梁小靜

作為早年離開鄉(xiāng)村移居城市工作、而后又不斷回鄉(xiāng)的旅居者，高春林在其詩歌中表達(dá)了居行于城市的現(xiàn)代人的“空間焦慮”意識(shí)，這種關(guān)于空間的敏感和焦慮意識(shí)，源于詩人所追求的人與地方、人與城市所要建立的地方性關(guān)系和美學(xué)關(guān)系的斷裂。同時(shí)，在詩人以三蘇墳、高樓村為中心向四周輻射所展開的自然空間和歷史空間的游歷中，詩人借詩歌表達(dá)了地理空間中的人建立和獲得“地方體驗(yàn)”的可能性，在這些詩作中，尤其是在《漫游者》和《神農(nóng)山詩篇》兩部詩集中，他表達(dá)了關(guān)于區(qū)域空間的獨(dú)特感受和心靈體驗(yàn)?？臻g、場(chǎng)景、地區(qū)事物，它們既構(gòu)成了詩人地方經(jīng)驗(yàn)的感知對(duì)象，參與了地方和區(qū)域的詩學(xué)、歷史和社會(huì)內(nèi)容的構(gòu)建；同時(shí)，他的詩歌也向我們展現(xiàn)了，在詩人的意識(shí)中，場(chǎng)景、地區(qū)景觀作為感性整體，或直接地，或經(jīng)過修辭隱喻的轉(zhuǎn)換，參與了觀看者和旅居者的自我意識(shí)與精神空間的塑造和變遷。

在詩作和訪談中，高春林不止一次提及他早年離開高樓村遷居到城市工作生活的經(jīng)歷。這之后，在離開-返回-離開的空間遷移中，詩人的空間意識(shí)被喚醒和磨礪。鄭州和高樓村，逐漸成為他詩歌中兩個(gè)重要的區(qū)域意象。前者參與了詩人對(duì)城市空間的書寫和想象，詩中的“自我”游蕩并疏離于城市空間；而高樓村，在詩人離開它之后，作為一種空間和情感關(guān)系的參照，被詩人不斷想象和觀看，成為詩作中散發(fā)美學(xué)意義與道德蘊(yùn)含的空間意象。

從高樓村到鄭州、郟縣或平頂山，在空間的遷移中，首先發(fā)生的是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面上個(gè)體的變化。這樣的變化，是個(gè)體在空間中遷徙的主要原因，就像他在詩中所寫的：“我在土洞里就著煤油燈讀書、識(shí)字/然后遠(yuǎn)離。像告別一種古老的儀式/而成就他們的談資，說最多的‘出息。”（《高樓村》）。但同時(shí)，在這樣的變化中，或者說與之同時(shí)發(fā)生的，卻是當(dāng)代個(gè)體在城市空間中的有機(jī)感和地方性關(guān)系的喪失。頻繁、深刻而日常地作用于詩人心靈的，正是詩人像波德萊爾筆下的“游蕩者”那樣，游蕩于不斷擴(kuò)張、自我繁衍的都市化空間中的那種“地區(qū)性”不斷喪失的空間焦慮感。

我站在暗處，不遠(yuǎn)處有瘋?cè)嗽海?/p>

不遠(yuǎn)處有幾個(gè)酒鬼。有嚎叫。

這些，和我無關(guān)。我什么都沒有，

叼在嘴里的煙快完了，我向

低矮的門移動(dòng)，但那里沒有燈火。

人呢？無聲；酒呢？空了。

——《情緒，和一條街》（組詩）

在這首組詩里，詩人接著寫了“我”靠近的低矮的門，原本是街角的一家湖北面館，但現(xiàn)在它拆了，“街道，冷飲店，湖北面館/似乎再與我無關(guān)”。在一個(gè)沒有血緣和親族關(guān)系的城市中，除了工作場(chǎng)所，個(gè)體的人能夠和一個(gè)社區(qū)、社群建立相對(duì)個(gè)人化的較穩(wěn)定關(guān)系的場(chǎng)所，可能主要就是這些街角的小面館、冷飲店、理發(fā)店、書店。但這種關(guān)系，在對(duì)個(gè)人來說顯得抽象而不可控制的城市規(guī)劃力量面前，顯得脆弱。文化地理學(xué)學(xué)者邁克·克朗指出，現(xiàn)代都市空間的規(guī)劃許多采納的都是將抽象空間與實(shí)際相結(jié)合的方法，即在抽象的圖紙上，使土地按照完美的原則和理性的邏輯進(jìn)行劃分，這種規(guī)劃方式將觀察者與實(shí)際景觀分離，并將一個(gè)知識(shí)的秩序強(qiáng)加于它?？死室煤５赂駹柕挠^點(diǎn)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)深入情感和心靈領(lǐng)域的人與地區(qū)的關(guān)系：人類的生存不能像自由漂浮的幽靈，而是以與周圍的世界構(gòu)成一種關(guān)系來生存的。[ 邁克·克朗，《文化地理學(xué)》，楊淑華，宋慧敏譯. 南京大學(xué)出版社，2005年，第97-99頁。]現(xiàn)代城市的快速擴(kuò)張和繁殖，正是象征著種種知識(shí)秩序的規(guī)劃方案、抽象的圖紙，作用于空間的過程。它不僅導(dǎo)致了個(gè)體的人——尤其是外來者、城市移民，與社區(qū)環(huán)境的疏離和隔膜，導(dǎo)致個(gè)體的進(jìn)一步原子化；同時(shí)，城市空間規(guī)劃層的變動(dòng)，和對(duì)空間功能認(rèn)知的頻繁變化，導(dǎo)致可能的地域性情感的積累和個(gè)體的主動(dòng)建構(gòu)，也變得微不足道：

雪，我必須說到雪。

去年我在這里拍照，草地上的雪像白毛毯，

兩個(gè)人坐著，一棵梨花的樹作了背景。

圖紙。拆遷。傷及云彩。

白鴿子走了；光，和光亮下的戀人走了，

再?zèng)]有什么了?；貞浟钊诵耐?。

——《大雪》

挖掘機(jī)的鐵爪，一次次

從高處落下。碎裂，以閃電的形狀

劈開世界，然后慢慢消失

一座舊宅院、舊居，慢慢消失

……

——《拆遷》

“所有城市像是一個(gè)城市”，城市之間如此，在城市內(nèi)部各個(gè)社區(qū)間也是如此，彼此相似的建筑集中在一起，邁克·克朗認(rèn)為，這是出于標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品和經(jīng)濟(jì)理性主義的需要所導(dǎo)致的“非地方化”景觀，這種景觀又被稱為“公寓景觀”，這種非地方性景觀提高了存在的表象作用，使人們感覺不到歸屬感，因此也就對(duì)他們所處的環(huán)境無法發(fā)生情感上的參與和認(rèn)同感。在詩人這里，這不僅僅是一種單純的懷舊情感。建筑的彼此相似，這種更新和繁殖的背后，是曾經(jīng)與個(gè)體的身體、情感和審美相關(guān)的具體情境、場(chǎng)域和關(guān)聯(lián)物的消失。邦斯朵夫在闡釋“棲息地美學(xué)”時(shí)，曾談到人的“美學(xué)尺度”的形成：

美學(xué)尺度不僅僅包括環(huán)境的感官愉悅——它的深景、光線、色彩、聲音和氣味，以及這些是怎樣與移動(dòng)的、感知的人體相關(guān)。它也包括特定的環(huán)境對(duì)人類和自然生命的暗示，與我們每一個(gè)個(gè)體相關(guān)。也就是說，當(dāng)我們感知到一個(gè)物體或者一種環(huán)境，感到一種愉悅，我們稱之為美的美學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)了。愉悅與事物的外觀有關(guān)，外觀是所有物體的可感知因素、特征和性質(zhì)的綜合，而且它又受到感知者的感知技巧、知識(shí)和基本價(jià)值觀的影響。[ （芬蘭）鮑林·馮·邦斯朵夫，《城市豐富度和建筑藝術(shù)》，陳望衡，丁利榮主編，《環(huán)境美學(xué)前言》（第2輯），武漢：武漢大學(xué)出版社，2012年，第39-40頁。]

邦斯朵夫的“美學(xué)尺度”說延續(xù)了康德的美存在于主體與客體之間的某種關(guān)系的思想。但在當(dāng)代自然景觀被日益蠶食、破壞，而城市空間規(guī)劃又由技術(shù)理性主導(dǎo)的語境下，去強(qiáng)調(diào)“美學(xué)尺度”中感知者的“主觀能動(dòng)性”的發(fā)揮，甚至只是強(qiáng)調(diào)感知者和環(huán)境物體間的協(xié)調(diào)、平衡，都有畫餅充饑之感。在高春林的詩歌中，“拆”字常常出現(xiàn)，拆遷、改造的場(chǎng)景從城市蔓延到鄉(xiāng)村：

我把車停下來，找一片凈石坐，

其實(shí)杜甫的《野望》，本意是想忘憂。

那能忘得了嗎？有人修改青山，

沿途到處溝壑，鏟你的草還收了你的小河。

——《我也想做王維不是杜甫，但是行嗎》

環(huán)境的感官愉悅，青山本身，在拆遷現(xiàn)場(chǎng)中消失，相比較于“感知者的感知技巧、知識(shí)和基本價(jià)值觀”，當(dāng)下同樣值得關(guān)注的是物體或環(huán)境散發(fā)、構(gòu)成的“深景、光線、色彩、聲音和氣味”。從整體上來看，與感知技巧、知識(shí)的日益豐富與增殖相比，在城市中，我們?nèi)找鎲适Ш蛥T乏的是能夠作用于心靈意識(shí)結(jié)構(gòu)的“環(huán)境”和它所激發(fā)的“感官愉悅”。這種“感官愉悅”和“感官刺激”在主體意識(shí)結(jié)構(gòu)的形成中起著被忽視的重要作用。物的消失，環(huán)境的變遷，總是帶來人們的憂郁情感和感知結(jié)構(gòu)的重組適應(yīng)。在《憂郁》一詩中，高春林寫到了人與環(huán)境居所之間富有人情、充滿親切感的自由融洽的關(guān)系，在一所已經(jīng)被拆掉的木質(zhì)老屋子里，詩人回憶到，人曾經(jīng)像“螞蟻鉆進(jìn)它的巢穴那樣自在/枝丫伸到屋檐與房瓦隨意撩撥般的自在/這里的人有著屬于他的樓梯、通道及青石”。在詩人描繪的這種情境中，環(huán)境帶給人的愉悅具體而直接、并與身體感官發(fā)生相互作用。“螞蟻鉆進(jìn)巢穴”“枝丫與屋檐的隨意撩撥”，“鉆進(jìn)”這個(gè)詞傳達(dá)出身體在發(fā)出這個(gè)動(dòng)作時(shí)其與四周環(huán)境和物體之間的關(guān)系，如全身的收縮、身體與周圍物體相貼、身體對(duì)空間的適應(yīng)等；而“撩撥”更直接地傳達(dá)了身體與周圍情境的直接交互關(guān)系，尤其是其中的審美和游戲意味，這是由身體與周圍環(huán)境在一個(gè)個(gè)“此時(shí)此地”的互動(dòng)中所積累起來的感官體驗(yàn)和個(gè)人記憶，也是地方對(duì)個(gè)體的意義。在分析人們與某一地區(qū)相關(guān)聯(lián)的特定情感——即戀地情結(jié)時(shí)，人文地理學(xué)者段義孚強(qiáng)調(diào)了環(huán)境對(duì)人的情感和意識(shí)的作用：“環(huán)境可能不是產(chǎn)生戀地情結(jié)的直接原因，但是卻為人類的感官提供各種刺激，這些刺激作為可感知的意象，讓我們的情緒和理念有所寄托?！盵（美）段義孚，戀地情結(jié)，志丞， 劉蘇譯. 北京：商務(wù)印書館，2018年，第168頁。]

現(xiàn)代城市所帶來的這種“空間焦慮”感，成為詩人不斷離開城市核心地帶，而到郊野、鄉(xiāng)村、偏僻的山野進(jìn)行探訪和游歷的動(dòng)因之一。而詩人的漫游也不同于一般的游客或觀光客，閱讀他的詩歌可以獲悉，詩人的漫游很多時(shí)候是“重游”，是對(duì)同一地方的一次次重訪，比如重現(xiàn)在詩篇中的“白河”“汝河”“神垕”“石漫灘”“白龜山”“后山”“神農(nóng)山”“堯山”。觀光客追求風(fēng)景的極大的差異性，風(fēng)景的反差帶來的滿足，使他們不再在意地方、風(fēng)景對(duì)個(gè)體意識(shí)的影響和改變。也因此，觀光客很少會(huì)重游，他們更愿意選擇到純粹陌生之地、到經(jīng)驗(yàn)尚不能及之處。因而，他們與風(fēng)景之間更多的是基于一個(gè)契約基礎(chǔ)上的臨時(shí)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，觀光客更像是“美學(xué)快餐”的消費(fèi)者；行程結(jié)束，也意味著相關(guān)的主體感受的消弭，對(duì)此，耿占春曾說：“一個(gè)短期旅行者的審美經(jīng)驗(yàn)和他的迷醉可能會(huì)到此為止，在意氣風(fēng)發(fā)的迷醉或佯醉之后旅行者就會(huì)離開，主體會(huì)得到滿足而不是改變。它所造成的自我距離化很快就會(huì)在現(xiàn)實(shí)中彌合?！盵 耿占春，詩人的地理學(xué). 讀書，2007年第5期，第88頁。]以此再反觀重游，重游強(qiáng)調(diào)感知經(jīng)驗(yàn)的積累和深化，以及對(duì)地方真實(shí)性的更多地把握和吸收。因此，這種基于深度關(guān)系和深度體驗(yàn)建構(gòu)的游歷、旅居，才可能構(gòu)成個(gè)體與某一地方環(huán)境的關(guān)系史。但這種關(guān)系的出現(xiàn)并不是結(jié)束，對(duì)詩人來說它意味著一種變化的開始。在《白龜湖，水波涌的下午》一詩中，他這樣表達(dá)這種變化：

水波正在徐緩地朝我們涌來。或者水波

一向都在我們的身體里。暗涌成性。

遠(yuǎn)處是一條漁船，再遠(yuǎn)處是一個(gè)渺茫的孤島，

再遠(yuǎn)就不知了，我們只是在我們的情境里，

什么也不想，讓時(shí)間之水制造單純，

以至于若干年后懷念起這片水域，還能握住它，

一同握住的還有我們暗自愉悅的短劇，

以及我們內(nèi)心那不曾丟失的安寧。

在詩中，詩人通過觀察獲得了關(guān)于自然物的一種秩序——“水波涌來”，隨之，這種自然物的秩序內(nèi)化成詩人觀察內(nèi)心、體察自我的方法，“我們的身體里也有水波暗涌”。外在自然疆域、秩序與內(nèi)在自我構(gòu)成和秩序之間的這種同構(gòu)，瞬間使自我認(rèn)知和建構(gòu)變得明晰起來。這樣的雙重的感知結(jié)構(gòu)——對(duì)外在的感知同時(shí)造成內(nèi)在自我的認(rèn)知和建構(gòu)，使得緊接的詩行，不再純粹是外在環(huán)境的描繪，它們時(shí)時(shí)牽動(dòng)著內(nèi)在自我。在詩歌的第二節(jié)，這種地理事物帶來的感受，不僅像上文所說影響著個(gè)體當(dāng)下的自我認(rèn)識(shí)，逐漸地，在想象中，它還參與了自我的未來時(shí)間：“以至于若干年后懷念起這片水域”。在詩歌第三節(jié)：

對(duì)于我們，這多么重要，一個(gè)時(shí)刻做了

另一個(gè)時(shí)刻的顯影器。那就隨便走走吧，

我們經(jīng)過昨日之雨、透徹信任，下午的光線

可親多了。這時(shí)水波推動(dòng)細(xì)沙，

也推動(dòng)著我們，不知道還會(huì)去哪里

雖然他置身于確定的空間之中，但是這個(gè)空間卻隨之作用于自我的內(nèi)心時(shí)間，“一個(gè)時(shí)刻做了另一個(gè)時(shí)刻的顯影器”，在這樣的時(shí)刻，自我獲得了一種新的秩序和自覺。這種新的秩序是連鎖的、有機(jī)的，它使自我認(rèn)知變得更加主動(dòng)、積極，同時(shí)伴隨著愉悅、明晰。自我獲得了秩序，萬物也隨之有序。反過來，在詩人這里，起初，是自然引領(lǐng)、引導(dǎo)詩人發(fā)現(xiàn)自我。這就像詩人在第四節(jié)所寫，“草灘有些水坑，一些石頭充任了臨時(shí)的橋/但很多時(shí)候我們的橋在心里，就像/信念，像愛，很神奇地呼應(yīng)著”。自然的橋致使詩人為內(nèi)心的秩序找到一種依據(jù)和寄托，反過來，這種內(nèi)心秩序又影響到詩人對(duì)自然環(huán)境的感知。在《黃花嶺，或野玫瑰》一詩中，他寫道：“醒來時(shí)，光線正好敷先前的傷口上/我在無邊靜寂里與過去和解，在遼闊中/花譜以未開化的風(fēng)雅蹭著記憶?！贝藭r(shí)，“黃花嶺”這一空間，賦予了“我”的入眠以神圣性，在這個(gè)空間中“我”好像經(jīng)歷了一種儀式，獲得了自我修復(fù)和肯定性力量。同時(shí)，需要注意的是，在詩中經(jīng)常出現(xiàn)的遠(yuǎn)離城市空間——或者說，處于城市的非核心地帶的“自然”這一空間維度，它是一種地理存在，但同時(shí)它如何出場(chǎng)、它承擔(dān)什么樣的角色，也是一種文化力量塑造的結(jié)果，就是說感知者的感知技巧、知識(shí)和價(jià)值觀念也影響著個(gè)體對(duì)自然的體驗(yàn)和想象。

空間中的物理元素、物理秩序影響著個(gè)體的情感、記憶、審美和道德想象，在詩人這里它裂變成兩種差異，即城市的核心地帶同它的城郊、鄉(xiāng)村、山野之間的差異。對(duì)于后者，即常在詩中提到、賦予人“開闊和自由”的“自然”，詩人除了挖掘和展示它的空間地理秩序——它的植被、河川、山體等場(chǎng)景因素（也包括其與主體意識(shí)空間的關(guān)系）之外，還在作品中揭示了自然空間中的時(shí)間線索和歷史秩序。在《神農(nóng)山詩篇》這本詩集中，理想城邦、農(nóng)耕文明始祖、憂患詩人、避世隱居的音律家，他們常作為與地方相關(guān)的文化記憶和歷史想象，深入?yún)⑴c詩人的空間感知。同時(shí)，詩人塑造和呈現(xiàn)了他們?cè)谡?、美學(xué)、人生設(shè)計(jì)和實(shí)踐方面，與自然山野的關(guān)系。自然既是現(xiàn)場(chǎng)和場(chǎng)所，是城池和其政治的發(fā)生地。同時(shí)又神奇地保持著自身的獨(dú)立和完整，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的批評(píng)和補(bǔ)充力量。或許從這個(gè)意義上說，“自然”并不是生來就是“自然”，用詩人的話說，是“賦予自然的詩在自然中完成了另一個(gè)自然”（《詩，最根本是通向明澈之境》）。正是由此，詩人筆觸所涉及的自然區(qū)域、還有最終形成的“詩歌空間”，都在彰顯著一片精神領(lǐng)地，構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)、自我相關(guān)的“鏡像”，使人獲得啟示。

責(zé)任編輯 胡文淑