姜宛君

引言

17 世紀80 年代中期，凡爾賽宮迎來了兩撥遠東訪客，其一是于中國傳教的耶穌會士柏應理與中國信徒沈福宗一行①，其二是來自暹羅的外交使團②。兩批訪客帶來了大量的中國書籍與產自中國的絲綢、瓷器與漆器等貴重禮品。由此在法國上流社會掀起了一股“遠東熱”的知識與時尚潮流，而路易十四（Louis XIV, 1638～1715）對二者的高規(guī)格接待，以及隨后派遣法國使團出使暹羅、“國王的數(shù)學家”一行傳教士前往中國的舉措，釋放了強烈的涉足遠東的政治訊號，由此開啟了中法兩國互通往來的新篇章③。

博韋第一期中國掛毯正是在這一“遠東熱”的政治氛圍、知識興趣和時尚潮流當中孕育而生的。第一期中國掛毯又稱“中國皇帝的故事”掛毯，1685 至1690 年間該套掛毯于法國博韋皇家制造廠設計，隨后付諸生產④。時任廠長是弗蘭德斯人貝哈格勒（Philippe Béhagle,1641～1705），他早年任職于巴黎的戈貝蘭皇家制造廠（Goblins Manufactory），后返回弗蘭德斯地區(qū)的烏德納德（Oudenaarde）與圖爾奈（Tournai）擔任私營作坊和工廠的經理人，1684 年調任博韋皇家制造廠擔任第二任廠長⑤。回顧貝哈格勒的履歷我們可以發(fā)現(xiàn)，他身處17 世紀下半葉歐洲掛毯生產、貿易和時尚網絡之中，其在法國和弗蘭德斯地區(qū)的工作經歷，在皇家工廠與私營企業(yè)的工作經驗，使他既敏感于政治風向，熟悉法國皇室的品味和喜好，又對流行于弗蘭德斯乃至整個歐洲的掛毯時尚熟稔于心。

掛毯設計團隊目前已知由三人組成，分別是韋爾南塞爾（Guy-Louis Vernansal,1648～1729）、蒙諾耶（Jean-Baptiste Monnoyer, 1636～1699）和豐特奈（Jean-Baptiste Belin de Fontenay, 1653～1715），三人共處于法國皇家繪畫與雕塑學院、國王首席畫師勒布倫（Charles Le Brun,1619～1690）以及戈貝蘭皇家制造廠的圈子之中，因而可以接觸到大量的皇室收藏和藝術資源⑥。與此同時，17 世紀以來不少帶有豐富插圖的遠東游記和耶穌會士關于中國的書簡報告均以法語出版，這為當時的法國人帶來了最新鮮的遠東資訊和最鮮活的中國印象，也為藝術家們構思掛毯的主題和內容提供一定程度的文本與圖像依據(jù)⑦。

該套掛毯的首位委托人是緬因公爵（Louis-Auguste de Bourbon, Duc du Maine, 1670～1736），他是路易十四與其情婦蒙特斯潘夫人（Marquise de Montespan, 1640～1707）的私生子。從留存的博韋廠檔案資料來看，緬因公爵版中國掛毯售價為20000 里弗爾，這不僅高于王太子的掛毯訂單價格18100 里弗爾，也遠超其弟圖盧茲伯爵（Louis-Alexandre de Bourbon, Comte de Toulouse, 1678～1737）版中國掛毯的10565 里弗爾；因其加入金線紡織，每平方昂（古尺，1 aune≈119cm）高達272 里弗爾的價格更是博韋廠普通掛毯的2.7 至6 倍⑧。無出其右的財力投入透露出緬因公爵與這套掛毯乃至與中國間耐人尋味的關系。

該套掛毯由九幅組成⑨，描繪了歐洲人想象中的中國皇帝的宮廷生活。過往研究多集中于探討掛毯圖像志與圖式的東方來源，以及對掛毯中展現(xiàn)出的異國情調與東方幻想作概括性闡釋。在此基礎上，本文以圖像元素最為豐富且時間上最接近初版（現(xiàn)已不存）的圖盧茲伯爵版《覲見皇帝》一幅為例，嘗試通過追溯、分析掛毯圖像的來源與構成，并綜合考慮掛毯這一媒介在當時歷史情境中的物質性，由此來揭示這套掛毯所包蘊的時代、藝術與文化內涵。

一、知識與想象之間：神圣君王與奢華宮廷

在一處郊外露天的平臺上，一幕盛大的中國宮廷“戲劇”正在上演。畫面正中央是中國皇帝，他身著華服，神情威嚴地端坐于鑲滿寶石的金色寶座前接受朝拜。他身后一側是一頭大象與訓象官，另一側則站立著手執(zhí)軍旗與盾牌的衛(wèi)兵。他的面前是四名跪在地上的人，其中三人匍匐于地磕頭跪拜，位于香爐后的另一人則面朝皇帝張開雙臂（圖1）。

圖1：韋爾南塞爾、蒙諾耶、豐特奈，《覲見皇帝》，掛毯，1697～1705 年，貢比涅博物館藏

1、圖式與知識的東方淵源：皇帝與跪拜者

此前學界對中國皇帝形象的來源多有討論，指出其最直接的前身可能是同時期由韋爾南塞爾設計的博韋怪誕風格（The Grotesques）掛毯邊框紋飾中的中國人物（圖2）⑩，這一形象的靈感源自17 世紀下半葉中國游記插圖里的中國皇帝形象（圖3）。在此基礎上，筆者據(jù)媒介流通程度推斷這類形象的原型很可能是尼霍夫（Johan Nieuhof, 1618～1672）描繪的平南王尚可喜（圖4），而非清宮皇帝肖像。

圖2：博韋掛毯風格掛毯邊飾局部，約1685～1687 年

圖3：法文版《荷使初訪中國記》扉頁局部，1665 年

圖4：尼霍夫，《平南王尚可喜》，水墨手稿，1655～1657 年，法國國家圖書館藏

另一個值得關注的問題是藝術家為何以中國皇帝的正面像與跪拜者的組合來設計覲見場景？從圖式的意涵和形式來源層面看，皇帝正面像與跪拜者這一組合可能有不止一種出處。其一便是尼霍夫《荷使初訪中國記》一書中描寫順治皇帝接見外國使團時所附的銅版插圖（圖5），畫面中外國使臣跪于庭院之中，向皇帝寶座所在的位置朝拜。掛毯圖像的覲見意涵與插圖相同，但后者畫面中皇帝的形象隱匿于中央宮殿之中而并未以顯眼的方式出現(xiàn)，因而我們推斷畫家應另有參照。

圖5：法文版《荷使初訪中國記》第214～215 中間頁，銅版畫，1665 年

其二，畫家有可能參考了當時遠東游記中流行的偶像崇拜場景對掛毯畫面進行了建構，如1670 年達柏（Olfert Dapper, 1636～1689）的《荷蘭東印度公司在大清帝國海岸及內地值得回憶的活動》一書中表現(xiàn)福爾摩沙群島（即今日臺灣）媽祖廟內景的銅版插圖（圖6），該插圖附在講述媽祖故事與傳說的文本之后，描繪了煙霧繚繞的神廟內信徒們前來祭祀、朝拜的場景。

圖6：荷文版《荷蘭東印度公司在大清帝國海岸及內地值得回憶的活動》第44～45 中間頁，銅版畫，1670 年

通過對比可發(fā)現(xiàn)，掛毯畫面與媽祖廟內景插圖在前景入場人物、中景跪拜人物以及中心人物正面像的組合關系上存在著一目了然的對應關系。也就是說，畫家很可能從描繪偶像崇拜的場景中汲取了構思靈感，通過參考神祇正面像與跪拜信徒的圖式，設計了正面中國皇帝像與跪拜朝臣（或使臣）的組合，畫家將宮廷活動以一種偶像崇拜的方式來表達，由此凸顯中國皇帝尊若神明般的地位。

采用這一偶像崇拜圖式來塑造中國皇帝尊若神明般的地位也符合長久以來旅行家和傳教士報告中的記載，如傳教士曾德昭在《大中國志》中評價道：

在宮內，嬪妃、宦官及其他宮人稱他為“主”（Chu），即主子。他們也叫他“天子”，猶言天的兒子，這并不是因為他們相信他是如此，而是因為他們認為他的國家是天賜，同時表示對帝王的尊崇，使他顯得更神圣。實際上，他們對皇帝的敬重，像在對一位神，而不是對人。他們今天對皇帝的禮拜，更宜于在教堂做，不宜在世俗的宮廷做。?

17 世紀享譽歐洲的學者、耶穌會士基歇爾在《中國圖說》中也談到：

中華帝國是世界上最富足和最強大的國家，它劃分為十五個王國。它有一位擁有絕對權力的君主，比今日世界上其他國君的權力都大。?

2、圖式與想象的西方來源

（1）大象

進一步，我們聚焦于皇帝身后的大象與牽象官這一圖式，它最直接的前身同樣是博韋怪誕風格掛毯中小象與馴象師的組合（圖7）。但在這里畫家將小象改成大象，卸下了它的鈴鐺等表演裝備，并在其背部覆上了一塊藍底金邊的毯子。畫家改造這一形象的靈感源自何處？它與中國皇帝組合在一起又意味著什么？

圖7：博韋怪誕風格掛毯之《大象》局部

上文提到，博韋第一期中國掛毯的設計師們皆供職于戈貝蘭皇家制造廠，而團隊中的韋爾南塞爾曾在戈貝蘭廠將勒布倫的系列油畫《亞歷山大的故事》（Story of Alexander）復制成掛毯底稿以備上機紡織，故《覲見皇帝》掛毯中的大象很可能參考了勒布倫《亞歷山大進入巴比倫》（Alexander Entering Babylon）中大象的形象（圖8）。而勒布倫則受到了魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577～1640）于1630 年 左右創(chuàng)作的《羅馬人的勝利》（A Roman Triumph）的影響，二者的直接源頭則是曼泰尼亞（Andrea Mantegna,1431～1506） 于1484 至1492 年 間 創(chuàng)作的《凱撒的勝利》（The Triumphs ofCaesar）系列組畫中的一幅?。

圖8：勒布倫，《亞歷山大進入巴比倫》局部，布面油畫，1644 年，盧浮宮藏

因循這一圖像脈絡，我們可以推斷，大象在其中既發(fā)揮著渲染異國情調的作用，又承擔著炫耀軍事勝利的功能。結合中國皇帝寶座右側手執(zhí)軍旗和盾牌的侍衛(wèi)以及帷幔后低聲私語的衛(wèi)兵來看，《覲見皇帝》中大象立于中國皇帝的寶座之后，一定程度上也傳達了中國皇帝擁有強大軍事力量的意涵。

（2）裝飾母題

除卻畫面右側帶有明顯中國特征的青花瓷器外，覲見場景中的動物、織毯和水果，它們源自何處？

再一次，設計團隊的工作圈為我們提供了線索。畫面中的裝飾母題很可能調用自他們的同事或他們自己創(chuàng)作過的作品，如掛毯畫面前景中的紅鸛明顯挪用了波義爾（Pieter Boel, 1622～1674）創(chuàng)作的凡爾賽動物園中珍奇動物的畫稿（圖9），鋪展開來的華麗織毯則改造自伊瓦爾特（Joseph Yvart, 1649～1728）所作的波斯地毯設計稿（圖10），而畫面中的水果則很可能是從蒙諾耶和豐特奈于1687 年左右共同潤色過的《舊印度》（The Old Indies）系列掛毯中擷取的圖像元素?。而該套掛毯的設計則改編自前荷屬巴西總督約翰·莫里茨（Johan Maurits van Nassau-Siegen, 1604～1679）于1679年贈與路易十四的一系列描繪巴西風土人情的繪畫作品?，因而果籃中馥郁芬芳的水果并非原產自中國，其中多數(shù)是來自新大陸的“禮物”（圖11）?。

圖9：波義爾，《紅鸛》，油畫，17 世紀下半葉，盧浮宮藏

圖10：伊瓦爾特，《波斯地毯》，油畫，約1667 年，盧浮宮藏

圖11：?？撕?，靜物，油畫，約1640 年，丹麥國家博物館藏

來自近東的織毯、巴西的水果以及新大陸的鳥類，為什么會出現(xiàn)在一個中國宮廷的場景之中？這些充溢著異域風情卻并不具備準確性的異國風物是否承托著更深層的意涵？實際上，織毯、水果、動物以及昂貴的器皿是一個圖式組合，它們并非首次出現(xiàn)在博韋第一期中國掛毯當中，這一組合最初是《皇家宮殿》（Royal Palaces）系列掛毯中的圖像元素（圖12）。

圖12：《皇家宮殿》之《盧浮宮歌劇表演或一月》，掛毯，1678～1681 年，法國國家家具博物館藏

17 世紀60 年代，《皇家宮殿》系列掛毯由勒布倫主持設計，局部的各個元素由當時的皇家藝術家們分工合作完成，其中蒙諾耶負責水果、波義爾負責動物、伊瓦爾特負責織毯，該套掛毯最終在戈貝蘭皇家制造廠付諸生產??！痘始覍m殿》系列掛毯由12 個場景組成，代表一年中的12 個月份，內容上展現(xiàn)了皇家城堡與和平時期的皇室活動。該系列掛毯的畫面前景多鋪展著華麗的織毯，放置著花卉、果籃以及奢華精美的金銀器皿，凡爾賽動物園中來自異國他鄉(xiāng)的珍稀動物分布其間。這一切奢華、稀有之物都是法國皇室的資產和收藏，象征著法國宮廷的財富、品味和榮耀。

由此可見，《覲見皇帝》場景中的近東地毯、熱帶水果、異域動物以及青花瓷器不僅是散漫迷人的異國情調裝飾，更是和平、財富和品味的象征，而藝術家們調用《皇家宮殿》系列掛毯中的這一圖式組合，很可能是為了塑造一個同法國宮廷同等尊貴、奢華與祥和的中國宮廷。

二、“宣傳”中華帝國：誰人心愿？

畫家為什么要塑造一個奉若神明并擁有強大軍事力量的中國皇帝？為什么要用《皇家宮殿》系列掛毯中象征法國皇室財富與榮耀的圖像元素來打造一個奢華、安寧的中國宮廷場景？當然我們可以說，17 世紀下半葉以來，伴隨著旅行家和傳教士對中國的報導，以及絲綢、瓷器、漆器等東方奢侈品持續(xù)、大量出口到歐洲，歐洲人對專制、強大的東方君主和富裕豐饒的中華帝國有了基本地了解和美好地幻想。但報導中關于中國的負面內容卻不曾出現(xiàn)在掛毯場景當中，掛毯團隊所設計的包含《覲見皇帝》在內的整套掛毯內容更多地是在贊美中國皇帝的文治武功、對家庭生活的重視以及中國的安寧、富裕與豐饒?。

進而我們將問題聚焦到一點，即為什么要贊美中國皇帝，為什么要美化中國？17 世紀下半葉，馳名歐洲的頌揚君主威儀與功績的掛毯莫過于《國王的歷史》（History of the King）系列掛毯。該系列掛毯于1664 年起由勒布倫主持設計并于戈貝蘭廠上機生產，內容上包含了路易十四統(tǒng)治時期的政治、軍事、外交等重大事件?。受此影響，貝哈格勒在圖爾奈擔任掛毯廠經理人期間，也曾召集皇家藝術家設計并織造了《國王的征服》（Conquest of the King）系列掛毯來贊美路易十四的統(tǒng)治?。《國王的歷史》與《國王的征服》系列掛毯常出現(xiàn)于皇家慶典儀式當中，承擔著建構路易十四光輝形象、美化其統(tǒng)治的政治宣傳功能?。

考慮到掛毯這一奢侈品在路易十四統(tǒng)治時期的政治宣傳屬性，我們可以推斷由貝哈格勒統(tǒng)籌，在博韋皇家制造廠生產的這套精心設計的《中國皇帝的故事》系列掛毯，很可能同樣發(fā)揮著美化和宣傳中國皇帝的功能。只不過由于博韋廠的目標客戶為富裕的貴族和金融家群體，因而其最有可能出現(xiàn)在貴族宅邸的會客廳當中，成為往來賓客討論的熱點話題。

那么，是誰欲借此為“中國話題”升溫？答案很可能是緬因公爵。緬因公爵是路易十四與蒙特斯潘夫人的長子，1673 年路易十四將其身份合法化并授予其公爵頭銜，1674 年緬因公爵正式入住凡爾賽宮?。身為一名被邊緣化的私生子，想要在一個以血統(tǒng)和出身論地位的宮廷社會立足并獲得榮譽，察言觀色、積極推行父王路易十四的心意或許是一門必不可少的功課。

17 世紀80 年代中葉，在法國與遠東的兩次外交活動中，緬因公爵都是最直接的參與者與見證人，對于路易十四欲將法國勢力向遠東擴張的策略和決心，他應當了然于心。他曾在路易十四面前積極進言，呼吁增派傳教士到中國；在“國王的數(shù)學家”一行出發(fā)前，將收藏的天文儀器贈與他們?；而在暹羅使團來訪的過程中，他就站在路易十四的身后，親眼目睹了整個壯麗、豪華而又充滿異國情調的接見儀式。

不可否認，年輕的緬因公爵對遙遠的中國有著濃厚的興趣，但其行為動機或許并非看起來得那般純粹，在表象之下，我們可以體味到他積極擁護遠東策略以獲取路易十四青睞的意圖；而訂購中國主題掛毯，很可能是他借助藝術與奢侈品提升自身影響力與話語權的手段，這一做法或繼承于他的母親—蒙特斯潘夫人。

為了在宮廷中站穩(wěn)腳跟，蒙特斯潘夫人同樣通過藝術和奢侈品，通過引領時尚和品味來擴大自身的影響力，如參演拉辛的戲劇、莫里哀的喜劇、呂利的音樂劇，購買名貴家具送給王太子來維系人際關系等?。1683 年，她委托設計制作了一套四季與四元素的寓言掛毯，將太陽王與她的孩子們共同編織進這一昂貴的宣傳媒介之中，由此頌揚并鞏固了其子嗣們的皇室血統(tǒng)?。

種種跡象表明，訂購中國主題掛毯、引領中國風尚很可能是緬因公爵的身份、經歷和愿望所共同觸發(fā)的一個選擇。中國形象與掛毯這一價值高昂的宣傳媒介相結合，正是欲令當時的宮廷社會成員知曉，中國是值得交往的對象，路易十四的遠東策略是正確的選擇。而緬因公爵的第一套掛毯加入金線紡織，價格高達兩萬里弗爾，這正是對中國價值的高度肯定，是對路易十四的遠東策略在藝術領域的最佳宣傳。

三、制造“東方時尚”：從“怪誕風”到“中國風”

此前已有學者注意到《覲見皇帝》畫面中裝飾性的建筑框架布景與1688 年左右在博韋廠設計并生產的怪誕風格掛毯的布景十分相似（圖13）?。博韋怪誕風格掛毯的主設計師是蒙諾耶，邊飾則由韋爾南塞爾設計，二人共同參與了第一期中國掛毯和博韋怪誕風格掛毯的設計，因而兩套掛毯共享一套設計語言和元素便不足為奇。第一期中國掛毯據(jù)統(tǒng)計有100 余幅存世?，而博韋怪誕風格掛毯一經推出便受到市場的熱烈歡迎和追捧，1688 至1732 年間共生產了150多幅，行銷海外?。

圖13：蒙諾耶，博韋怪誕風格之《樂師與舞者》，掛毯，1690～1730 年，蓋蒂博物館藏

值得進一步探究的是，為什么兩套掛毯都采用與敘事無關的裝飾性建筑框架來布景？除卻動人的題材，為什么這類帶有裝飾性建筑框架的場景設計會廣受歡迎？這其實與16 至17 世紀裝飾藝術領域怪誕趣味的復興和17 世紀80 年代法國掛毯生產領域的復古潮流有著密切的關系。

15世紀80 年代末，尼諾金宮（Domus Aurea / Golden House）的發(fā)掘使得古羅馬時期的壁畫重見天日，以拉斐爾為代表的羅馬藝術家們從中汲取了“怪誕”裝飾的靈感并將之應用于梵蒂岡宮殿的室內設計之中，由此促成了古代怪誕裝飾風格的復興?。1517 至1520 年間，教皇利奧十世（Giovanni di Lorenzo de’Medici, 1475～1521）委托拉斐爾設計了一套怪誕風格掛毯，名為《利奧十世怪誕風格》（Grotesques of Leo X）掛毯，此后一個世紀里該掛毯在布魯塞爾多次上機紡織，路易十四于1664、1673 年陸續(xù)將之納入法國皇室收藏?。

1683 年路易十四的首相柯貝爾（Jean-Baptiste Colbert, 1619～1683）過世后，勒布倫雖名義上仍是國王首席畫師以及戈貝蘭皇家制造廠的總監(jiān)，但由于失去了強有力的庇護人，他的宏大藝術風格便自此逐漸退場。盧瓦侯爵（Fran?ois Michel Le Tellier, Marquis de Louvois, 1641～1691）上任并接手戈貝蘭廠后，開始命人復制文藝復興時期大師們的經典作品并將之重新織成掛毯，由此掀起了法國掛毯生產領域的復古潮流，而《利奧十世怪誕風格》掛毯便是這批經典作品之一?。

自1683 年起，畫家科佩爾（No?l Coypel, 1628～1707）在《利奧十世怪誕風格》掛毯的基礎上陸續(xù)推出了一套新版本的《諸神的勝利》（Triumphs of Gods）系列掛毯，掛毯中神話與宗教人物活動于怪誕風格的裝飾性建筑框架之中（圖14）。1688 年，第一套《諸神的勝利》掛毯在戈貝蘭廠上機生產，1688至1713 年間該系列掛毯共紡織了七套?，這一歷久彌新的“怪誕風”可謂廣受路易十四和宮廷貴族們的喜愛。

圖14：科佩爾，《諸神的勝利》之《信仰與諸美德》局部，掛毯，1690～1694 年，法國國家家具博物館藏

在“怪誕風”與“復古熱”相交織的脈絡下我們不難發(fā)現(xiàn)，博韋怪誕風格掛毯和第一期中國掛毯中的裝飾性建筑框架實則“同出而異名”，設計團隊很可能借用了他們的同事科佩爾重新設計并大受歡迎的《諸神的勝利》系列掛毯之《信仰與諸美德》一幅中的建筑框架和怪誕元素，以此來提升博韋掛毯的視覺吸引力。只不過在《覲見皇帝》場景中，設計團隊將前者纏繞著花卉與藤蔓的磚石涼亭改造成了金屬質地的高大涼亭（圖2、圖14），并在細柱的頂端添上了生有翅膀的惡龍這一從中世紀以來便與東方密切關聯(lián)的母題裝飾以取代后者柱頭上的獸首裝飾（圖15、圖16）。由此，“怪誕風” 改頭換面，以煥然一新的“中國風”面貌華麗登場。

圖15：《覲見皇帝》掛毯細節(jié)

圖16：《信仰與諸美德》掛毯細節(jié)

最后，我們不禁要問，是什么催生了化“怪誕風”為“中國風”的創(chuàng)作思路與方法？博韋掛毯的商品性質或是解開這個謎題的關鍵。建立于1664 年的博韋皇家制造廠是柯貝爾推行重商主義政策的一項重要舉措，建廠的目的之一是“在生活必需品上不必求助于外國人”?。與戈貝蘭皇家制造廠不同，戈貝蘭廠生產的織品和家具專供御用，而無需考慮實際的經濟收益；而博韋廠雖享有國家政策支持和資金補貼，但本質上仍是以商業(yè)為導向、以營利為目的的企業(yè)，其針對的目標客戶主要是富裕的貴族、政要和金融家群體，其生產的首要目的是銷售獲利，而非服務王室?。

1684 年貝哈格勒在接任博韋廠廠長之際，已是一名積累了20 余年經營管理經驗、擁有豐富藝術家與客戶資源以及具備靈敏的政治與商業(yè)嗅覺的職業(yè)掛毯經理人。正是出于營銷獲利的目的，他憑借著對路易十四遠東策略的理解和對貴族圈子中“遠東熱”氣氛的把握，審時度勢召集起一個設計團隊，以時興的本土掛毯設計為底色，在此基礎上引入東方藝術資源對其稍加改造。這一創(chuàng)新策略雖略顯保守但卻極大縮短了研發(fā)周期，降低了設計成本，還在一定程度上規(guī)避了隨心所欲的原創(chuàng)所潛藏的市場不確定性風險。由此，一款經久暢的東方時尚商品—博韋第一期中國掛毯，誕生了。

結語

通過對《覲見皇帝》掛毯圖像的來源與構成進行追溯與分析后筆者發(fā)現(xiàn)，設計團隊調用了源自東、西方的多種不同類型的藝術資源，共同打造了一個充滿異域風情和視覺魅力的畫面，但異國情調的背后絕不僅僅是歐洲人對東方、對中國散漫的、毫無根據(jù)的幻想，當我們將掛毯的“物性”納入思考范圍內時，與掛毯相關的人、事、物之間隱而未彰的關系便逐漸浮出水面。作為價值高昂的宣傳媒介，它既彰顯著委托人緬因公爵的財富和品味，又暗含著其為路易十四遠東策略造勢由此提升自身影響力與話語權的企圖；而作為以銷售獲利為目的商品，貝哈格勒與設計團隊將東方藝術資源與歐洲本土藝術時尚相結合，由此打造出一款迎合上流社會品味而經久暢銷的“中國風”藝術經典之作。

博韋第一期中國掛毯的創(chuàng)造者們在世紀之交的政治、商業(yè)、藝術與文化中穿針引線，共同編織出路易十四時代歐洲人對中國的知識、夢想與心愿。它在誕生之初便廣受歡迎，而到了現(xiàn)今的時代，它已成為東、西方跨文化交流的里程碑式杰作?；蛟S，它穿越時空的永恒魅力不僅僅在于其生動的題材和華美外觀，筆者愿稱之為一扇窗，從中望去，可以見到東、西方藝術與文化在相遇、交織中逐漸以具體而精微的方式將對方融入自身，最終實現(xiàn)自我更新與創(chuàng)造的過程。這一藝術的故事在過去如此，未來亦如是。

注釋：

① 關于柏應理的生平，參見（法）費賴之著，梅乘騏、梅乘駿譯：《明清間在華耶穌會士列傳（1552 ～1773）》，上海：天主教上海教區(qū)光啟社，1997 年，第349-356 頁；柏應理與沈福宗在歐洲的活動，參見Theodore N. Foss,“The European Sojourn of Philippe Couplet and Michael Shen Fuzong, 1683 ～1692，”in Jerome Heyndrickx eds.,Philippe Couplet,S.J. (1623～1693), The Man Who Brought China to Europe, Nettetal: Steyler Verl., 1990,pp.143-161.

② 暹羅使團在法國的主要活動，參見Stephane Castelluccio, “La galerie des glaces: les receptions d’ambassadeurs”，Versalia,9, 2006,pp.31-37.

③ 六位國王數(shù)學家分別是洪若瀚、白晉、張誠、李明、劉應和塔夏爾，塔夏爾最終留在了暹羅而并未前往中國。關于國王數(shù)學家來華背景及經過，參見Isabelle Landry-Deron, “Les Mathematiciens envoye?s en Chine par Louis XIV en 1685”，Archive for History of Exact Sciences, Vol. 55, No. 5 (April 2001), pp.423-463；韓琦：《康熙朝法國耶穌會士在華的科學活動》，《故宮博物院院刊》,1998 年第2 期，第68-75 頁。

④ 對于掛毯設計時間的討論與推斷，參見Edith A. Standen, “The Story of the Emperor of China: A Beauvais Tapestry Series”，The Metropolitan Museum Journal, Vol. 11, 1976,pp.103-117; Charissa Bremer-David,French tapestries and textiles in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles: J. Paul Getty Museum,1997, pp.80-97.

⑤ 貝哈格勒生平與其在博韋廠任職期間指導的生產活動，參見Jules Badin,La manufacture de tapisseries de Beauvais depuis ses origines jusqu’à nos jours, Paris: Société de Propagation des Livres d’Art, 1909, pp.9-13; Jean Coural;Chantal Gastinel-Coural,Beauvais Manufacture nationale de Tapisserie, Paris: Centre national des Arts plastiques, 1992, pp.17-29；Charissa Bremer-David, “Manufacture Royale de Tapisseries de Beauvais 1664-1715，” in Thomas P. Campbell ed.,Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2007, pp.407-419.

⑥ 關于三位藝術家的簡要介紹參見注④, “The Story of the Emperor of China: A Beauvais Tapestry Series”, pp.115-116;詳細生平參見Morgane Mouillade,La Première Tenture chinoise: étude de la suite de la manufacture royale de tapisserie de Beauvais, Universite de Paris-Ouest Nanterre-La De?fense, thèse de ma?trise, 2013, pp.46-56.

⑦ 17 世紀介紹中國的法語文獻，參見閻宗臨：《中西交通史》，桂林：廣西師范大學出版社，2007 年，第60-61 頁；謝子卿：《中國禮儀之爭和路易十四時期的法國（1640 ～1710）》，上海：上海遠東出版社，2018 年，第26-30 頁；（美）唐納德·F. 拉赫、（美）埃德溫·J. 范·克雷著，許玉軍譯：《歐洲形成中的亞洲 第三卷 發(fā)展的世紀 第一冊（下）貿易、傳教、文獻》，北京：人民出版社，2013 年，第465-479 頁；Ting Tchao-ts’ing,Les Descriptions de la Chine par les Fran?ais (1650～1750), Université du Québec à Chicoutimi, thèse de doctorat, 2006,pp.151-152.

⑧ Jules Badin,La manufacture de tapisseries de Beauvais depuis ses origines jusqu’à nos jours,Paris: Société de Propagation des Livres d’Art,1909, pp.11-13.

⑨ 9 張掛毯的英文定名參見Adolph S. Cavallo,Tapestries of Europe and of Colonial Peru in the Museum of Fine Arts, Boston, Boston:Museum of Fine Arts, 1967, pp.170-176.

⑩ Charissa Bremer-David,Conundrum: Puzzles inthe Grotesques Tapestry Series, Los Angeles: J.Paul Getty Museum, 2015, pp.18-20.

?（葡）曾德昭著，何高濟譯：《大中國志》，上海：上海古籍出版社，1998 年，第131 頁。曾德昭的《大中國志》法文版有1645 年和1667年兩種。

?（德）基歇爾著，張西平等譯：《中國圖說》，鄭州：大象出版社，2010 年，第307 頁。

? Ibid10,pp.21-23.

? Madeleine Jarry, “L’exotisme au temps de Louis XIV: Tapisseries des Gobelins et de Beauvais”,Medizinhistorisches Journal, 1976, Bd. 11, H.1/2 (1976), pp.61-62.

? Thomas P. Campbell ed.,Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2007, pp.390-396.

? 粉色鳳梨為“偽鳳梨”由筆者查閱相關資料后確認，其他水果的分辨也由筆者做出，關于水果名稱的確認，參見Quentin Buvelot eds.,Albert Eckhout: A Dutch artist in Brazil,Hague: Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis and Waanders Publishers, 2004, pp.86-99.

? Charissa Bremer-David, “Tapestry ‘Le Cha?teau de Monceaux’ from the Series ‘Les Maisons Royales’”,The J. Paul Getty Museum Journal,Vol. 14, 1986, pp.105-112.

? Ibid15, p.434.

? Ibid15, pp.375-388.

? Edith A. Standen, “The Tapestry Weaver and the King: Philippe Behagle and Louis XIV”，The Metropolitan Museum Journal, Vol. 33,1998, pp.183-204.

? Florian Knothe, “Tapestry as a medium of Propaganda at the Court of Louis XIV: Display and Audience”， in Thomas P. Campbell and Elizabeth A. H. Cleland eds.,Tapestry in the Baroque: New Aspects of Production and Patronage, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2010, pp.342-359.

? 岳鑫：《法國博韋皇家手工工場“中國皇帝”壁毯研究》，杭州：中國美術學院，碩士學位論文，2015 年，第9 頁。

? Ibid4，“The Story of the Emperor of China: A Beauvais Tapestry Series”, p.117.

? Charissa Bremer-David, “The Tapestry of Patronage of Madame de Montespan and Her Family”， in Thomas P. Campbell and Elizabeth A. H. Cleland,Tapestry in the Baroque: New Aspects of Production and Patronage, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2010,pp.316-341.

? Edith A. Standen, “The Roi Soleil and Some of His Children”，The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 9, No. 5 (Jan.,1951), pp. 133-141; Edith A. Standen, “Children of the Sun King: Some Reconsiderations，”Metropolitan Museum Journal, Vol. 28 (1993),pp.121-127.

? Ibid14, p.61.

? Ibid4，“The Story of the Emperor of China: A Beauvais Tapestry Series”, pp.103-113.

? Edith Appleton Standen,European Post-Medieval Tapestries and Related Hangings in The Metropolitan Museum of Art, New York:The Metropolitan Museum of Art, 1985, pp.441-444.

? 吳 雪杉：《 疏離正典：視覺藝術中的Grotesque》，《世界美術》，2019 年第5 期，第37-49 頁。

? Charissa Bremer-David,Woven Gold:Tapestries of Louis XIV, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2015, pp.59-61.

? 關于戈貝蘭皇家制造廠的生產狀況，參見Pascal-Fran?ois Bertrand, “Tapestry Production at the Gobelins during the Reign of Louis XIV,1661-1715”, in Thomas P. Campbell ed.,Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor,New York: The Metropolitan Museum of Art,2007, pp. 341-355; Charissa Bremer-David,Woven Gold: Tapestries of Louis XIV, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2015, pp.16-32.

? Maurice Fenaille,état général des tapisseries de la manufacture des Gobelins depuis son origine jusqu?à nos jours. Tome II, Paris:Librairie Hachette et C”, 1923, p.245.

? Ibid20, p.183.

? 關于博韋皇家制造廠的性質與定位，參見ibid5,“Manufacture Royale de Tapisseries de Beauvais 1664-1715”, pp.407-419.