唐峻侃（上海中國畫院，上海 200031）

著名學者林語堂在《吾國與吾民》中談及中國書法時說道：“一切藝術的問題都是氣韻的問題……中國對氣韻的崇拜是在中國書法藝術中發(fā)展起來的……它給中國人民提供了基本的審美觀念。”作為一名文創(chuàng)從業(yè)者，筆者深知文創(chuàng)產(chǎn)品之地域屬性在設計表達中的重要程度，“只有民族的才是世界的”。對書法類文創(chuàng)產(chǎn)品的策劃與設計已然成為吾輩文創(chuàng)從業(yè)人員的一大重要課題。

“設計”一詞雖是舶來詞，但在考察我國上古時期的彩陶紋樣、巖畫、青銅裝飾、畫像石、畫像磚等傳統(tǒng)媒介時，會發(fā)現(xiàn)設計的概念早已根植其中?？v觀中國古代設計史，傳統(tǒng)媒介的設計語言有三。其一，強調(diào)設計的實用價值，即“功利于人謂之巧，不利于人謂之拙”；其二，強調(diào)設計的樸素審美，即“樸素而天下莫能與之爭美”；其三，強調(diào)設計的象征意味，即通過符號指向某種形而上的觀念。中國的傳統(tǒng)設計通常圍繞“功能、視覺、內(nèi)容”這三個維度展開。以宋代瓷器為例，功能上強調(diào)物以致用，視覺上舍棄刻意雕琢，內(nèi)容上反映宋代精英階級以自然天地為本源的終極信念。這三條歷經(jīng)千年檢驗而不衰的設計原則也同樣適用于當下的國風，尤其是書法類文創(chuàng)產(chǎn)品的設計。

談及功能性，英語中有“handy”一詞，作形容詞時意為“有用的；便利的；手邊的；靈活的”?！癶andy”與否便是檢驗文創(chuàng)產(chǎn)品實用性的考核標準，決定了在消費環(huán)節(jié)中，文創(chuàng)產(chǎn)品能否使消費者聯(lián)想內(nèi)心的具體使用場景，這是引導購買行為發(fā)生的先行條件。所以文創(chuàng)載體的選擇必須兼顧實用性與工藝性，即高使用率和生產(chǎn)率，低消耗材料和生產(chǎn)成本。簡述之，文創(chuàng)產(chǎn)品的傳播學意義大過此外全部屬性的總和。

再說視覺性與內(nèi)容性。在表層含義中，雙方處在緊張的對立關系中。前者強調(diào)書法的美術特征，后者強調(diào)書法的文字特征。舉例說明，因康熙在批閱奏折時，最愛在文末朱批“朕安”或“知道了”。2013年，臺北故宮博物院將皇帝的霸氣字跡與膠帶載體相結合，推出“朕知道了”膠帶。該文創(chuàng)產(chǎn)品一經(jīng)推出便成為中國文創(chuàng)產(chǎn)品史上的經(jīng)典產(chǎn)品。筆者稱之為文字的力量，好比合體漢字，原先僅是古代君王傳達命令用的符文，伴隨道教的流傳和發(fā)展，進入民間后成為百姓去吉避兇的一種手段。書法在其中的定位偏向內(nèi)容的信息傳達，力求在受限的載體空間中達成有效信息量的最大化，美術設計的作用僅僅是合理建構信息的組織，其重要性屈居文字內(nèi)容之下。

20世紀以來，野獸派、立體主義、超現(xiàn)實主義等藝術流派相繼成為平面設計與表達的指示燈，愈發(fā)強調(diào)前者的裝飾趣味和形式美感，“形式?jīng)Q定內(nèi)容”即現(xiàn)代平面設計的基礎。在上述思想指導下，優(yōu)質(zhì)的文字內(nèi)容極易被湮沒在浩如煙海的視覺信息之中，書法展覽中的展廳書風逐步取代傳統(tǒng)的小品尺牘，“朕知道了”膠帶的成功也同樣難以被復制。困局的突破口在于書法的漢字設計。

當然，書法的漢字設計有一個大前提，即但凡值得被設計的書法原件，均為古人或當代名家所作。倘若設計語言的權重太低，便是毫無技術含量的貼圖工作，太高則極易造成對書家主觀意圖的褻瀆。書法類文創(chuàng)產(chǎn)品的設計就像設計師戴著腳鐐跳舞，如何用舊瓶子裝新酒，讓書法類文創(chuàng)在視覺性與內(nèi)容性上相互成就彼此的平衡，是設計師“跳得痛快，跳得好”的關鍵。

如果說對癥才能下藥，筆者以為這粒解藥便是制造“陌生感”。這本是由形式主義文學理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基提出的一個文學概念，即文學的功能就是使人們已經(jīng)習慣化的“鈍”感力恢復到新奇狀態(tài)。魯迅先生在散文《秋夜》中寫道：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！彼诳坍媽ο髸r，不僅關注客觀的具象寫實，更加注重主觀的表現(xiàn)形式，使讀者對這段文字產(chǎn)生“品”的動機，甚至可以品出一種言不明、道不盡的味道。

同理，書法的漢字設計也同樣講究陌生感。在長期的書法實踐中，筆者認為書法的欣賞環(huán)節(jié)內(nèi)部有一個十分穩(wěn)固的審美三角，其三個角分別指向點畫的結構、質(zhì)感和節(jié)奏，質(zhì)感和節(jié)奏通常發(fā)生在點畫的中段即行筆的過程之中，而結構又往往是產(chǎn)生陌生感的關鍵。“用筆千古不易，結字因時相傳。”當我們翻閱書法字典時，書家之間字體的差異體現(xiàn)在對結構的理解不同，“結”是知守黑為正空間，“構”是知白為負空間。傳統(tǒng)書法重漢字的正空間勝過負空間，以清代王鐸為最，其充滿視覺張力的漲墨法、連結法、挪移法、大篇幅和粗線條無一不是對古人書法，特別是米芾書法的夸張與總結。

既然古人已將守黑做絕，那么設計師便可以在知白上打破桎梏的壁壘，方法是讓漢字的視覺元素，刻意地超出裁剪線，從而營造“出血”效果，參考圖1與圖2中王羲之《十七帖》草書“畫”字的區(qū)別。圖1為常規(guī)字，圖2為“出血”字，區(qū)別在于常規(guī)字容易辨認（在識草書的前提下），其內(nèi)容性大于視覺性；而圖2由于文字逼邊，改變了負空間的形狀，與正空間的組合關系，使書法的漢字內(nèi)容在第一時間趨向隱晦，出于原字“雙軸線”的結構處理，圖2的內(nèi)容更像“中”與“思”的奇異連結，而非“畫”本字那么簡單，需要聯(lián)系上下文方可正確辨別。

圖1 王羲之《十七帖》“畫”字

圖2 王羲之《十七帖》“畫”字“出血”效果

“出血”效果賦予了書法漢字新的變數(shù)，為觀者提供了奇的刺激，使之在第一時間只有零碎的線索而無法給出一目了然的結論，這便是所謂的?？闯Ｐ拢彩撬袀ゴ笏囆g作品的重要特征之一。其原理參考格式塔完型理論中的封閉原則，通俗的說法就是“腦補”。人天然具備簡化概括圖形的能力，面對復雜排列的視覺元素，大腦始終能夠將細碎的圖形完整、穩(wěn)定、有意義化，從而產(chǎn)生一種跳脫慣性思維的興奮感。

盡管“出血”設計有弱化書法漢字內(nèi)容的傾向，但其終點絕非消解漢字，而是保留其可識讀性的基礎上，在新的結構中極力凸顯點畫的質(zhì)感與節(jié)奏，逆轉常規(guī)的觀察習慣，培養(yǎng)觀者先欣賞后辨別的藝術思維。倘若消解了漢字，完型理論則失去作用，所有的點畫終將成為無意義的點、線、面組合，無法觸及觀者的記憶經(jīng)驗，也就無法產(chǎn)生共鳴。在書法的維度中倘若脫離法度談形質(zhì)和神采，宛如建造空中樓閣，終將是鏡花水月、癡人說夢。

上海中國畫院在周恩來總理、陳毅同志的直接關懷下，于1956年籌備，1960年成立，是程十發(fā)美術館建設和運營的主體。程十發(fā)書法圍巾是上海中國畫院、程十發(fā)美術館于2022年10月推出的一款冬季文創(chuàng)產(chǎn)品，以程十發(fā)四言聯(lián)書法作品“傳揚國粹、名播東西”為靈感來源，規(guī)格為169厘米×33厘米，采用綿滌混紡材質(zhì)，雙面提花設計，兼顧了性價比與舒適度雙高的特性，作品原圖見圖3，平面設計圖見圖4、圖5。

圖4 程十發(fā)書法圍巾正反面效果圖

圖5 程十發(fā)書法圍巾折疊帶織嘜效果圖

程十發(fā)的書法以懷素狂草為體，秦漢木簡為衣，融草、篆、隸結為一通。結構得草之纏綿，質(zhì)感得篆之拙趣、隸之蒼古，節(jié)奏如天女散花得明清之態(tài)。墨法奇肆，潤墨、干墨、渴墨、漲墨互用，于宣紙之上自然暈化，是將繪畫暈染技術引入書法的結果，為書法的空間屬性增添了新的抽象意味（為王鐸首創(chuàng)）。

“出血”的表現(xiàn)方法使程十發(fā)書法作品的視覺效果更加強烈且神秘，逼邊及出邊的裁切效果讓所有處在對立關系的書法元素更加直觀。視覺焦點由字外向字內(nèi)聚集，“傳”“名”二字點畫粗比顏公，密處不使透風；“揚”“粹”“播”三字左偏右旁之間高低錯落，上下開合，你中有我，我中有你，互相依存；“東”“西”“國”三字字內(nèi)重心搖曳不定，“國”字居左，“東”“西”二字居上，重處形成筆墨塊面化，余下部分空出“可走馬”的留白。圍巾的整體設計強化了原作豐富變化的奇宕、險絕成分，黑、棕雙色互換為正反，黑底為碑，棕底為帖，又于“西”字下方加一LOGO織嘜作印章用，為黑底一面增添了一抹亮金色，既能活躍氣氛，又富有雅趣。

當下國展崇尚大尺幅的書法作品，各路獲獎高手都在追求超越平常章法樣式的新鮮感，以形成強烈的視覺沖擊，其中“出血”法的應用并不鮮見。有頂天立地，四周不留邊者；亦有寫大撐滿，個別筆畫伸向紙外者。當然，“出血”法也只是冰山一角，書法形式的變革日新月異，更有一大批走在前沿的書家如曾翔、王鏞、石開、沃興華、胡抗美等透過對書法形式的探索，表現(xiàn)出極富個性化的氣韻與修養(yǎng)。書法類文創(chuàng)產(chǎn)品設計的從業(yè)者應當與時俱進，以謙遜的態(tài)度從書法界汲取源源不斷的養(yǎng)分，將書法類文創(chuàng)產(chǎn)品的設計作為使命，終身踐行。