趙藝淇（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000）

由于屏風(fēng)制作的特殊性，唐代的屏風(fēng)畫(huà)遺跡已經(jīng)基本消失，所以對(duì)于屏風(fēng)畫(huà)的主要研究支撐是墓葬壁畫(huà)。以“樹(shù)下美人”圖像為例，屏風(fēng)畫(huà)中繪有“樹(shù)下美人”題材的墓葬多出現(xiàn)于西安地區(qū)，這與地域環(huán)境、墓主人身份地位和當(dāng)時(shí)社會(huì)流行風(fēng)尚有很大關(guān)系。根據(jù)不同時(shí)期墓葬中屏風(fēng)畫(huà)的排列對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，西安地區(qū)“樹(shù)下美人”題材在唐代不同時(shí)期有著不同的形式，其中的輔助圖像也有不同。根據(jù)這一變化，結(jié)合墓主人身份地位和唐代社會(huì)背景，可知唐代仕女屏風(fēng)畫(huà)變化發(fā)展的社會(huì)意義。

一、“樹(shù)下美人圖”圖像考辨

陜西西安地區(qū)唐墓屏風(fēng)畫(huà)中出現(xiàn)“樹(shù)下美人”圖像的墓葬共七座，根據(jù)所繪人物衣著，可將七座墓葬劃分為三類(lèi)：樹(shù)下古裝仕女、樹(shù)下時(shí)裝仕女和樹(shù)下鞍馬仕女。

（一）樹(shù)下古裝仕女

李勣墓壁畫(huà)脫落嚴(yán)重，原有十二屏屏風(fēng)畫(huà)，現(xiàn)存六屏。墓室北壁西段與西壁北段皆繪有屏風(fēng)畫(huà)，各三幅。北壁西段每幅繪有樹(shù)下仕女一人，皆著紅色交領(lǐng)闊袖衫和白色長(zhǎng)裙，頭梳墮馬髻。燕妃墓現(xiàn)存屏風(fēng)畫(huà)十二幅，分別繪于棺床北、西、南墻上。每幅繪一男一女相對(duì)而立，男子手捧方盒，衣著肥而寬；女子頭梳墮馬髻，上身緊窄修身但袖口肥大，下裙寬松。二人著衣均為魏晉“褒衣博帶”風(fēng)格，但人物面部飽滿(mǎn)圓潤(rùn)，是唐代典型的繪畫(huà)風(fēng)格。

（二）樹(shù)下時(shí)裝仕女

武思元墓室西壁繪六幅樹(shù)下仕女圖。侍女上著窄袖短襦，下身著長(zhǎng)裙，肩披披帛，身材略為豐滿(mǎn)，所繪樹(shù)木枝葉繁茂。蘇瑜墓繪側(cè)身仕女，頭梳螺髻，上身著襦，外加披帛，下著長(zhǎng)裙，四屏仕女均兩兩相對(duì)而立。節(jié)愍太子李重俊墓后墓室棺床南西北壁分別繪有折式屏風(fēng)畫(huà)，西壁繪十二幅屏風(fēng)畫(huà)，內(nèi)容均為樹(shù)下美人。樹(shù)兩側(cè)各立一仕女，兩兩相對(duì)，作交流狀。南里王村韋氏墓室西壁繪六屏樹(shù)下美人圖（圖1），第一屏仕女身著綠襦黃裙，腰間系一絲帶，上身加披帛。身后跟一男侍，手捧方盒；第二屏仕女身著黃襦綠裙，身后跟一侍從，著橙黃色胡服，頭梳羊角髻，頭部向左扭轉(zhuǎn)；第三屏仕女坐于方形板凳上，著黃襦綠裙，手中懷抱琵琶，身旁繪一男性侍從，頭戴方巾，著黃色袍服，作舞蹈狀；第四屏仕女上著綠色襦服，下穿橙色長(zhǎng)裙，坐于紅色方凳，左手放于雙腿上，右手持團(tuán)扇。身后有一著綠袍男侍，拱手站立；第五屏仕女著綠裙，外加橙黃色披帛，雙眼看向左手，左手持花。右側(cè)繪一梳羊角髻侍女，身形矮??；第六屏兩位人物均面朝向南，仕女于前，手捧琴，著黃襦綠裙。仕女后方繪一男性侍者，著黃色袍服，肩上架一豎箜篌[1]。

圖1 南里王村韋氏墓屏風(fēng)畫(huà)（圖片源自陜西歷史博物館官網(wǎng))

以上幾座墓葬均處于初唐向盛唐、盛唐向中唐過(guò)渡時(shí)期，這一時(shí)期已逐漸擺脫前朝舊制，形成了唐代特有的風(fēng)格體系，屏風(fēng)畫(huà)中也很少出現(xiàn)故事情節(jié)，多繪貴族仕女的享樂(lè)生活，更加印證了這一時(shí)期屏風(fēng)圖像的意義已經(jīng)從對(duì)女性的勸誡轉(zhuǎn)向?qū)δ怪魅松吧畹脑佻F(xiàn)，寄托了墓主來(lái)世的愿望。

（三）樹(shù)下鞍馬仕女

韋慎名墓中屏風(fēng)畫(huà)所繪仕女騎于馬上，故將其歸類(lèi)為樹(shù)下鞍馬仕女。

屏風(fēng)畫(huà)位于墓室西壁，為六扇屏風(fēng)，其保存狀況自北向南依次為：第一屏損毀嚴(yán)重，僅可見(jiàn)一樹(shù)；第二屏保存較為完好，所繪仕女著男裝，頭戴黑色幞頭，身著棕黃色圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，腰間系帶，騎于馬上；第三屏保存較為完好，仕女頭梳高髻，身著白色長(zhǎng)袍，外披棕色披肩，雙手緊拉韁繩[2]。仕女身后樹(shù)木枝葉繁茂，樹(shù)干粗壯；第四屏僅存馬匹臀部；第五屏僅存局部樹(shù)葉；第六屏全部脫落，無(wú)法辨認(rèn)。

人物鞍馬題材是唐代最流行的繪畫(huà)題材之一，這種題材之所以出現(xiàn)在韋慎名墓屏風(fēng)畫(huà)中，筆者認(rèn)為主要原因有三：一是由于唐代貴族喜愛(ài)騎馬，這是其真實(shí)生活的寫(xiě)照；二是“鞍馬屏障”容易形成視覺(jué)沖擊；三是由于韋慎名所處時(shí)期與唐代畫(huà)馬名家曹霸成名時(shí)期相同，與時(shí)代風(fēng)尚和墓主個(gè)人喜好有關(guān)。

二、西安地區(qū)“樹(shù)下美人圖”出現(xiàn)成因

樹(shù)下人物屏風(fēng)畫(huà)在各地都有發(fā)現(xiàn)，但“樹(shù)下美人圖”大多出現(xiàn)在西安地區(qū)的唐墓屏風(fēng)畫(huà)中，主要原因有三：

（一）墓主身份

趙超在《“樹(shù)下老人”與唐代的屏風(fēng)式墓中壁畫(huà)》一文中提出，太原地區(qū)與西安地區(qū)屏風(fēng)式圖像題材的差異源于墓主人身份的區(qū)別。西安地區(qū)的墓葬大多為唐代皇室成員及達(dá)官貴族墓葬，其禮儀制度也明確體現(xiàn)在墓葬壁畫(huà)中。貴族對(duì)“美人”圖像的偏愛(ài)使得這一地區(qū)墓葬中頻繁出現(xiàn)以“樹(shù)下美人”為主題的屏風(fēng)畫(huà)。同時(shí)，美人屏風(fēng)也可滿(mǎn)足主人“美人環(huán)繞”的審美需求。

（二）地方流行觀念

由壁畫(huà)內(nèi)容可以看出，在以太原為首的山西地區(qū)流行儒家文化思想。如山西太原金勝村墓葬壁畫(huà)中發(fā)現(xiàn)的諸多“樹(shù)下人物”題材屏風(fēng)畫(huà)，大多是忠臣孝子題材。陜西地區(qū)由于繁華享樂(lè)的社會(huì)氛圍，其屏風(fēng)畫(huà)更具生活氣息。此外，還受“魏晉遺風(fēng)”影響，故這一地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的樹(shù)下人物多為列女題材或純粹具備觀賞性的女性形象。即使有部分“樹(shù)下老人圖”出現(xiàn)，也多是反映墓主個(gè)人喜好，展現(xiàn)其高士形象。如西安東郊發(fā)現(xiàn)的唐代蘇思勖墓，墓室西壁所繪六幅人物屏風(fēng)畫(huà)，每幅均繪有一人一樹(shù)，樹(shù)下人物皆著袍服，形象相近，僅動(dòng)勢(shì)不同，意在刻畫(huà)墓主人的高士形象。

總體而言，從唐代墓葬中的屏風(fēng)畫(huà)演變過(guò)程可以發(fā)現(xiàn)，西安地區(qū)屏風(fēng)畫(huà)在初唐時(shí)期保留了魏晉風(fēng)格，宣揚(yáng)儒家思想，多描繪列女故事；到唐代后期，社會(huì)環(huán)境開(kāi)放，注重享樂(lè)，女性形象趨于世俗印象。

（三）粉本與個(gè)人好尚

通過(guò)對(duì)山西地區(qū)屏風(fēng)式墓葬壁畫(huà)的研究發(fā)現(xiàn)，“樹(shù)下人物”這一母題中所繪人物大多為忠臣孝子，且這一故事題材的屏風(fēng)畫(huà)在不同墓葬中均有繪制。對(duì)比研究發(fā)現(xiàn)，這幾幅圖無(wú)論是在構(gòu)圖還是線條技法上都呈現(xiàn)出高度一致性，故推測(cè)有粉本的可能。

從陜西地區(qū)的初唐李勣墓到中唐韋氏家族墓屏風(fēng)畫(huà)的發(fā)展研究中可以發(fā)現(xiàn)，“樹(shù)下美人圖”這一題材由敘事性圖像向非敘事性圖像轉(zhuǎn)變，畫(huà)面也從神仙故事場(chǎng)景轉(zhuǎn)向世俗生活。且?guī)鬃乖嶂械钠溜L(fēng)曲數(shù)不一，墓室位置分布也有不同，從中可看出屏風(fēng)形制尚未形成模式化。故推測(cè)陜西地區(qū)“樹(shù)下美人圖”的出現(xiàn)多是為寄托墓主夙愿，反映貴族喜好，并未形成特定模式。

三、“樹(shù)下美人圖”輔助圖像發(fā)展

“樹(shù)下美人圖”屏風(fēng)畫(huà)中除仕女人物外，山石樹(shù)木、花鳥(niǎo)草蟲(chóng)及與仕女搭配的男性形象等輔助圖像內(nèi)容皆有明顯的不同。對(duì)這些輔助圖像變化進(jìn)行對(duì)比研究，可了解山水、花鳥(niǎo)畫(huà)在唐代的發(fā)展概況，也可體會(huì)仕女屏風(fēng)發(fā)展變化的社會(huì)意義。

（一）山石樹(shù)木

從樹(shù)木的繪制來(lái)看，初唐李勣墓、燕妃墓中屏風(fēng)圖像的樹(shù)木多為松樹(shù)，且多彎曲樹(shù)干、枝葉稀少，原因主要有二：一是為了配合畫(huà)面，根據(jù)情節(jié)的走向營(yíng)造出悲愴的故事氛圍，襯托列女的堅(jiān)貞純潔；二是為了將樹(shù)木作為襯托元素，使其退于后景。反觀后期出現(xiàn)的幾座墓葬中出現(xiàn)的屏風(fēng)畫(huà)，樹(shù)木種類(lèi)逐漸由單一的松樹(shù)變?yōu)樗闪Y(jié)合，枝葉也由稀疏變?yōu)榉泵?，在?huà)面中占據(jù)的比重逐漸變大，可以看出盛唐至中唐時(shí)期壁畫(huà)已經(jīng)逐漸擺脫了列女故事所需要的背景局限性，日常生活主題增多，故樹(shù)木的繪制也多以當(dāng)時(shí)生活場(chǎng)景中的真實(shí)樹(shù)木為參考。

由于壁畫(huà)脫落，僅可對(duì)燕妃墓、蘇瑜墓及南里王村韋氏墓中的山石繪畫(huà)技法展開(kāi)對(duì)比。從遠(yuǎn)山可看出，唐代初期屏風(fēng)畫(huà)保留了列女故事，畫(huà)面遠(yuǎn)景之處多繪有幾座小山頭，用于渲染環(huán)境。這種繪制方法在后期已漸趨消失。同時(shí)燕妃墓中屏風(fēng)畫(huà)對(duì)于山石的處理相比于后期更為精細(xì)，原因應(yīng)為前期屏風(fēng)畫(huà)注重故事情節(jié)的表達(dá)和氛圍的渲染，后期屏風(fēng)畫(huà)更側(cè)重仕女形象的描繪及現(xiàn)實(shí)生活的描摹，從而降低了山石在屏風(fēng)畫(huà)中的比重。

（二）花鳥(niǎo)草蟲(chóng)

花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)過(guò)一系列發(fā)展與演變，在唐代成為獨(dú)立學(xué)科，這種變化在幾座墓葬屏風(fēng)畫(huà)中有所體現(xiàn)。燕妃墓屏風(fēng)畫(huà)中的空中飛鳥(niǎo)呈“八”字形排列，這種排列畫(huà)法在前代并未出現(xiàn)，但同一時(shí)期山西地區(qū)屏風(fēng)畫(huà)中卻出現(xiàn)了類(lèi)似表現(xiàn)，說(shuō)明此為初唐時(shí)期的固定畫(huà)法。在后來(lái)的武思元墓、蘇瑜墓等墓葬中，鳥(niǎo)蟲(chóng)逐漸消失，僅有部分花草。中唐時(shí)期韋氏家族墓壁畫(huà)中繪有飛鳥(niǎo)及蝴蝶，雖然出現(xiàn)的頻次不多，且都是為營(yíng)造鳥(niǎo)語(yǔ)花香的內(nèi)宅場(chǎng)景作為畫(huà)面點(diǎn)綴出現(xiàn)的，但是畫(huà)中對(duì)于飛鳥(niǎo)和蝴蝶的刻畫(huà)仍十分精細(xì)，栩栩如生，沒(méi)有固定搭配，且雀、蟬、蜂、蝶本就為六朝傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)題材的重要內(nèi)容。唐代皇室貴族閑散無(wú)事，對(duì)花鳥(niǎo)蝴蝶觀察細(xì)致，以寄情寓興。

還有一點(diǎn)需要注意的是，花鳥(niǎo)不僅作為畫(huà)面輔助元素出現(xiàn)，也具有某種象征意義。初唐人們熱衷繪制的大雁在中唐時(shí)期已較少出現(xiàn)，人們轉(zhuǎn)而多繪蝴蝶等外表華麗的鳥(niǎo)蟲(chóng)形象。如韋氏家族墓屏風(fēng)畫(huà)主體為“樹(shù)下貴婦”，但也會(huì)精細(xì)描繪蝴蝶。貴婦與美麗靈動(dòng)的蝴蝶互動(dòng)，意在襯托貴婦的美好，以蝴蝶的特有含義豐富畫(huà)面內(nèi)涵。

（三）男性形象

燕妃墓屏風(fēng)壁畫(huà)中的人物多為一男一女搭配，身材比例相似，所處環(huán)境位置大致相同。但到了后期韋氏家族墓中，男性多以侍者形象出現(xiàn)，多身材矮小且位于畫(huà)面偏后方或貴婦人身后，出現(xiàn)這種變化的原因主要有兩點(diǎn)：

一是畫(huà)面表現(xiàn)題材改變。初唐注重傳達(dá)列女故事，故事中出現(xiàn)的人物皆為主人公，無(wú)高低貴賤之分；而后期屏風(fēng)畫(huà)表達(dá)的是日常生活，封建社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)，以寫(xiě)實(shí)手法描繪生活中的人物必然以等級(jí)區(qū)分，這就造成了“貴者大賤者小”的畫(huà)面效果。

二是與女性地位的提高有關(guān)。蘇瑜墓、李重俊墓、韋氏家族墓等下葬時(shí)間均在唐代中期，這一時(shí)期已出現(xiàn)了武則天等女性政治家，聯(lián)系當(dāng)時(shí)“女著男裝”等社會(huì)現(xiàn)象，可看出女性地位有所提升，初唐之后屏風(fēng)畫(huà)中甚至可以只出現(xiàn)女性形象。

四、結(jié)語(yǔ)

首先從地區(qū)來(lái)看，西安地區(qū)“樹(shù)下美人圖”的出現(xiàn)必然與墓主人身份的區(qū)別、地方流行觀念的不同及當(dāng)時(shí)的固定搭配有關(guān)；其次從畫(huà)面表達(dá)來(lái)看，初唐、盛唐、中唐時(shí)期畫(huà)面表現(xiàn)題材、“樹(shù)下美人”服飾面貌以及與“美人”圖像相匹配的輔助元素等均呈現(xiàn)不同的樣式，在一定程度上反映了仕女畫(huà)的變化發(fā)展，并揭示其背后中國(guó)畫(huà)類(lèi)別的發(fā)展、女性社會(huì)地位的提升及女性題材象征意義的轉(zhuǎn)變。