文_林銳 李鮑

安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院/浙江工商大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

內(nèi)容提要：中國(guó)文人畫(huà)出現(xiàn)于魏晉南北朝，興盛于宋元，至明清而大盛，到近現(xiàn)代遇到前所未有的危機(jī)，但在眾多杰出畫(huà)家的力挽狂瀾下依舊散發(fā)奪目的光芒。文人畫(huà)產(chǎn)生在特定的社會(huì)背景和條件下，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，形成了與眾不同的機(jī)制和特點(diǎn)。其特點(diǎn)是畫(huà)家通過(guò)筆墨趣味抒發(fā)自己的主觀情感。本文通過(guò)對(duì)文人畫(huà)演變的敘述，探析文人畫(huà)深刻的內(nèi)在審美價(jià)值。

一、文人畫(huà)的概念

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)按照題材劃分可分為人物、山水、花鳥(niǎo)等，若是按照表現(xiàn)形式劃分可大致分為兩大類(lèi)，即院體畫(huà)與文人畫(huà)。院體畫(huà)一般指的是宮廷畫(huà)家之作，或是民間畫(huà)家學(xué)習(xí)宮廷畫(huà)家之作，其特點(diǎn)是色彩華美，用筆工細(xì)，也被后人貶稱(chēng)為“行畫(huà)”。而文人畫(huà)由中國(guó)古代文人士大夫所畫(huà)，文人士大夫一般具有很高的學(xué)識(shí)與見(jiàn)解，通過(guò)詩(shī)書(shū)畫(huà)印的外在形式去抒情寄興、托物言志。在文人畫(huà)畫(huà)面中，我們可以看到畫(huà)家的所思所想。文人畫(huà)也是畫(huà)家全部修養(yǎng)的展現(xiàn)，畫(huà)面反映了畫(huà)家的人品、學(xué)問(wèn)、思想、才情。

二、文人畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)

（一）文人畫(huà)形成背景

有關(guān)文人畫(huà)的由來(lái)，美術(shù)界普遍認(rèn)為宋朝是文人畫(huà)寫(xiě)作邁向成熟的階段。宋朝著名詩(shī)人蘇東坡最開(kāi)始提出“士人畫(huà)”的概念，“文人畫(huà)”的概念則是由明朝末年董其昌最先提出。董其昌不僅提出“文人畫(huà)”這一概念，而且對(duì)歷代畫(huà)家進(jìn)行了明確的劃分。在中國(guó)歷史上，宋代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展?？茖W(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，這一點(diǎn)在宋朝也得到了證實(shí)。宋朝印刷術(shù)的發(fā)明更是促進(jìn)了科學(xué)的傳播。宋朝農(nóng)業(yè)、手工業(yè)與商業(yè)發(fā)展水平也比較高。在思想方面，宋代佛家禪宗思想與中國(guó)傳統(tǒng)的儒、道思想相融合，形成了一種新的學(xué)說(shuō)—理學(xué)。理學(xué)也為文人畫(huà)的產(chǎn)生提供了理論基礎(chǔ)。

（二）宋元：文人畫(huà)的巔峰時(shí)期

文人畫(huà)萌芽于魏晉南北朝時(shí)期，繪畫(huà)在功能上由教化逐漸向?qū)徝擂D(zhuǎn)變，更加注重表達(dá)畫(huà)家的主觀情感。此時(shí)期出現(xiàn)了大批的繪畫(huà)理論家，如顧愷之、宗炳、謝赫。他們精彩的論斷有“以形寫(xiě)神”“澄懷觀道”“氣韻神動(dòng)”等，都在不同程度上推動(dòng)了文人畫(huà)的發(fā)展。到了唐代，文人畫(huà)得到迅猛發(fā)展，其主要原因是國(guó)家施行開(kāi)明政策以及經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展。在這一時(shí)期，對(duì)文人畫(huà)發(fā)展有重要影響的人物非王維莫屬。他被董其昌稱(chēng)為文人畫(huà)之祖，其最大的貢獻(xiàn)就是將禪宗的意境美融入繪畫(huà)。與此同時(shí)，他也將山水畫(huà)中意境、畫(huà)境、詩(shī)境融為一體，為宋代文人畫(huà)的小高潮做好了堅(jiān)實(shí)的鋪墊[1]。宋代的繪畫(huà)主要有兩大特征：其一是寫(xiě)實(shí)（院體畫(huà)）與寫(xiě)意（文人畫(huà)）平分秋色；其二是對(duì)王維水墨畫(huà)的繼承，完成了繪畫(huà)的“詩(shī)畫(huà)”過(guò)程，確立了以詩(shī)入畫(huà)的創(chuàng)作原則，加強(qiáng)了畫(huà)面的意境之美。在這一過(guò)程中，北宋詩(shī)人蘇東坡做出了極大的貢獻(xiàn)。他在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首·其一》中提出：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”這首詩(shī)主要強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)不應(yīng)刻意追求形似，提出詩(shī)歌與繪畫(huà)具有相似性，即“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”[2]。此說(shuō)法類(lèi)似接受主義美學(xué)家伊瑟爾所說(shuō)的“召喚結(jié)構(gòu)”，即畫(huà)面有大量的空白點(diǎn)和未定點(diǎn)，正是這種空白點(diǎn)與未定點(diǎn)促使欣賞者在欣賞作品時(shí)通過(guò)無(wú)限的想象對(duì)作品進(jìn)行審美再創(chuàng)作。這些觀點(diǎn)直接影響到同時(shí)代畫(huà)家文同、米芾等，也間接地影響了元代畫(huà)家趙孟、倪瓚等人。

到了元代，統(tǒng)治者歧視漢人，并廢除科舉制度。這些政策使文人深受打擊，他們通過(guò)梅蘭竹菊等題材來(lái)抒發(fā)胸中逸氣。正是在這樣的環(huán)境下，文人畫(huà)得到了充分的發(fā)展。元代杰出的文人畫(huà)家有很多，筆者最欣賞的是倪瓚而非趙孟，主要原因有兩點(diǎn)。其一是人品。趙孟為宋室宗親，有高貴的血統(tǒng)，仕元后有較高的政治地位，同時(shí)擅長(zhǎng)詩(shī)文書(shū)畫(huà)，在繪畫(huà)創(chuàng)作上也有自己思路，曾提出“作畫(huà)貴有古意”“書(shū)畫(huà)同源”等論斷，經(jīng)常提攜后輩，在元初畫(huà)壇上具有很高的地位。但是，中國(guó)文人一直受到儒家思想的影響，追求的是“徳成而上、藝成而下”[3]，以人品決定文品、藝品。故趙孟的仕元經(jīng)歷讓他背了不少罵名，在畫(huà)史中的地位也有所下降。而倪瓚有潔癖，為人高潔，如拒絕與當(dāng)時(shí)的偽吳政權(quán)合作，筑清閟閣、厚葬業(yè)師、散棄田產(chǎn)、蕩舟湖泖等，皆為人所稱(chēng)道，讓他在后世樹(shù)立起高士的形象。其二是逸品。倪瓚的作品（圖1）被后人稱(chēng)作逸品的集大成者，明人以家里有無(wú)倪瓚的畫(huà)來(lái)定清、俗，可以看出倪瓚的作品在當(dāng)時(shí)的受歡迎程度。到了清代，乾隆皇帝稱(chēng)倪畫(huà)為“逸品”的代表，漸江更是“歲歲焚香供作師”。無(wú)論當(dāng)時(shí)的“正統(tǒng)”畫(huà)家還是“在野”畫(huà)家，都十分推崇倪瓚。例如，以“四王”為代表的仿古派，也就是明末畫(huà)壇主流松江派的延衍。作為仿古派，他們一再?gòu)?qiáng)調(diào)畫(huà)史正脈，溯源正流，指明倪瓚這個(gè)仿學(xué)的對(duì)象。再如，清 “四僧”之一的石濤在清代仿古的氛圍中，發(fā)出這樣的聲音：“今問(wèn)南北宗，我宗耶? 宗我耶? 一時(shí)捧腹曰：我自用我法?！盵4]但這樣重自我、有個(gè)性的畫(huà)家對(duì)倪瓚的繪畫(huà)仍是大加贊賞。近代著名美術(shù)家陳師曾曾說(shuō)過(guò)文人畫(huà)的四大特質(zhì)：人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想。宋代畫(huà)家郭若虛也從人品、修養(yǎng)來(lái)看待畫(huà)品：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。”這些觀點(diǎn)無(wú)不強(qiáng)調(diào)畫(huà)家人品對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。

圖1 元 倪瓚 竹石喬柯圖

（三）明清：文人畫(huà)的繼承與發(fā)展時(shí)期

作為一種文學(xué)形式，詞從北宋發(fā)展到南宋后，在一定程度上變成形式主義的狀態(tài)。從詞發(fā)展的歷史來(lái)看，一旦過(guò)了開(kāi)創(chuàng)性的年代，其實(shí)詞也就到了它沒(méi)落的時(shí)候。文人畫(huà)也是如此。從“元四家”的高峰期后，明董其昌以及清“四王”主張摹古，不斷總結(jié)古人的筆墨技法，文人畫(huà)在一定程度上也走上形式主義的道路。如果一直這樣走下去，文人畫(huà)必將走向沒(méi)落。好在追求創(chuàng)新的“四僧”給當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇注入了生機(jī)，對(duì)避免文人畫(huà)走向單一化起到了重要的作用。清代繼承與發(fā)展文人畫(huà)的畫(huà)家可以分成兩派。其一是“四王”，即王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚。他們之間有親友或師承關(guān)系，是董其昌繪畫(huà)的忠實(shí)追隨者，他們特別強(qiáng)調(diào)對(duì)古人外在筆墨形式的臨摹，總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，對(duì)繪畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)性因素極少關(guān)注，實(shí)際上脫離了真山、真水、真性情。其二是“四僧”，他們都是由明入清的遺民畫(huà)家。他們跟“四王”相反，追求創(chuàng)新，注重體驗(yàn)觀察生活。例如“四僧”之一的朱耷。朱耷也曾受董其昌影響，但他做到了師古意而不師其跡，不為古人之筆法所限制。他學(xué)董其昌的目的并不是追隨董的摹古作業(yè)，而是通過(guò)其臨本來(lái)研究五代、兩宋乃至元時(shí)名家的繪畫(huà)風(fēng)貌。朱耷畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)也是一絕，常以象征、寓意和夸張的手法，塑造奇特的形象，抒發(fā)自己憤世嫉俗之情和國(guó)亡家破之痛。其代表作品《孔雀圖》以孔雀象征清朝漢族官員，諷刺他們向新主子屈膝求榮；用牡丹影射統(tǒng)治者，通過(guò)懸崖暗示它沒(méi)有土壤，以孔雀站在危石暗示根基不牢，喻示他們都一樣有垮臺(tái)的危險(xiǎn)，表達(dá)了朱耷的憤怒與蔑視。

三、文人畫(huà)的今生

（一）近現(xiàn)代文人畫(huà)逐漸走向衰落

文人畫(huà)從明清開(kāi)始逐漸走向形式化，這也意味著文人畫(huà)在一定程度上走向下坡路。以下是文人畫(huà)衰落的四個(gè)時(shí)期。

1.明末清初

明末清初，畫(huà)家注重外在筆墨形式的表現(xiàn)，忽視對(duì)現(xiàn)實(shí)思想的關(guān)注，并且一味追求淡雅的筆墨，最后導(dǎo)致了其筆墨的蒼白，無(wú)生活氣息，最終使文人畫(huà)走向下坡路。

2.民國(guó)時(shí)期

民國(guó)時(shí)期，一批大師級(jí)畫(huà)家，如吳昌碩、齊白石、陳師曾等對(duì)文人畫(huà)進(jìn)行改革，不僅創(chuàng)造出文人畫(huà)的新風(fēng)格，還繼承了文人的精神，形成了一個(gè)新的風(fēng)格。

3.20世紀(jì)20—30年代

20世紀(jì)20—30年代，西方寫(xiě)實(shí)主義的盛行，寫(xiě)實(shí)主義被文人們推崇，而中國(guó)畫(huà)就屢次被批判改造。

4.20世紀(jì)40—70年代

20世紀(jì)40—70年代，中國(guó)畫(huà)以西方古典繪畫(huà)為模板，主要服務(wù)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)，推崇“革命現(xiàn)實(shí)主義”。特點(diǎn)是“高大全”“紅光亮”。這種功利化和世俗化藝術(shù)表現(xiàn)激進(jìn)且熱烈，和傳統(tǒng)文人畫(huà)大相徑庭，阻礙了文人畫(huà)的發(fā)展。

（二）新文人畫(huà)的出現(xiàn)

面對(duì)文人畫(huà)的衰落，在1985年，李小山于《江蘇畫(huà)刊》（第7期）發(fā)表《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》一文，宣言中國(guó)畫(huà)已到了不可救藥的特別時(shí)期。當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)環(huán)境正處于非常不穩(wěn)定的時(shí)期，人民生活水深火熱，身心備受煎熬，渴望改變現(xiàn)狀，不再像從前一樣相信傳統(tǒng)，墨守成規(guī)。于是新文人畫(huà)出現(xiàn)了，鄧福星在《新文人畫(huà)選》的序言中指出：“新文人畫(huà)也是一種當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)。當(dāng)拿它與其他當(dāng)代水墨比較時(shí)，完全是就它所繼承的舊文人畫(huà)的創(chuàng)作精神、藝術(shù)觀念、表現(xiàn)方式等特征而著眼的?！彼麄兌际謴?qiáng)調(diào)將畫(huà)家的情感與筆墨相結(jié)合，通過(guò)筆墨的外在形式表現(xiàn)畫(huà)家的真實(shí)個(gè)性[5]。但是與傳統(tǒng)文人畫(huà)不同的是，新文人畫(huà)最根本特點(diǎn)是現(xiàn)代性。例如朱建新的《美人圖》雖然保留了傳統(tǒng)文人畫(huà)詩(shī)書(shū)畫(huà)印的形式，卻在繪畫(huà)思想內(nèi)容上顛覆了傳統(tǒng)文人的藝術(shù)情懷。再如李老十先生的《殘荷圖》，通過(guò)筆墨語(yǔ)言和傳統(tǒng)風(fēng)格表達(dá)現(xiàn)代感受，將詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體，并賦予畫(huà)面新的生命。

四、文人畫(huà)演變對(duì)當(dāng)下繪畫(huà)發(fā)展的啟發(fā)

從王維的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)” 到倪云林的“逸”，再到石濤的“無(wú)法勝有法”，文人畫(huà)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程。文人畫(huà)注重畫(huà)家主觀情感的表達(dá)，注重氣韻生動(dòng)以及畫(huà)家個(gè)人的品行修養(yǎng)，這些是值得我們學(xué)習(xí)的地方。在面對(duì)文人畫(huà)繼承與發(fā)展的問(wèn)題時(shí)，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到自己的弊端，積極地去改進(jìn)，從傳統(tǒng)文人畫(huà)中汲取養(yǎng)分以充實(shí)自我，以“無(wú)法之法”展示自我，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化。