì)比主題在性格方面形成一定的對(duì)比，增添了呈示部的戲劇性沖突效果。

三、層層對(duì)比的“戲劇性”主題形象

該樂(lè)章中共出現(xiàn)了六個(gè)不同材料，分別出現(xiàn)在主部、連接部、副部、結(jié)束部和插部當(dāng)中。不同主題材料扮演著各自不同的藝術(shù)形象，發(fā)揮著不同的作用，使作品本身具有鮮活的藝術(shù)形象，以及強(qiáng)大的戲劇張力。

（一）“悲愴式”的主部主題

主部共包含一對(duì)對(duì)比主題材料a和b。

主題材料a為雙核動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)，主動(dòng)機(jī)是強(qiáng)拍上的附點(diǎn)四分音符柱式和弦，力度記號(hào)方面為“f”，后以分解和弦形式上行爬動(dòng)，并停留在主音上。第一個(gè)主和弦如“雷鳴般”，奠定了該樂(lè)章的調(diào)性基礎(chǔ)，塑造了“悲鳴般”的音響效果。后面的分解和弦爬動(dòng)猶如“暴風(fēng)雨般”席卷而過(guò)。整個(gè)動(dòng)機(jī)充滿力量，表現(xiàn)出悲愴般的情緒。副動(dòng)機(jī)則為從四分音符弱拍起，力度記號(hào)為“p”，在下一強(qiáng)拍停留后下行級(jí)進(jìn)，結(jié)束在屬和弦上。該節(jié)奏型看似具有切分節(jié)奏特征，但未打破重音節(jié)奏規(guī)律，使音樂(lè)具有強(qiáng)烈動(dòng)力感，同時(shí)顯得莊嚴(yán)、哀婉，推動(dòng)著音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展，隨后該材料在屬和弦上再次陳述。主題a調(diào)性、和聲色彩單純明確，節(jié)奏充滿力量，奠定了整部作品的悲壯情緒和戲劇性特點(diǎn)。

材料b為單核動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)，運(yùn)動(dòng)整體呈下行級(jí)進(jìn)，與材料a形成呼應(yīng)。節(jié)奏上部分繼承了材料a的附點(diǎn)節(jié)奏特征，具有一定動(dòng)力感。但在樂(lè)句結(jié)尾處采用更加平滑的四分音符與二分音符級(jí)進(jìn)，沖淡了樂(lè)句起始處節(jié)奏型，以及音樂(lè)下行帶來(lái)的“勢(shì)能”，進(jìn)而增強(qiáng)了主部的結(jié)束感，為后材料的出現(xiàn)讓步。

（二）“舒展、寧?kù)o”的副部主題

副部材料c是一段歌唱性的抒情旋律，調(diào)性為主部調(diào)性的關(guān)系大調(diào)降E。節(jié)奏方面繼承了主部主題材料的附點(diǎn)節(jié)奏特征，以分解和弦形式向上運(yùn)動(dòng)，樂(lè)音密集程度呈現(xiàn)“松-緊-松”，給人以舒展的聽覺(jué)體驗(yàn)。如歌的旋律猶如創(chuàng)作者內(nèi)心片刻的寧?kù)o與恬淡，與主部主題材料形成情緒上的對(duì)比。

（三）“狂風(fēng)驟雨”后抒情的連接部主題與結(jié)束部主題

連接部包含兩段主題材料。材料一是與主部主題材料形成對(duì)比的新材料；材料二則是對(duì)結(jié)束部材料的“先現(xiàn)”，亦是對(duì)整個(gè)主部?jī)?nèi)容陳述終止。結(jié)束部?jī)H包含一段材料。

連接部的第一主題是一段抒情性的旋律，音樂(lè)優(yōu)美動(dòng)人，猶如“主人公內(nèi)心的獨(dú)白”。調(diào)性為主部調(diào)性下屬方向的降A(chǔ)大調(diào)，為副部的調(diào)性安排做準(zhǔn)備。材料上，音樂(lè)由屬和弦的三音上行跳進(jìn)至較高的主音，并圍繞著主音環(huán)繞式下行運(yùn)動(dòng)。音樂(lè)凄美動(dòng)人，與主部材料激情、悲愴而有力的藝術(shù)形象形成鮮明對(duì)比。不過(guò)值得一提的是，由于連接部主題和副部主題皆與主部主題音樂(lè)性格與情緒進(jìn)行對(duì)比，因此削弱了主部第一動(dòng)機(jī)的情感基調(diào)。或許這也是使呈示部在情緒上顯得有些“割裂”的原因之一，因而曾受到同時(shí)代音樂(lè)批評(píng)家的種種批評(píng)。

結(jié)束部材料由同一動(dòng)機(jī)的反復(fù)、變奏構(gòu)成，材料由弱拍均勻重復(fù)兩次后級(jí)進(jìn)，或三度跳進(jìn)至強(qiáng)拍后解決構(gòu)成。材料簡(jiǎn)潔且短暫結(jié)束，猶如一幕戲劇的短暫落幕。

（四）“矛盾集中沖突與雜糅”的插部材料

插部中主要包括兩段材料，分別為引入部分的主部主題材料和插部新主題。新材料為f小調(diào)，既與主部材料形成對(duì)比，又象征著副部音樂(lè)性格的另一面。而在音樂(lè)材料方面，樂(lè)音由長(zhǎng)時(shí)值的調(diào)式主音五度上行跳進(jìn)至較高的位置后環(huán)繞式下行運(yùn)動(dòng)，與連接部材料相似，但在調(diào)式選擇和節(jié)奏上顯得更加凄美動(dòng)人。

盡管新主題在材料上繼承了展開部材料“環(huán)繞音型”特點(diǎn)，且具有副部材料“松-緊-松”的旋律音密度安排，但在調(diào)式選擇及其所展現(xiàn)的性格和情緒等方面卻更像是主部材料的延續(xù)和發(fā)展。通過(guò)對(duì)以上不同要素的雜糅，將呈示部中各部分的音樂(lè)形象和性格集中呈現(xiàn)，進(jìn)而突出了整部作品激烈的戲劇性矛盾沖突。

通過(guò)對(duì)第一樂(lè)章主題材料進(jìn)行分析，能夠發(fā)現(xiàn)，該樂(lè)章的材料對(duì)比主要依托于調(diào)性間的對(duì)峙，集中體現(xiàn)在主、副部間音樂(lè)材料的對(duì)比。同時(shí)，主部材料與連接部材料也存在著音樂(lè)情緒和形象上的對(duì)比，前者“熱烈而悲愴”，后者更加“內(nèi)斂黯淡”。這種與主部主題層層對(duì)比的矛盾沖突在展開部材料集中體現(xiàn)，并達(dá)到“矛盾漩渦”的藝術(shù)效果?？傊?，作品通過(guò)鮮明的主題形象對(duì)比，展現(xiàn)了作者內(nèi)心多種不同情緒，極富音樂(lè)層面的戲劇張力。

四、“理性秩序”中調(diào)性布局方面的堅(jiān)持與突破

作者在該樂(lè)章中以c小調(diào)為主調(diào)。結(jié)合后來(lái)的《第八鋼琴奏鳴曲“悲愴”》和《第五交響曲》，能隱約感受到c小調(diào)之于貝多芬的特殊意義。他曾經(jīng)在聆聽莫扎特的《c小調(diào)協(xié)奏曲》曲終時(shí)說(shuō)過(guò)：“我們絕不可能達(dá)到這種水準(zhǔn)”或大意相同的話，可推想他亦十分欣賞他那首早在1785年就已出版的《c小調(diào)奏鳴曲》。

（一）“理性秩序”的堅(jiān)持

該樂(lè)章整體的調(diào)性布局符合典型奏鳴曲式的調(diào)性布局，但各部分調(diào)性皆較為穩(wěn)定，其中可以看出作曲家獨(dú)特的調(diào)性安排。

首先，在主、副部調(diào)性關(guān)系方面，主部調(diào)性為c小調(diào)，副部則采用了其關(guān)系大調(diào)降E。c小調(diào)色彩較為黯淡，而降E大調(diào)則更加明亮、溫暖，這樣的調(diào)性安排極大增添了主、副部間的明暗色彩，以及情緒對(duì)比。c小調(diào)通過(guò)附點(diǎn)節(jié)奏和音樂(lè)形態(tài)發(fā)展展現(xiàn)出“狂風(fēng)暴雨般”的力量和“悲愴的情緒”。主題起始處“f”力度的柱式和弦，與后來(lái)的《第八鋼琴奏鳴曲“悲愴”》如出一轍，如雷鳴般驚愕奠定了整部作品“悲情”的情感基調(diào)，這與后來(lái)降A(chǔ)大調(diào)上陳述的副部主題“如歌的旋律”相比，增強(qiáng)了呈示部?jī)?nèi)部的性格矛盾沖突，充分展現(xiàn)了“矛盾”的產(chǎn)生與沖突過(guò)程，為音樂(lè)的發(fā)展提供了強(qiáng)大動(dòng)力。

其次，連接部作為連接主、副部的中間部分，在調(diào)性方面起著“承上啟下”的作用，調(diào)性變化以最終導(dǎo)向副部調(diào)性為目的。在連接部中，調(diào)性以降A(chǔ)調(diào)起始，其間經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)調(diào)：降A(chǔ)→f→降D→降E。調(diào)性布局整體表現(xiàn)為主調(diào)下屬方向調(diào)性運(yùn)用，并逐漸過(guò)渡至副部調(diào)性降E。這樣的調(diào)性安排體現(xiàn)了由主部主功能方向到連接部下屬方向過(guò)渡，再到副部屬方向的功能進(jìn)行。

再次，連接部材料首次出現(xiàn)的調(diào)性降A(chǔ)安排十分合理。降A(chǔ)調(diào)是主部調(diào)性c的TSⅥ功能方向的調(diào)，其既具備主調(diào)主功能，同時(shí)又具備下屬功能，將其作為連接部首次出現(xiàn)的調(diào)性可以使該部分的調(diào)性過(guò)渡發(fā)展更加平滑。這一點(diǎn)從連接部材料整體的調(diào)性布局來(lái)看，則更加突出了其主功能地位，進(jìn)而體現(xiàn)了連接部部分調(diào)性布局邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)與合理。

然后，在作品矛盾沖突集中的插部中，調(diào)性布局安排為整首作品繼續(xù)發(fā)展增添動(dòng)力。導(dǎo)入部分采用了主部調(diào)性的同主音大調(diào)C，宛如主部主題性格的另一面，不過(guò)其更重要的職能是引導(dǎo)音樂(lè)進(jìn)入插部新主題。

新主題材料三次不同陳述的調(diào)性安排為f小調(diào)→降b小調(diào)→降D大調(diào)。結(jié)合導(dǎo)入部分調(diào)性來(lái)看，插部的調(diào)性布局主要呈現(xiàn)出“五度循環(huán)進(jìn)行”特征，這使該部分在調(diào)性層面實(shí)現(xiàn)了不斷“解決”并發(fā)展的效果，這樣不僅為新主題的出現(xiàn)、重復(fù)與展開提供了調(diào)性層面的動(dòng)力，還與新主題共同呈現(xiàn)出“矛盾的誕生、解決與發(fā)展”的過(guò)程，符合對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，具有嚴(yán)格的邏輯性。

最后，再現(xiàn)部調(diào)性回歸主調(diào)，從而實(shí)現(xiàn)“調(diào)性附和”。該作品主部主題與副部主題均回歸到c小調(diào)。盡管在副部主題的首次再現(xiàn)中，調(diào)性并未直接回歸，這是作為其特殊之處。但經(jīng)過(guò)副部主題兩次陳述后，依舊回歸到c小調(diào)，體現(xiàn)了“矛盾的解決”。

整部作品在調(diào)性布局上體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓院蜕铄涞恼軐W(xué)意味，符合18世紀(jì)下半葉“維也納古典樂(lè)派”作曲家的總體風(fēng)格特點(diǎn)，在音樂(lè)層面展現(xiàn)了“啟蒙思想”影響下，貝多芬本人那“似泉水般噴涌”的戲劇性矛盾沖突構(gòu)思與聽覺(jué)想象。

（二）調(diào)性布局的突破

盡管該作品創(chuàng)作于“模仿期”，其中卻也體現(xiàn)著作曲家在“理性秩序”內(nèi)的自我流露。

在再現(xiàn)部的副部主題再現(xiàn)中，該作品使用了“延遲回歸”的調(diào)性附和方式。通常作品在副部主題再現(xiàn)時(shí)調(diào)性回歸至主部調(diào)性是常用的調(diào)性安排。但在這部作品中，作曲家創(chuàng)造性地將調(diào)性轉(zhuǎn)為主調(diào)下屬方向的F大調(diào)上，主題兩次陳述后才實(shí)現(xiàn)調(diào)性附和，這樣的調(diào)性附和方式可以幫助聽眾更加清晰地回憶起副部主題形象。

由于連接部材料生動(dòng)的形象，以及插補(bǔ)新材料對(duì)各部分材料的“雜糅”，一定程度上削弱了聽眾對(duì)副部主題形象的聽覺(jué)印象。作曲家在這里再現(xiàn)了大調(diào)式的副部主題，可以幫助聽眾回憶起副部主題形象，進(jìn)而解決整個(gè)“矛盾”。

副部調(diào)性的“延遲回歸”體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)以及該作品的創(chuàng)新之處，而這樣的調(diào)性安排進(jìn)一步突破了傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)限制，為后面的作品（如Op.10 No.1第三樂(lè)章；Op.10 No.3第一樂(lè)章；Op.13第一樂(lè)章；Op.57第一樂(lè)章等）拓寬了曲式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)手法。

五、結(jié)語(yǔ)

程式化的藝術(shù)結(jié)構(gòu)注定不會(huì)困住“思想的巨人”。作為古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期“承前啟后”的作曲家，貝多芬在這首《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中充分展現(xiàn)了“創(chuàng)作模仿期”的特點(diǎn)，即“繼承前人的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)他獨(dú)有的世界……獨(dú)創(chuàng)一派地形成了自己的英雄風(fēng)格特征?！边@是一個(gè)重要的積累過(guò)程，正是這樣的積累，使得作品中孕育的“英雄主義崇高的火種”得以在更加充沛的“柴薪”中熊熊燃燒。

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作者簡(jiǎn)介：李肖一（1980—），廣西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)樽髑夹g(shù)理論、作品分析。