倪 昕，何 李

（1. 廈門理工學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)與旅游學(xué)院， 福建 廈門 361024；2. 廈門理工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 福建 廈門 361024）

近年來(lái)，不論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)際的動(dòng)畫電影都在市場(chǎng)上取得了不菲成績(jī)，但是在全球化大背景下，動(dòng)畫電影的民族性表達(dá)往往存在不被國(guó)際市場(chǎng)接受以及民族性消解等問(wèn)題。民族性是一個(gè)國(guó)家或民族在文化層面上所表現(xiàn)出來(lái)區(qū)別于其他國(guó)家或民族的差異性特征。而電影作為能夠承載文化的藝術(shù)載體，自然而然成為了民族性傳播的手段。而電影的空間建構(gòu)使電影文本獲得了更加多元的空間性闡釋維度，亦可讓民族性符號(hào)在銀幕上得以具象且直觀地呈現(xiàn)。因此，利用空間敘事視域?qū)﹄娪暗拿褡逍员磉_(dá)進(jìn)行探討，將電影作為空間文本重新審視，對(duì)電影的民族性影像表達(dá)進(jìn)行空間的橫向解讀（相較于時(shí)間的縱向性而言），能夠?yàn)樨S富電影的民族性表達(dá)提供較高的研究?jī)r(jià)值。空間敘事學(xué)是傳統(tǒng)敘事學(xué)從時(shí)間維度向空間維度的拓展。1984 年，美國(guó)學(xué)者加布里爾·佐倫（Gabriel Zoran）［1］在《走向敘事空間理論》一文中首先將敘事的空間看作一個(gè)整體，創(chuàng)造性地提出了敘事中空間再現(xiàn)的三個(gè)層次：地志空間、時(shí)空體空間及文本空間。國(guó)內(nèi)最早提出建構(gòu)空間敘事學(xué)的學(xué)者龍迪勇教授［2］在《空間敘事研究》指出，電影文本通過(guò)空間構(gòu)建獲取更為復(fù)雜、深邃的闡釋維度。電影敘事主要依賴于時(shí)間與空間的雙重維度，而空間則是銀幕之外觀眾最先感知到的圖景，也是電影表意抒情的核心手段。動(dòng)畫電影又具有虛擬性、強(qiáng)表現(xiàn)力、高自由度等特點(diǎn)，能夠更加靈活且高效地對(duì)空間符號(hào)進(jìn)行編碼，在空間敘事方面更加地多元、包容。因此，利用空間敘事理論對(duì)動(dòng)畫電影進(jìn)行分析就顯得非常適合。

《大魚海棠》是中國(guó)導(dǎo)演梁旋、張春執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫電影，其上映時(shí)就引起了觀眾的諸多討論，并且國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界針對(duì)《大魚海棠》也進(jìn)行了大量研究，在“知網(wǎng)”以“大魚海棠”作為主題詞條進(jìn)行檢索可得出224 條相關(guān)論文結(jié)果。作為2016 年動(dòng)畫片內(nèi)地票房榜第6 名，《大魚海棠》在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的民族性表達(dá)上是成功的，但其海外票房?jī)H有63.2 萬(wàn)美元，在國(guó)際動(dòng)畫電影市場(chǎng)中仍有較大進(jìn)步空間，也佐證了海外觀眾對(duì)于影片內(nèi)容的理解仍有一定滯礙；《鈴芽之旅》是由日本導(dǎo)演新海誠(chéng)編劇并執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫電影，截至8 月1 日全球票房已達(dá)2.9 億美元，取得了不菲的成績(jī)，充分說(shuō)明該片能夠在較大程度上跨越文化壁壘，吸引全球觀眾，但其成功卻是以消解電影的民族文化屬性為代價(jià)的，例如影片中有關(guān)日本元素的空間符號(hào)都是對(duì)當(dāng)代日本現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)化復(fù)現(xiàn)，而具有本國(guó)民族性文化作為背后支撐的空間符號(hào)少之又少。

目前，學(xué)界對(duì)動(dòng)畫電影的空間敘事及民族性分析均有涉及。例如，袁玥［3］對(duì)追光動(dòng)畫的空間敘事策略進(jìn)行研究，李滌非等［4］分析了《雄獅少年》的民族性表達(dá)，陳香瑩［5］則對(duì)2015—2021 年我國(guó)動(dòng)畫電影的民族化空間敘事進(jìn)行系統(tǒng)的梳理及分析?？傮w上看，現(xiàn)有研究或是研究視角較為單一，未將空間敘事及民族性進(jìn)行綜合探討［3，5］；或是研究對(duì)象較為單一，缺乏國(guó)內(nèi)外同類型電影的對(duì)照［4］，學(xué)界暫未見(jiàn)從空間敘事視域下對(duì)國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫電影民族性表達(dá)進(jìn)行對(duì)比分析的研究成果。因此，本文以加布里爾·佐倫的“地志空間、時(shí)空體空間與文本空間”的敘事空間三層次為據(jù)，并在“地志空間”部分參考王海洲、丁明［6］將地志空間細(xì)分為“氣象空間、地域空間、器物空間”等三大審美符號(hào)的觀點(diǎn)，對(duì)比分析《大魚海棠》與《鈴芽之旅》在民族性影像表達(dá)上的可互補(bǔ)性及存在的問(wèn)題，進(jìn)而探討動(dòng)畫電影民族性表達(dá)的合適方式，為建立具有全球市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的民族化空間敘事體系提供理論支持。

一、地志空間：場(chǎng)景構(gòu)建中的民族文化

佐倫的空間理論認(rèn)為：地志的空間即作為靜態(tài)實(shí)體的空間，它可以是一系列對(duì)立的空間概念（如里與外、村莊和城市），也可以是人或物存在的形式空間（如神界和人界、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境）。而在地志空間層面，地點(diǎn)便是構(gòu)成空間復(fù)合體的一個(gè)基本單位［1］316。在《“芥子納須彌”：中國(guó)電影的空間敘事觀》一文中，王海洲與丁明［6］將空間敘事中具有審美表現(xiàn)化的符號(hào)分為：氣象空間——運(yùn)用風(fēng)、霜、雨、雪等氣象符號(hào)構(gòu)建的空間；地域空間——藝術(shù)形象的容身之所，也是其靈魂與精神存放或停歇的場(chǎng)域；器物空間——蘊(yùn)含志趣、提高審美價(jià)值的空間符號(hào)。這些具有審美表現(xiàn)化的符號(hào)無(wú)形中將佐倫地志空間的“地點(diǎn)場(chǎng)景”進(jìn)一步細(xì)分。在《大魚海棠》及《鈴芽之旅》中，這樣的空間符號(hào)四處可見(jiàn)，并分別孕育著不同文化背景下的民族性表達(dá)。

（一）氣象空間

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中，氣象空間在繪畫、詩(shī)詞、小說(shuō)、影像作品當(dāng)中都有所提及，早已融入人文世界成為蘊(yùn)含作者精神、烘托人物情感的重要載體。例如：雨天往往表達(dá)人物的陰郁心情；晴天往往表達(dá)人物的愉悅；雪天則往往表達(dá)一種悲愴情感。而在不同語(yǔ)境及文化背景下，氣象空間所表達(dá)的情感及意蘊(yùn)則可能會(huì)有所不同，以雨天為例，《大魚海棠》中主角椿選擇救下人類少年鯤的雨夜暗示了角色后來(lái)命運(yùn)的悲苦；《龍貓》中，女孩與龍貓?jiān)谙掠晏斓能囌静⒓鐡蝹?，營(yíng)造出了治愈又溫暖畫面等。因此，對(duì)于氣象空間下的民族性表達(dá)應(yīng)當(dāng)針對(duì)影片本身，結(jié)合不同文化背景及語(yǔ)境來(lái)進(jìn)行分析。

在我國(guó)傳統(tǒng)文藝作品中，氣象空間的運(yùn)用早已有諸多實(shí)例：中國(guó)詩(shī)詞中，有“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)”的無(wú)奈；有充滿柔情的“春風(fēng)十里”……同樣的，在山水畫、明清小說(shuō)等傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，氣象空間也是表現(xiàn)主體情感的主要意象?！洞篝~海棠》延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作這一美學(xué)表達(dá)，較為典型地借助風(fēng)、雨、云等氣象符號(hào)來(lái)建立起海洋之下極富中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩的神話世界。通過(guò)描繪大量氣象空間，營(yíng)造氣氛、言說(shuō)情感、傳達(dá)意蘊(yùn)。影片主角椿坐在渡口時(shí)的陰郁天氣以及下定決心拯救鯤后突如其來(lái)的大雨都暗示了人物的命運(yùn)與情感；椿乘舟渡云海如同一卷云卷云舒的水墨畫卷；湫舍棄生命成全椿時(shí)所說(shuō)的“我愿化作人間的風(fēng)雨陪伴著你”更是將氣象符號(hào)融入人物臺(tái)詞，直接地借助氣象表達(dá)主體情感，引起觀眾情感共鳴。以自媒體網(wǎng)站BiliBili 為例，搜索“大魚海棠”詞條，有關(guān)于《大魚海棠》的創(chuàng)作視頻共計(jì)1000條，其中彈幕互動(dòng)內(nèi)容大多為對(duì)《大魚海棠》的情感共鳴。因此，《大魚海棠》中的氣象空間在延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)認(rèn)知的同時(shí)，更是喚起了國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)于氣象空間的情感記憶，使那些對(duì)集體的構(gòu)成與延續(xù)至關(guān)重要的記憶內(nèi)容得以保存?zhèn)鬟f，為文化記憶的存續(xù)注入新的生命力。

《鈴芽之旅》對(duì)于氣象空間的建構(gòu)同樣駕輕就熟。影片將銀幕空間以“門”作為界標(biāo)一分為二，分別為生者所在的“現(xiàn)世”與逝者所去的“常世”。而在“現(xiàn)世”中同樣有兩個(gè)截然不同的氣象空間：普通人視野當(dāng)中的尋常天氣以及主角團(tuán)眼中所見(jiàn)的“蚓厄”災(zāi)難。在“現(xiàn)世”中兩種氣象空間的劃分，實(shí)際上是片中人物對(duì)氣象空間的不同感知，通過(guò)不同人物眼中氣象的對(duì)比營(yíng)造出具有奇觀性的災(zāi)難氛圍。而在門后世界的“常世”中，不同時(shí)期的不同氣候（星夜、風(fēng)雪）則隨著主角鈴芽在不同時(shí)期內(nèi)心的不同情感而變化。影片中借助“蚓厄”所具象化的災(zāi)難映射了日本歷史上無(wú)數(shù)次面臨的氣象災(zāi)難現(xiàn)象——地震。對(duì)于地震，日本本土居民有著更加特殊的情感認(rèn)知。導(dǎo)演將地震這一氣象災(zāi)難通過(guò)“蚓厄”具象化，并結(jié)合日本現(xiàn)實(shí)空間構(gòu)成銀幕記憶空間。通過(guò)將苦難記憶重現(xiàn)，激發(fā)觀眾的情感認(rèn)知并使其參與追憶，進(jìn)而凝合成基于同一背景下的群體記憶。

（二）地域空間

在氣象之外，地域也是空間范疇中不可規(guī)避的重點(diǎn)，它不僅是藝術(shù)形象的容身之所，也是其靈魂與精神存放或停歇的場(chǎng)域［6］99。在電影當(dāng)中，通過(guò)聲畫、蒙太奇、場(chǎng)景調(diào)度等技術(shù)手段，將作者審美想象中的地域空間通過(guò)銀幕具象地呈現(xiàn)在觀眾面前。由于創(chuàng)作者的生命及審美體驗(yàn)往往基于某一文化背景之下，所以一部電影展現(xiàn)出的地域空間在蘊(yùn)含創(chuàng)作者審美情感的同時(shí)，總是包含著不同的民族性表達(dá)。

《大魚海棠》中人物主要活動(dòng)在虛構(gòu)的“神話空間”，但中國(guó)傳統(tǒng)文化的空間符號(hào)卻無(wú)處不在。例如：影片伊始，女主椿生活的“土樓”構(gòu)建起了中國(guó)閩西南地區(qū)的村落景象；在女主椿旅途中所見(jiàn)的“山?！泵枘×酥袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所喜愛(ài)的山水空間等等。在中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中，村落、山水等一向都是作者喜愛(ài)的地域符號(hào)，所謂“寄情于景”也往往離不開(kāi)這些地域圖景，這種“符號(hào)性”也是調(diào)動(dòng)觀眾情感活動(dòng)的重要方式之一。亨利·列斐伏爾對(duì)空間表達(dá)中的“符號(hào)性”同樣有所闡述：“各種表達(dá)空間的方式都包含著一切符號(hào)和含義、代碼和知識(shí)，它們使得這些物質(zhì)實(shí)踐能夠被討論和理解?！保?］《大魚海棠》中這些極富指代性的地域圖景，并不僅僅是對(duì)于民族性符號(hào)的機(jī)械植入，而是作者遵照中國(guó)傳統(tǒng)文化空間中原初符號(hào)的象征意義，影片中“土樓”形象還原了現(xiàn)實(shí)中閩西南沿海生活圖景，保留了其原初象征意義；山河云海等空間符號(hào)構(gòu)成了極富美感的山水畫卷，并將人物與觀眾情感“寄于景”，為影片營(yíng)造出了一份獨(dú)具特色的東方意蘊(yùn)。通過(guò)藝術(shù)化的重構(gòu)與再現(xiàn)，導(dǎo)演完成了對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化描摹空間的浪漫暢想，使影片諸多場(chǎng)景如同意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的水墨畫卷一般呈現(xiàn)在觀眾眼前。

《鈴芽之旅》的地域空間基本是現(xiàn)實(shí)世界日本島的副本，其中很多場(chǎng)景均是對(duì)現(xiàn)代日本地點(diǎn)的藝術(shù)化復(fù)現(xiàn)，這也是新海誠(chéng)動(dòng)畫電影最為突出的特色之一。例如：鈴芽所遇老板娘的酒館在“九宮筋商店街”，現(xiàn)實(shí)原型為神戶市“二宮筋商店街”；影片中的廢棄游樂(lè)園原型為“鷲羽山游樂(lè)園”以及“神戶童話樂(lè)園”等。這樣對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“繪畫”描摹不僅凸顯影片的藝術(shù)真實(shí)，也讓觀眾感受到了日本的地域風(fēng)情。不同于《大魚海棠》的意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，《鈴芽之旅》的諸多地域空間符號(hào)沒(méi)有豐富的文化象征，但其繪制的基于日本現(xiàn)實(shí)世界的“空間副本”同樣讓銀幕空間帶有鮮明的民族識(shí)別性，仿佛將日本島搬于銀幕之上。二者一方重“意”一方重“形”，用不同方式為電影烙上了鮮明的民族性烙印。

（三）器物空間

在中國(guó)佛學(xué)理論中，空間哲學(xué)始終獨(dú)具一格，它以“芥納須彌，毛吞巨海”“一花一世界，一葉一乾坤”等概念揭示出獨(dú)樹(shù)一幟的空間尺度——小中現(xiàn)大［6］100。在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，器物的作用往往能夠作為人物情感的容器及事件發(fā)展的線索，許多文學(xué)作品也會(huì)借助器物表達(dá)更深層次的意蘊(yùn)，這種“因物而起，因情而終”的藝術(shù)表達(dá)往往能夠使作品更易調(diào)動(dòng)讀者情感。與文學(xué)作品類似，電影同樣會(huì)通過(guò)某種器物來(lái)隱喻導(dǎo)演自身想要表達(dá)的價(jià)值、情感或道理。

在《大魚海棠》中，獨(dú)具中國(guó)特色的器物空間和地域、氣象空間結(jié)合，更加突出了“一花一葉總關(guān)情”這一獨(dú)屬于中國(guó)藝術(shù)所追求的浪漫理想。影片中出現(xiàn)了許多代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的器物意象，例如：渡船、土樓、鯤、石雕獅子、轎子等都使影片中的“中國(guó)風(fēng)”充滿銀幕，作者利用這些器物迅速建立起了南方水鄉(xiāng)的空間神韻。而在諸多器物當(dāng)中，“船”這一意象在諸多電影中往往承載了更多文化意蘊(yùn)，例如《白蛇：緣起》中的烏篷船；《哪吒之魔童降世》山河社稷圖里桃樹(shù)幻化的“漂流船”等都在電影中或具有獨(dú)特的東方美學(xué)特征或具有更深層次的意義。而在《大魚海棠》中，渡船似乎成為連接生與死的工具，不僅象征著椿的命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)折，同樣承載著生命之重。除了船以外，土樓描摹了作者心中閩西南的村落景象；鯤成為《逍遙游》的銀幕再現(xiàn)；石雕獅子及轎子等器物也都是中國(guó)獨(dú)有的文化符號(hào)。

《鈴芽之旅》中的諸多器物空間則起到了構(gòu)建日本風(fēng)貌的作用。不同于地域、氣象等“大空間氛圍”的構(gòu)建，器物空間作為“大空間”的點(diǎn)綴，不僅能夠提升空間審美，使作者所表達(dá)的情感呼之欲出，同樣可以作為民族性表達(dá)的空間符號(hào)提高電影的民族特色。女主鈴芽旅行所乘坐的輪渡、新干線等均為現(xiàn)實(shí)世界的“摹本”，這些都成為影片向觀眾展現(xiàn)日本風(fēng)貌，強(qiáng)化民族性表達(dá)的重要器物線索。與此同時(shí)，鈴芽多次醒來(lái)時(shí)床邊飛舞的黃色蝴蝶、能夠鎮(zhèn)守“蚓厄”的要石幻化的貓等也成為了寄托角色感情、推動(dòng)劇情發(fā)展的重要器物。在日本文化中，蝴蝶往往象征著死亡，由于受到禪宗等文化的滲透及影響，形成了日本文化“以死為生”“以死為美”的特有理念，認(rèn)為死是最高的藝術(shù)，也是美的一種表現(xiàn)［8］。蝴蝶這一意象在影片中暗喻了鈴芽逝去母親的靈魂始終陪伴在鈴芽身邊。貓咪形象在日本文化中同樣作為文人喜愛(ài)的動(dòng)物始終占據(jù)重要地位。例如：日本平安時(shí)代文學(xué)雙璧清少納言的《枕草子》以及紫式部的《源氏物語(yǔ)》中均出現(xiàn)與貓咪有關(guān)的篇章；江戶時(shí)期的浮世繪中同樣出現(xiàn)的大量貓咪形象等。在《鈴芽之旅》中，貓咪“大臣”始終作為故事線索貫穿于主線，引導(dǎo)主角活動(dòng)，推動(dòng)劇情發(fā)展。

在地志空間層面，《大魚海棠》更多立足于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，在氣象、地域、器物空間通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的延續(xù)喚起國(guó)內(nèi)觀眾的情感記憶，《鈴芽之旅》更多是將現(xiàn)實(shí)日本的氣象事件、地域風(fēng)貌以及特色物件作為三大審美表達(dá)符號(hào)的載體，帶領(lǐng)觀眾于銀幕之上游日本。但《大魚海棠》的地志空間只能喚起本民族的情感記憶；《鈴芽之旅》對(duì)現(xiàn)實(shí)日本空間的復(fù)現(xiàn)讓影片雖然貼近現(xiàn)實(shí)卻很少有更深層次的文化傳達(dá)。若將兩部電影建構(gòu)地志空間的方式相結(jié)合，學(xué)習(xí)《鈴芽之旅》通過(guò)線條、色彩等繪畫技巧打造具有藝術(shù)氣息的現(xiàn)實(shí)副本空間，并在此基礎(chǔ)上營(yíng)造出類似《大魚海棠》充滿民族氛圍的文化空間，從而建立起更加有機(jī)的地志空間場(chǎng)景，能夠通過(guò)空間副本的地域風(fēng)貌吸引海外觀眾進(jìn)一步感受影片所傳遞的文化氛圍。

二、時(shí)空體空間：不同時(shí)空的民族性表征

時(shí)空體空間是由事件和運(yùn)動(dòng)形成的空間結(jié)構(gòu)，也可以簡(jiǎn)單稱作“時(shí)空”。它包括共時(shí)和歷時(shí)兩種關(guān)系，前者指的是在任一敘述點(diǎn)上或運(yùn)動(dòng)或靜止的客體（objects）在文本中相互聯(lián)系構(gòu)成的空間關(guān)系，后者則表示在特定的敘述文本中空間的發(fā)展存在一定的方向或運(yùn)動(dòng)軌跡，它受作者意向、人物意圖與行動(dòng)、情節(jié)阻礙等因素的影響。在佐倫的空間模型當(dāng)中，行動(dòng)域是構(gòu)成時(shí)空體空間的基本場(chǎng)景，它可以容納多個(gè)事件在同一地點(diǎn)發(fā)生，也可以包含同一事件連續(xù)經(jīng)歷的空間。它是事件發(fā)生的場(chǎng)所，但沒(méi)有清晰的地理界線［1］323。在電影當(dāng)中，行動(dòng)域的變換往往需要配合人物活動(dòng)，以人物活動(dòng)作為主要視點(diǎn)，并借助鏡頭選擇及場(chǎng)景調(diào)度來(lái)進(jìn)行空間變換。而在動(dòng)畫電影當(dāng)中，時(shí)空體空間的表達(dá)形式更加多元化，呈現(xiàn)出的視覺(jué)效果更能突破傳統(tǒng)電影的種種限制。影片往往通過(guò)作者想象及行動(dòng)域變化將時(shí)空體空間構(gòu)建得更加多元化，而這樣的多元化得以讓影片在不同的時(shí)空體空間中呈現(xiàn)出更加多樣的民族性特點(diǎn)。

（一）行動(dòng)域：空間變換的多樣民族表達(dá)

《大魚海棠》的行動(dòng)域主要跟隨人物椿的視角展開(kāi)，從宏觀上看，影片的行動(dòng)域大致可分為人類世界及神話世界，而根據(jù)人物活動(dòng)軌跡來(lái)看，行動(dòng)域多是在神話世界進(jìn)行展開(kāi)。隨著人物活動(dòng)，影片經(jīng)歷了多次空間變換，人物生活的土樓村落以及充滿中國(guó)風(fēng)格的房間、渡船跨越云霧構(gòu)成的山海、靈婆所在的如生樓、不同氣象下的村莊等都讓影片銀幕空間得以承載更加多樣的民族性表達(dá)。這種多樣空間的成功組接大部分都得益于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)以及對(duì)國(guó)內(nèi)大眾群體記憶的喚醒。

同樣《鈴芽之旅》的行動(dòng)域轉(zhuǎn)換也為其帶來(lái)了更為多樣的民族性表達(dá)，影片跟隨鈴芽輾轉(zhuǎn)日本各地，阻止“蚓厄”災(zāi)難，在此過(guò)程中，導(dǎo)演新海誠(chéng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)不僅局限于建筑、風(fēng)景等方面，在諸多細(xì)節(jié)方面也同樣帶有日本地方特色，強(qiáng)化民族性表達(dá)，讓觀眾能夠追尋鈴芽視角對(duì)日本現(xiàn)實(shí)世界的風(fēng)情進(jìn)行領(lǐng)略。例如：鈴芽老家沿途可見(jiàn)人們抱著的龍蝦是現(xiàn)實(shí)日本日南市特產(chǎn)，辦公室地圖與日南市外浦港地圖吻合；鈴芽與千果相遇時(shí)出現(xiàn)的橘子也同樣為西條市特產(chǎn)等。

兩部影片中對(duì)來(lái)源于神話、民俗等文化經(jīng)典的空間符號(hào)的運(yùn)用讓空間敘事本身具有很強(qiáng)的彌合性，在聲畫結(jié)合的銀幕動(dòng)畫作品中，原有的空間符號(hào)得以被更大限度地拆解、重塑，使銀幕空間每一個(gè)節(jié)點(diǎn)中來(lái)源于文化經(jīng)典的空間符號(hào)得以重新構(gòu)建起一個(gè)新的時(shí)空體空間，在當(dāng)代的話語(yǔ)體系及群體記憶當(dāng)中完成了基于傳統(tǒng)記憶的“二重想象”，進(jìn)而讓民族性敘事得以在當(dāng)下的群體情感想象中再現(xiàn)活力?！洞篝~海棠》將土樓、山水、鄉(xiāng)村、神話等中國(guó)傳統(tǒng)民族性符號(hào)再現(xiàn)于銀幕，《鈴芽之旅》則是將現(xiàn)代日本的不同區(qū)域風(fēng)情呈現(xiàn)于銀幕。兩部動(dòng)畫影片均借用主角行動(dòng)域的變換為觀眾呈現(xiàn)出更加豐富的民族性空間符號(hào)，區(qū)別在于《大魚海棠》更多是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化想象空間的具象再現(xiàn)，《鈴芽之旅》則更多是對(duì)現(xiàn)代日本現(xiàn)實(shí)空間的銀幕空間再現(xiàn)。

（二）雙重空間：真實(shí)性與假定性交織的空間副本

《大魚海棠》及《鈴芽之旅》兩部電影都將銀幕世界一分為二，前者將銀幕世界劃分為“海上”的現(xiàn)實(shí)世界與“海下”的神話世界，后者將銀幕世界劃分為生者所在的“現(xiàn)世”與逝者所去的“常世”。兩個(gè)世界共同構(gòu)成了影片的銀幕世界，不同于時(shí)間上的“平行敘事”，雙重空間的交織敘事雖然滿足了觀眾對(duì)于不同位面的空間幻想，但并不是所有的雙重空間都能夠被觀眾所接受。雙重空間往往需要具備真實(shí)性與假定性才能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴。

《大魚海棠》異度空間中的許多人設(shè)與空間符號(hào)均取材于中國(guó)傳統(tǒng)神話等文本，例如《莊子·逍遙游》中的“鯤”；《山海經(jīng)》火神祝融；木神句芒等將原本“躍于紙上，存于腦?！钡奈谋痉?hào)、文本人物及文本世界運(yùn)用繪畫及信息技術(shù)具象為銀幕形象，直觀呈現(xiàn)于觀眾面前?？梢哉f(shuō)《大魚海棠》的異度空間實(shí)際上是將接觸過(guò)此類傳統(tǒng)文化人群記憶當(dāng)中的想象世界具象化。這樣的一種極富“奇觀性”的想象世界自然無(wú)法構(gòu)成現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)性”，而是借助中國(guó)傳統(tǒng)文化與群體記憶當(dāng)中約定俗成的部分來(lái)將其“以假作真”。例如影片中的大魚“鯤”，雖不存在于現(xiàn)實(shí)但符合莊子《逍遙游》中“鯤之大，不知其幾千里也”的描述。這種與觀眾群體記憶達(dá)成的“假定性”約定，讓創(chuàng)作者在藝術(shù)表達(dá)中存在極大的自由性，例如“不知其幾千里也”的巨型魚類“鯤”；愿意化為人間風(fēng)雨守護(hù)愛(ài)慕之人的湫；乘一葉扁舟渡重重云海的椿以及各類形象迥異的神怪角色等等讓《大魚海棠》每一處設(shè)定都蘊(yùn)含天馬行空的想象，在描繪東方世界獨(dú)有浪漫的同時(shí)符合國(guó)內(nèi)觀眾的對(duì)于傳統(tǒng)文本的記憶。

《鈴芽之旅》同樣描繪了現(xiàn)實(shí)世界及異度空間，但故事的絕大部分發(fā)生地實(shí)際是在現(xiàn)實(shí)世界。這就需要銀幕所構(gòu)建的“空間副本”能夠最大程度滿足觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感知。因此，影片中許多空間符號(hào)原型均取自日本現(xiàn)實(shí)，以此加強(qiáng)影片的“真實(shí)性”。與《大魚海棠》調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的群體記憶不同，《鈴芽之旅》更加注重再現(xiàn)觀眾對(duì)日本當(dāng)下的生活記憶。相較傳統(tǒng)電影通過(guò)鏡頭對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的記錄，動(dòng)畫電影本身就帶有一定的“奇觀性”，而影片對(duì)世界的再現(xiàn)也無(wú)法做到絕對(duì)真實(shí)，這就需要導(dǎo)演對(duì)于真實(shí)世界有著更為深刻的感受?！垛徰恐谩分袑?duì)日本風(fēng)貌的銀幕復(fù)現(xiàn)，不僅體現(xiàn)在對(duì)日本大小街道的復(fù)刻，同時(shí)在諸多細(xì)節(jié)上也不吝筆墨，諸如日南市的龍蝦、西條市的橘子等都能夠在現(xiàn)實(shí)世界得到印證?！垛徰恐谩返恼鎸?shí)性不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界粗糙的簡(jiǎn)單“復(fù)印”，而是運(yùn)用色彩、線條、音樂(lè)等元素對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工，例如影片整體較為鮮明色彩搭配不僅符合新海誠(chéng)導(dǎo)演以往風(fēng)格同樣給影片奠定明朗基調(diào)；借助音樂(lè)在劇情節(jié)點(diǎn)調(diào)動(dòng)整體氣氛等，同時(shí)借助各種獨(dú)具地域特色的空間符號(hào)，滿足了觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)美好的期待，讓影片得以在表達(dá)民族性的同時(shí)凸顯影片的藝術(shù)性。

在時(shí)空體空間層面，《大魚海棠》與《鈴芽之旅》的時(shí)空體空間所呈現(xiàn)的民族性表達(dá)各有特點(diǎn)：《大魚海棠》借助行動(dòng)域的切換鋪開(kāi)一幅獨(dú)具東方美學(xué)的特色畫卷；《鈴芽之旅》則是帶給觀眾一幅現(xiàn)代日本的“旅游宣傳冊(cè)”。但《大魚海棠》故事主要發(fā)生在海下神話世界，而《鈴芽之旅》則側(cè)重于日本現(xiàn)實(shí)世界，二者對(duì)于影片中的另一世界均未有太多表現(xiàn)，僅僅作為推動(dòng)劇情發(fā)展、強(qiáng)化影片的奇觀性的道具。倘若能夠在銀幕及故事體系中建構(gòu)出平衡的雙重空間，就能為民族性表達(dá)提供更加充裕的銀幕空間，通過(guò)行動(dòng)域的切換讓民族性符號(hào)進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖儞Q更替，從而更好地構(gòu)建起銀幕上的民族性表達(dá)體系。

三、文本空間：民族性的文本溯源與視域引導(dǎo)

佐倫的文本空間，即文本所表現(xiàn)的空間，主要受文本語(yǔ)言的選擇、文本的線性時(shí)序及視角結(jié)構(gòu)的影響。語(yǔ)言的選擇決定了空間重現(xiàn)的效果；線性時(shí)序則決定了空間變化的方向；視角結(jié)構(gòu)決定了局限于文本的“此在空間”與超越文本的“彼在空間”之間的比重及相互轉(zhuǎn)化。在電影當(dāng)中，對(duì)于空間的建構(gòu)同樣是基于文本語(yǔ)言、線性時(shí)序以及視角結(jié)構(gòu)，通過(guò)拍攝、蒙太奇等手段將其呈現(xiàn)于銀幕之上。因此，空間建構(gòu)中的民族性表達(dá)需要基于空間建構(gòu)的文本選擇：建構(gòu)空間的文本源流決定了整部電影文化所從屬的文化背景；文本的視角結(jié)構(gòu)則起到引導(dǎo)觀眾“視域”，喚起群體記憶及觀眾文化認(rèn)同的作用。

（一）建構(gòu)銀幕空間的文本溯源

動(dòng)畫電影一般呈現(xiàn)出虛構(gòu)性、夸張性等特點(diǎn)，因此動(dòng)畫電影更加需要用特定的故事文本來(lái)讓觀眾能夠接受整個(gè)故事。動(dòng)畫電影的文本往往取材于現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的虛構(gòu)故事（例如：神話、童話、預(yù)言等），進(jìn)而提高觀眾對(duì)影片的接受度。而在文本的選擇當(dāng)中，每一個(gè)電影文本可能都有一個(gè)隱性的民族性假設(shè)，這體現(xiàn)在特定的主題導(dǎo)向、類型定式和形式系統(tǒng)的民族性呈現(xiàn)上［9］。

《大魚海棠》中建構(gòu)的包括人物、敘事、符號(hào)等節(jié)點(diǎn)在中國(guó)傳統(tǒng)文化文本中均有跡可循。針對(duì)《大魚海棠》進(jìn)行歷史溯源，不難發(fā)現(xiàn)許多源自中國(guó)傳統(tǒng)文化文本的符號(hào)。例如：嫘祖浣紗在水中所出現(xiàn)的銀河，早在詩(shī)詞里就有“秋水共長(zhǎng)天一色”的描述；村莊門口所貼對(duì)聯(lián)：“清海以為龍世界，極云乃是鶴家鄉(xiāng)”出自齊白石對(duì)聯(lián)；如升樓的陰陽(yáng)魚門鎖出自唐代丁用晦創(chuàng)作的筆記小說(shuō)《芝田錄》：“門鎖必為魚者，取其不暝守夜之意”。影片中出現(xiàn)的鯤、嫘祖、祝融、句芒、夫諸等均出自中國(guó)古代神話等等?！洞篝~海棠》的民族性表達(dá)并不是對(duì)東方美學(xué)風(fēng)格簡(jiǎn)單的模仿，而是將許多具有傳統(tǒng)文本支撐的抽象符號(hào)具象化，并通過(guò)挪移、重塑，將分散于各種文本的符號(hào)融入電影，出現(xiàn)在影片的各個(gè)角落，重構(gòu)成一個(gè)全新的銀幕空間，使影片空間得以形成得天獨(dú)厚的民族性敘事能力，在當(dāng)代語(yǔ)境下構(gòu)建起本民族對(duì)傳統(tǒng)民族文化的認(rèn)同。但若放眼于國(guó)際市場(chǎng)，如此大量且具有本國(guó)獨(dú)特文化作為支撐的民族性符號(hào)會(huì)使其他文化背景下的觀眾難以理解影片的文化及內(nèi)涵表達(dá)，在國(guó)際市場(chǎng)跨文化傳播中形成“有力而無(wú)處使”的尷尬局面。

《鈴芽之旅》中多數(shù)空間符號(hào)雖然來(lái)源于現(xiàn)實(shí)世界及事件，但仍有少量的符號(hào)線索源自日本傳統(tǒng)文化文本，且相較《大魚海棠》更加隱晦。除去前文所提到的蝴蝶與貓兩種符號(hào)在日本傳統(tǒng)文化中的地位，還有改編自日本古老文學(xué)作品《日本書紀(jì)》引發(fā)地震的“大鲇”的“蚓厄”；出自《大日本國(guó)地震之図》中東方神龍將島嶼圍住鎮(zhèn)壓地震畫面的“銜尾龍”鑰匙形象等都讓影片具有一定的歷史溯源性。但相較于《大魚海棠》中大量的具備文本溯源性的空間符號(hào)，《鈴芽之旅》中具有文本依托的空間符號(hào)少之又少，除去“蚓厄”“銜尾龍”形象鑰匙等，影片更多的是對(duì)日本現(xiàn)代社會(huì)不同地區(qū)風(fēng)貌的銀幕再現(xiàn)，從而讓全球觀眾不至于觀影時(shí)“云里霧里”，降低了觀影門檻，讓影片得以在全球市場(chǎng)收獲2.88 億美元的票房佳績(jī)。這無(wú)疑是《鈴芽之旅》在全球市場(chǎng)的成功，但卻是以民族文化過(guò)度消解為代價(jià)對(duì)全球化的妥協(xié)。

（二）空間敘事的“視域”引導(dǎo)

視域（field of vision）是文本空間場(chǎng)景重構(gòu)世界中的一個(gè)空間單位，它是由語(yǔ)言傳達(dá)出的感知而不是由“這一世界”的特性來(lái)決定［1］327。換言之，視域是讀者及觀眾在閱讀或觀影時(shí)結(jié)合自己的生命體驗(yàn)、個(gè)人記憶、文化背景加上對(duì)眼前世界的理解而形成的綜合感受，是讀者身處虛構(gòu)世界之中“眼前”所見(jiàn)和所感知的空間?！耙曈颉彪m然不是由銀幕世界的特性所決定，但是創(chuàng)作者可以通過(guò)蒙太奇、編排故事節(jié)奏、規(guī)劃角色視點(diǎn)以及設(shè)置場(chǎng)景空間來(lái)引導(dǎo)觀眾進(jìn)行“視域”的選擇，而不同的“視域”引導(dǎo)也會(huì)讓電影呈現(xiàn)出不一樣的民族性表達(dá)。

《大魚海棠》中包含了許多具有民族性特色的空間符號(hào)，且大多數(shù)符號(hào)背后都有相應(yīng)的文化內(nèi)涵作為支撐，能夠充分激發(fā)觀眾的文化記憶。影片通過(guò)文本溯源與符號(hào)設(shè)置，盡可能多地將觀眾記憶中的“抽象想象”具象再現(xiàn)。導(dǎo)演運(yùn)用各種提煉的符號(hào)來(lái)進(jìn)行表意修辭，并將這些具備民族性特征的空間符號(hào)散布于銀幕空間的近乎每一個(gè)節(jié)點(diǎn)上，使影片無(wú)需對(duì)觀眾刻意進(jìn)行視域引導(dǎo)就能夠輕松激發(fā)民族認(rèn)同感，引起情感共鳴，也為影片空間營(yíng)造具有鮮明民族辨識(shí)度的美學(xué)氛圍。但是，這樣的一種美學(xué)氛圍雖然極富民族性特色，也只能在本民族文化背景之下引起情感及文化共鳴，卻難以形成國(guó)際市場(chǎng)上的跨文化共鳴，反而會(huì)成為國(guó)外觀眾觀影的障礙。

反觀《鈴芽之旅》，影片雖同樣具有獨(dú)具日本特色的符號(hào)表意修辭，但大多為日本現(xiàn)代自然風(fēng)光的銀幕再現(xiàn)，而寥寥數(shù)個(gè)有傳統(tǒng)文化支撐的符號(hào)都被作者放在對(duì)推動(dòng)故事發(fā)展具有重要作用的節(jié)點(diǎn)中。例如，關(guān)門的“銜尾龍”鑰匙、引發(fā)地震的“蚓厄”都是推動(dòng)故事發(fā)展的重要道具。通過(guò)減少具有文化支撐的民族性符號(hào)數(shù)量讓影片在全球旅行中得以更好地傳播，增加出口競(jìng)爭(zhēng)力。與此同時(shí)，導(dǎo)演將具有傳統(tǒng)文化支撐的符號(hào)置于故事主線的重要節(jié)點(diǎn)，通過(guò)不同詳略的描述對(duì)觀眾視域進(jìn)行引導(dǎo)，使觀眾能夠注意到這些具有一定文本歷史性的空間符號(hào)，并引發(fā)國(guó)外觀眾分析討論，進(jìn)而達(dá)到文化傳播的效果，但影片中諸如此類通過(guò)視域引導(dǎo)引起國(guó)外觀眾討論的民族性文化符號(hào)僅有寥寥數(shù)個(gè)，起到的文化傳播作用極其有限，難以形成可持續(xù)的文化影響。

在文本層面，《大魚海棠》存在大量背后具有文化支撐的民族性符號(hào)，雖然構(gòu)建起了極富東方韻味的美學(xué)及文化氛圍，但同時(shí)也形成了國(guó)外觀眾觀影的障礙，導(dǎo)致影片在國(guó)際市場(chǎng)難以形成跨文化共鳴；《鈴芽之旅》中具有文化支撐的民族性符號(hào)少之又少，更多是對(duì)現(xiàn)代日本風(fēng)貌的傳統(tǒng)復(fù)現(xiàn)，雖然通過(guò)視域引導(dǎo)將觀眾目光移向少數(shù)具有文化支撐的民族性符號(hào)，但其文化傳播作用仍然極其有限。

四、結(jié)論與建議

在全球化背景下如何做好民族性空間敘事，構(gòu)建起具有藝術(shù)感染力及國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的動(dòng)畫電影民族性空間敘事體系是當(dāng)下我國(guó)動(dòng)畫電影必須重視的議題，也是我國(guó)動(dòng)畫電影砥礪前行的主要方向。基于地志空間、時(shí)空體及文本空間三層級(jí)的空間敘事模型的對(duì)比分析表明，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片《大魚海棠》存在著“民族性空間符號(hào)過(guò)多”“難以引起跨文化共鳴”等不足，而日本動(dòng)畫影片《鈴芽之旅》則存在“過(guò)度消解民族性符號(hào)的文化內(nèi)涵”等問(wèn)題。因此，構(gòu)建具有全球市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的民族化空間敘事體系仍需努力，既不能一味追求民族性表達(dá)放棄全球市場(chǎng)，也不能追求全球市場(chǎng)而放棄本民族文化表達(dá)。探討全球化背景下的民族性表達(dá)方式，很難繞過(guò)全球化與民族性在影片中的第一性問(wèn)題，當(dāng)兩種目的的第一性發(fā)生變化時(shí)，電影創(chuàng)作導(dǎo)向自然會(huì)發(fā)生變化。倘若是為達(dá)到文化“走出去”的目的，則在保證動(dòng)畫電影走向國(guó)際的同時(shí)，應(yīng)更好地進(jìn)行民族性表達(dá)，為此，需要做到以下幾點(diǎn)。

首先，需要思考空間敘事中民族性符號(hào)的任務(wù)。在空間敘事中，民族性的許多抽象概念得以再現(xiàn)或具象化，使其能夠直觀地呈現(xiàn)在觀眾眼前，但如果將其置于不同文化背景之下，觀眾則會(huì)“只見(jiàn)其表，不知其里”。因此，民族性符號(hào)不僅具有構(gòu)建起空間敘事的任務(wù)，更要作為民族性表達(dá)跨文化傳播的“介質(zhì)”，引起海外觀眾興趣及相關(guān)討論，達(dá)到文化傳播目的。創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)仔細(xì)思考民族性符號(hào)在電影空間中的作用，一方面，作為空間敘事的基本構(gòu)成，應(yīng)當(dāng)始終以敘事作為其首要任務(wù)；另一方面，作為民族性表達(dá)的載體，同樣需要完成文化承載任務(wù)，二者缺一不可。

其次，需要權(quán)衡民族性表達(dá)在電影中的比重，尋找文化特性及全球共性的平衡點(diǎn)。電影的民族性或是全球化并非一味地追求民族性表達(dá)或向國(guó)際市場(chǎng)妥協(xié)，而是要在走出去的同時(shí)使本國(guó)文化能夠被國(guó)際市場(chǎng)所接受及認(rèn)可。因此，需要影片中的民族性表達(dá)提“質(zhì)”減“量”，同時(shí)要將民族性文化表達(dá)自然融入故事當(dāng)中，而非粗糙地復(fù)制及挪移，避免生硬的民族性表達(dá)。

最后，需要巧妙運(yùn)用民族性符號(hào)，構(gòu)建起空間敘事。民族性符號(hào)作為空間敘事的基本構(gòu)成符號(hào)之一，不僅具備空間敘事的構(gòu)建能力，同時(shí)具備民族性表達(dá)的文化張力。創(chuàng)作者需在構(gòu)建起能被國(guó)際市場(chǎng)接納的銀幕空間基礎(chǔ)上，巧妙設(shè)置民族性空間符號(hào)，通過(guò)故事設(shè)計(jì)、蒙太奇手法、場(chǎng)面調(diào)度及行動(dòng)域轉(zhuǎn)換等手段，將觀眾“視域”引導(dǎo)至民族性符號(hào)，進(jìn)而引發(fā)觀眾興趣并進(jìn)行主動(dòng)討論，以此達(dá)到文化“走出去”的目的。

此外，全球化背景下民族性表達(dá)方式的探索，更需要政策方、創(chuàng)作方及資本方三方在實(shí)踐中形成合力：政策方應(yīng)更加鼓勵(lì)影片創(chuàng)作的多樣性，引導(dǎo)優(yōu)質(zhì)電影作品產(chǎn)出；創(chuàng)作方應(yīng)仔細(xì)思量空間敘事中民族性符號(hào)的作用，權(quán)衡民族性表達(dá)在電影中的比重；資本方應(yīng)將視野更多地投向國(guó)際市場(chǎng)，投資并產(chǎn)出更多具有民族性文化表達(dá)的優(yōu)質(zhì)商業(yè)電影。只有在理論上做到民族性符號(hào)的正確運(yùn)用，實(shí)踐中通過(guò)政策方、創(chuàng)作方、資本方三方的共同努力，才能使動(dòng)畫電影空間敘事中的民族性表達(dá)在全球化背景下得以可持續(xù)發(fā)展。