黃厚石

延安文藝座談會的召開和《在延安文藝座談會上的講話》①的發(fā)表，成為延安文藝界整風(fēng)運動中具有標(biāo)志性的事件。提到“文藝座談會”和“整風(fēng)運動”之間的關(guān)系，胡喬木在回憶中曾經(jīng)進行了一語中的的論述。②實際上，沒有延安文藝座談會，文藝界就很難實現(xiàn)思想的統(tǒng)一和轉(zhuǎn)型。這個轉(zhuǎn)型在設(shè)計藝術(shù)方面的體現(xiàn)就是設(shè)計審美方面的“土洋之變”。“土洋之變”是一個表面上的文藝現(xiàn)象，其背后是經(jīng)濟、政治環(huán)境的變化以及對文藝工作者產(chǎn)生的轉(zhuǎn)型需求。對于身處其中的藝術(shù)家來說，這種難以言明的需求是很難被察覺和內(nèi)化的，它需要通過思想上的斗爭和自我認(rèn)知的察覺才能實現(xiàn)徹底的思想轉(zhuǎn)型。

一、《日出》和《兄妹開荒》：從“大戲”到“小戲”的轉(zhuǎn)型

總起來說，人民生活中的文學(xué)藝術(shù)的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性的勞動而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學(xué)藝術(shù)。在這中間，既有從初級的文藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來的、為被提高了的群眾所需要、或首先為群眾中的干部所需要的高級的文藝，又有反轉(zhuǎn)來在這種高級的文藝指導(dǎo)之下的、往往為今日最廣大群眾所最先需要的初級的文藝。無論高級的或初級的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。③

1940 年至1942 年年初，延安戲劇舞臺上出現(xiàn)了一股“大戲”的熱潮，其中最有代表性的就是曹禺的名劇《日出》。受到蘇聯(lián)藝術(shù)的影響，這些“大戲”還包括《母親》（1940）、《鐵甲列車》（1941，圖1）、《新木馬計》（1941，圖2）、《帶槍的人》（1942，圖3）等等。然而，一時之間大受追捧的“大戲”卻在1942年后期迅速消失了，而迅速“轉(zhuǎn)型”為《兄妹開荒》這種“接地氣”的秧歌劇?！按髴驘帷蓖藷脑?，除了外部危機的爆發(fā)外，最主要還是文化觀念的改變：即創(chuàng)作者藝術(shù)觀念的改變。

圖1：話劇《鐵甲列車》，延安青年藝術(shù)劇院，1941 年5 月

圖2：《新木馬計》，1941 年10 月，延安

圖3：《帶槍的人》演員合影，右一為嚴(yán)正（飾斯大林），右二為鐘敬之，右三為于學(xué)偉（飾列寧），右四為許珂

1943 年元旦的延安橋兒溝村，魯藝宣傳隊演出了新節(jié)目，本想讓老鄉(xiāng)們瞧瞧專業(yè)團隊的藝術(shù)水準(zhǔn)。結(jié)果老鄉(xiāng)們并不買賬，直呼看不懂④。這種下鄉(xiāng)演出尚且受到如此充滿審美隔膜的評價，更不要說“大戲”了—它們在審美上還是服務(wù)于知識階層的，與群眾之間的關(guān)系顯然還不夠親近。尤其是群眾看到舞臺上的中國人演外國人的生活（圖4），確實很難接受（莎士比亞戲劇中的緊身褲就更難讓人接受了），也就無法勾起延安群眾的心理共鳴。

圖4：話劇《母親》劇組合影，1940 年，沙飛攝影

這種批評的聲音，是一種文藝的大眾化批評，反映了群眾與延安文藝界之間在審美上還存在著一定的隔閡。在經(jīng)歷了關(guān)于“大戲”的演出爭議后，延安戲劇迅速地、明確地發(fā)生了轉(zhuǎn)型，更加關(guān)注大眾的審美。尤其是在延安文藝座談會之后，各個演出團體開始更多地走向民間，針對群眾的日常生活和生產(chǎn)活動進行創(chuàng)作，并通過文藝工作者間的相互學(xué)習(xí)與總結(jié)，逐漸創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的文藝作品⑤。在這之后，《兄妹開荒》（圖5、圖6、圖7）、《白毛女》等反映當(dāng)?shù)剞r(nóng)民生活的優(yōu)秀作品不斷地涌現(xiàn)。

圖5：不同版本的《兄妹開荒》出版物，延安文藝紀(jì)念館藏

圖6：“兄妹開荒”的創(chuàng)作者和表演者王大化

圖7：70 年代發(fā)行的“兄妹開荒”主題紀(jì)念郵票

秧歌舞是陜北傳統(tǒng)的民間娛樂形式，擁有良好的群眾文藝根基，在其基礎(chǔ)之上來進行文藝創(chuàng)作，能起到非常好的政治宣傳作用，從而出現(xiàn)了專業(yè)的革命秧歌隊⑥。革命秧歌隊具有強烈的政治宣傳作用，是一種與民俗文化相結(jié)合，引入民間傳統(tǒng)文化審美模式的通俗藝術(shù)方式。初來延安的文藝工作者，對這種民間藝術(shù)的創(chuàng)作方式未必是喜愛的和接受的。這種不理解的態(tài)度，從美軍觀察組的軍官視角可窺一斑：

這種舞蹈、類似“康茄舞”，不過是一種簡單的規(guī)定動作而已，跳舞的人向前走三步，然后再向后退兩步，同時低頭，并迂回行進。由于人們一定要走上五步，才能前進一步，因此在大街上游行時，跳舞的人花了很長時間也只走了一點點路。雖然一些熱情的記者參加了扭秧歌，但我總覺得，沒有什么事情比這更愚蠢的了。⑦

延安的大部分藝術(shù)工作者都曾經(jīng)在上海美專等院校接受過西方式的審美教育，因此對于民間藝術(shù)形式的接受需要一個過程。如果要將這些通俗的民間藝術(shù)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)作的核心，就更不容易了，亟需藝術(shù)觀念上的更新和革命。在《秧歌劇發(fā)展的道路》中，周而復(fù)曾寫道：“文藝座談會以后，又經(jīng)過整風(fēng)運動，文藝工作者從思想上解決了文藝首先主要的是應(yīng)該為工農(nóng)兵服務(wù)，其次才是小資產(chǎn)階級的智識分子，我們創(chuàng)作的方向首先應(yīng)該是反映群眾的斗爭生活，群眾的思想感情，群眾所需要的以及今天群眾所能接受的藝術(shù)形式。”⑧

所以，從演“大戲”到下鄉(xiāng)搞“小戲”（秧歌舞），這個轉(zhuǎn)變過程在本質(zhì)上體現(xiàn)了服務(wù)對象的根本性變遷。這種觀念的轉(zhuǎn)變，其背后需要極大的政治推動力，才能在思想上讓延安的藝術(shù)工作者們“煥然一新”。從“大戲”到“小戲”絕非是藝術(shù)形式和主題選擇的問題，而體現(xiàn)出一種鮮明的政治導(dǎo)向和有效的宣傳手段。如果說，演“大戲”說明當(dāng)時在延安，存在著仍舊以知識分子和精英階層為主體的文藝創(chuàng)作的話；那么，“漫畫三人展”則是另一個代表，那就是中國左翼知識分子的批評傳統(tǒng)似乎已經(jīng)不能完全符合延安文藝的實際情況了。

二、魯迅和三人漫畫展：從“黑暗”到“光明”的轉(zhuǎn)型

“還是雜文時代，一還要魯迅筆法?！濒斞柑幵诤诎祫萘y(tǒng)治下面，沒有言論自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰(zhàn)，魯迅是完全正確的。我們也需要尖銳地嘲笑法西斯主義、中國的反動派和一切危害人民的事物，但在給革命文藝家以充分民主自由、僅僅不給反革命分子以民主自由的陜甘寧邊區(qū)和敵后的各抗日根據(jù)地，雜文形式就不應(yīng)該簡單地和魯迅的一樣。我們可以大聲疾呼，而不要隱晦曲折，使人民大眾不易看懂……我們是否廢除諷刺？不是的，諷刺是永遠(yuǎn)需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態(tài)度各有不同。我們并不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。⑨

毛澤東在《講話》一文中，曾經(jīng)非常辯證地論述了他對于諷刺性文學(xué)藝術(shù)的運用原則。它的提出完全基于當(dāng)時延安諷刺性文藝的創(chuàng)作環(huán)境，做到了“實事求是”和“有的放矢”。1942 年2 月，延安美術(shù)家協(xié)會舉辦了《諷刺畫展》，展覽的一室、二室、三室分別展出了蔡若虹、張諤和華君武的漫畫作品。參觀者眾多，據(jù)說把門都擠壞了⑩。

這次“三人漫畫展”引發(fā)了延安不同類型的批評聲音。展覽中的一些漫畫對于延安當(dāng)時的所謂“特權(quán)”，比如服裝、馬匹和伙食方面的差異化配置展開了討論。2 月15 日《解放日報》文藝欄第82期出版?？l(fā)表了關(guān)于這次展覽的一些評論文章，主要包括：《作者自白》（黃鋼執(zhí)筆）、《關(guān)于〈諷刺畫〉》（江豐）、《我們需要諷刺漫畫》（力群）與《諷刺畫給了我們些什么》（黃鋼）。

江豐在文章中將諷刺畫比喻為“醫(yī)生手中的一把挑刺膿瘡的小刀”。力群則分析了蔡若虹的《醉了的自由》、張諤的《老子天下第六》、華君武的《因此大會總要延遲三小時》等漫畫（圖8），對生活中的一些不正之風(fēng)進行了揭示和批評?。實際上，在這些漫畫當(dāng)中，一部分是針對當(dāng)時延安干部中出現(xiàn)的一些問題?，比如所謂的“等級制”現(xiàn)象。

圖8：蔡若虹參加“三人漫畫展”的作品：《開會與談天》

在漫畫的批評中，有很多與“供給制”的影響密切相關(guān)。由于經(jīng)濟上的相對封閉和軍事上的殘酷斗爭，延安在生活方式上具有“供給制”的特點。“供給制”可以在制度上保證基本的平均，但是由于資源高度集中，反而有可能在各個領(lǐng)域中導(dǎo)致一種模糊的“等級制”。比如，馬匹的配給本身是平等的，但是一匹馬卻有優(yōu)劣之分：“何穆當(dāng)時享受小灶、騎馬待遇，但馬房里的馬還有駿馬與病馬之分，當(dāng)馬夫為他套出一匹病馬，別人在他身后竊竊議論，他自己也就感覺是被捉弄了。同樣，到倉庫里領(lǐng)東西，保管員看你的級別與親疏，可以精心為你挑選最佳，也可以將被挑選過的遺棄物分發(fā)給你—只有這些存貨，你不要？那可就沒有了?！?

延安的文藝工作者對這種現(xiàn)象進行了反思。1942 年年初，一些作家通過文藝作品如丁玲的《三八節(jié)有感》等進行了類似的反思和批評，展現(xiàn)出文藝家“揭露黑暗”的創(chuàng)作趨向?。文人的討論在延安的領(lǐng)導(dǎo)者中也引發(fā)了爭議，毛澤東曾突然指著墻上的一盞小油燈說：“我毛澤東，也就是這么點特殊照顧嘛。為什么毛澤東點煤油燈，他就沒有煤油燈？就要看誰寫的東西更重要了……”?在魯迅式左派文人看來，事情似乎只有“好和壞”的區(qū)別，而無“多和少”的差異。為此，毛澤東強調(diào)，在“揭露黑暗”和“歌頌光明”兩者的辯證發(fā)展中，目前“歌頌光明”顯然應(yīng)該成為主基調(diào)。毛澤東在和丁玲的談話中明確地指出了這一點?。

而在漫畫作品中，也存在著類似的問題。蔡若虹的漫畫《兩種衣服的吵架》（圖9），就曾表達出對“等級制”的反思：

圖9：蔡若虹的漫畫作品《兩種衣服的吵架》

兩個同志在河里洗澡，有說有笑的一團和氣。可是曬在河灘上的他們的衣服（灰色的和藍(lán)的）卻大聲地吵起架來。

灰色的：“什么干部服，別神氣。你要知道我的顏色并不比你壞，質(zhì)料也差不多……可是你卻掛著干部的招牌。哼，就讓我們一同考試一下，敢不？”

藍(lán)色的：“混蛋，你簡直……簡直是，簡直是平均主義！”

一塊肥皂在旁邊冷冷地說：“別吵了，也不用考試了，我看你們都有些褪色?！?/p>

有意思的是，蔡若虹在漫畫中的簽名是他的經(jīng)典署名：“Rho Xung”—這個署名多少還帶有點西文創(chuàng)作的特質(zhì)。這說明在延安文藝座談會之前，藝術(shù)家們的創(chuàng)作方式和基本觀念沒有獲得本質(zhì)的提升，因而不能在新的文化權(quán)力構(gòu)成體系中找到正確的位置。1942 年2月21 日，毛澤東等人參觀“三人漫畫展”，據(jù)說他對值班的華君武“予以贊揚，勉以努力”。華君武送主席出門時說“請主席批評”。毛主席回了一句意味深長的話：“漫畫還要發(fā)展的?！比A君武回來告訴蔡若虹與張諤，說主席的話他不懂什么意思，蔡若虹與張諤也說不懂。?

實際上，這句話意味著在毛澤東看來，當(dāng)前的漫畫創(chuàng)作顯然是存在問題的。畫展結(jié)束后，毛澤東曾邀請三位畫家談話。他指出華君武的一幅漫畫存在問題，這張畫叫做《一九三九年所植的樹林》。毛澤東認(rèn)為延安植的樹有好有壞，不能全被說成是壞的，那就以偏概全了。毛澤東認(rèn)為漫畫可以用對比的方式來創(chuàng)作，讓讀者自己去選擇和判斷。華君武表示這樣畫當(dāng)然可以，但是諷刺性可能不夠。華君武還請示毛澤東，延安曾經(jīng)發(fā)大水將農(nóng)民的西瓜沖走了，結(jié)果被魯藝學(xué)生撈走吃掉，這種類型的事情能不能畫？毛澤東表示這個問題要一分為二，要看這個畫在什么地方展出，給誰看。?

1942 年，中央對這種“揭露黑暗”的文藝批評進行了初步的討論，這是一個文藝政策的探索階段。隨著整風(fēng)運動的深入，“揭露黑暗”失去了生存土壤。1943 年4 月，延安的黨務(wù)廣播《延安對文化人工作的經(jīng)驗介紹》概括了延安文藝界存在的“嚴(yán)重問題”?。

1945 年，“魯迅的弟子”蕭軍離開了延安，這位在延安整風(fēng)之后被視為是“同情托派王實味”的作家逐漸失去了文學(xué)創(chuàng)作的空間。這意味著“具有魯迅風(fēng)格的短劍一樣具有戰(zhàn)斗精神并直面問題的雜文，不斷地在解放區(qū)被邊緣化?！?雜文、漫畫及其他的藝術(shù)形式都在延安文藝座談會后發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。整風(fēng)運動改變和重塑了知識分子的藝術(shù)觀，并最終使得他們在文化話語權(quán)的建構(gòu)中發(fā)生了集體性的轉(zhuǎn)向。經(jīng)過三人漫畫展風(fēng)波，張諤據(jù)說從此洗手不畫了?。個中原因，還是知識構(gòu)成方面存在的巨大差異。藝術(shù)家的身份特征決定了藝術(shù)創(chuàng)作的方向和價值觀，因此必須要改變藝術(shù)家的自我身份認(rèn)知。

三、伊萬和孫萬福：從“文藝腔”到“工農(nóng)兵語言”的轉(zhuǎn)型

這時，拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。?

通過自我思想變化的生動描述，毛澤東展示了傳統(tǒng)知識分子在思想上的局限性。延安早期，延安吸納了大量文藝界知識分子并給予了很高的社會地位。但是在對外斗爭變激烈、生存環(huán)境惡化的情況下，不僅“揭露黑暗”的文藝創(chuàng)作被質(zhì)疑，文藝知識分子存在的問題也被提上臺面。1942 年年初，毛澤東在與艾青的交談中表達了這種意愿。?

這是延安整風(fēng)的先聲，體現(xiàn)出了知識分子思想改造的現(xiàn)實性和急迫性。毛澤東曾這樣評價：“大批知識分子和文藝工作者奔赴延安加入革命隊伍的行為，并不代表其小資產(chǎn)階級思想向無產(chǎn)階級思想的完全轉(zhuǎn)變，在他們身上或長或短地拖著一條小資產(chǎn)階級的尾巴?！?這條“尾巴”就是延安文人的局限性，他們對于延安會過度美化，而當(dāng)其烏托邦夢想無法實現(xiàn)時，就會走向失望的境地。?

這種對小資產(chǎn)階級局限性的批判，最終影響了中國知識分子思想改造和文藝創(chuàng)作的長期方向。五四以來，中國知識分子通過“白話運動”完成了一次文化變革，形成的語言表達腔調(diào)被稱為“文藝腔”。這種語言風(fēng)格具有了強烈的歐化特征和鮮明的“現(xiàn)代”價值取向。李潔非、楊劼在《解讀延安：文學(xué)、知識分子和文化》中將延安早期小說的歐化風(fēng)格明確地定義為“俄化”風(fēng)格?。

這種非?，F(xiàn)代也非常西化的語言風(fēng)格在毛澤東《講話》中受到了批評和質(zhì)疑?！吨v話》中明確地指出，文藝創(chuàng)作必須要為工農(nóng)兵服務(wù)，這是一個根本性的、原則性的問題，這是一個“文化主導(dǎo)權(quán)”的問題。通過對知識分子優(yōu)越感的質(zhì)疑，可以更好地確立“文化主導(dǎo)權(quán)”?。在這種“文化主導(dǎo)權(quán)”的顛覆性重構(gòu)中，如果知識分子對自己的文化優(yōu)越感缺乏充分的內(nèi)省，這種改造就很難實現(xiàn)。

1942 年延安文藝座談會后，延安文學(xué)在語言風(fēng)格方面首先發(fā)生了變化，并最終引發(fā)了藝術(shù)語言的連續(xù)變革。這種語言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)為“工農(nóng)兵語言”和“知識分子文藝腔”在地位和價值等級序列中的倒置。

《講話》中提出，知識分子要認(rèn)真地學(xué)習(xí)和使用群眾語言，因為群眾語言是“豐富的生動的語言”，而文藝腔則“語言無味”?。一般情況下，知識分子的優(yōu)越感來源于長期訓(xùn)練獲得的“語言”能力和審美修養(yǎng)，但當(dāng)這種語言被認(rèn)為是“不三不四的”的時候，自然會導(dǎo)致其優(yōu)越感的喪失。

謝覺哉曾寫道：

“如果我們不學(xué)習(xí)群眾的話，我們就不能領(lǐng)導(dǎo)群眾”(毛)。不只是學(xué)習(xí)腔調(diào)，詞兒，使聽的感到是他們一伙。而且群眾的語言，許多是讀書人望塵不及的。讀書人學(xué)的是死話，群眾說的是活話、新話。孫萬?！蛔R字詩人，類似孫萬福的隨處都有。昨日報載淳耀防奸英雄—季志壽一段話:特務(wù)好象面沒起，蒸的死面饃，色就不正。又象包子底是虛的。這些人都把良心措到脊背上去啦……”?

這種對于“活力”即群眾語言風(fēng)格的尊崇，受到了《講話》的巨大影響。文中的“孫萬?！保▓D10）被塑造為農(nóng)民詩人的典型，即“不識字詩人”。“不識字”意味著對傳統(tǒng)知識分子的內(nèi)在抗拒，是更加“純粹”的藝術(shù)創(chuàng)作，沒有沾染任何的“文人氣”：“沈慶之雖不知書，大概左右有文人，混慣了，文人氣頗重。不如我們的勞動英雄，周揚同志譽為不識字的詩人孫萬福，全是民間氣味?！?

圖10：《毛主席會見農(nóng)民詩人孫萬福》，1944 年，莫樸

在這種群眾語言風(fēng)格的改造浪潮中，曾經(jīng)充滿了“文藝腔”的知識分子們紛紛從民間語言中去尋找新的語言技能和創(chuàng)作方式，并將“沉淀在這些語言習(xí)慣內(nèi)的勞動品格內(nèi)化入自身”?。1939年，年僅十五歲的詩人賀敬之創(chuàng)作出其處女作《北方的子孫》，然而“牲口憂郁的頭顱”“天空陰冷的神秘”等語言“卻顯然來自西方詩歌傳統(tǒng)，可謂一點也不‘土’”?。《講話》發(fā)表后，賀敬之在詩歌創(chuàng)作方面可謂煥然一新，并創(chuàng)造出了《南泥灣》，歌詞中充滿了直白而樸素的民間語言。

知識分子要改變自己的文藝價值觀念并不容易，在“移風(fēng)易俗”的過程中，“整風(fēng)運動”發(fā)揮了其歷史性的作用。時至今日，中國的官方媒體在進行宣傳和教育的時候，仍然會大量地采用這種生動的民間口語，比如“白貓黑貓”“照照鏡子、洗洗臉”—這種語言傳統(tǒng)就是在延安時期通過整風(fēng)運動確立下來的。它不僅更加剛健樸素，而且很容易在群眾中獲得認(rèn)同，從而被廣泛地傳播。在這種語言風(fēng)格轉(zhuǎn)型的背后，是文化權(quán)力關(guān)系的根本重構(gòu)。為此，“伊萬”必須要改造為“孫萬福”，從而確立延安文藝的價值主體。價值主體一旦建立，其價值等級序列就基本形成了。

四、陽春白雪和下里巴人：從“洋”到“土”的轉(zhuǎn)型

革命作家，尤其是黨員作家，必須有馬克思列寧主義的知識。但是現(xiàn)在有些同志，卻缺少馬克思主義的基本觀點。比如說，馬克思主義的一個基本觀點，就是存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀現(xiàn)實決定我們的思想感情。但是我們有些同志卻把這個問題弄顛倒了，說什么一切應(yīng)該從“愛”出發(fā)。就說愛吧，在階級社會里，也只有階級的愛，但是這些同志卻要追求什么超階級的愛，抽象的愛以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。這是表明這些同志是受了資產(chǎn)階級的很深的影響。應(yīng)該很徹底地清算這種影響，很虛心地學(xué)習(xí)馬克思列寧主義。?

毛澤東反對“政治—馬克思主義的；藝術(shù)—資產(chǎn)階級的”的托派文藝觀，反對抽象的藝術(shù)觀。延安時期，那些來自全國各地、帶著理想主義情懷的文藝青年們，在延安被徹底地改頭換面，在這個過程中，延安文藝座談會起到了至關(guān)重要的作用。

延安時期，延安政府對知識分子采取優(yōu)待和爭取的政策。這些知識分子大多來自大城市，有一些是從國外留學(xué)歸來，喝過“洋墨水”。那些曾經(jīng)很“洋”的人，在這個環(huán)境里必須要入鄉(xiāng)隨俗，逐漸變得很“土”，才能落地生根。從巴黎來到延安的“洋博士”陳學(xué)昭女士，曾經(jīng)觀察到延安魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)生的一些特點。?在今天看來，這些魯迅藝術(shù)學(xué)院（圖11）的學(xué)生們已經(jīng)非常樸素了。但是在這位洋博士的眼中，顯然這所學(xué)校是世界上“最不藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)院”，延安人認(rèn)為這些學(xué)生太過于散漫，太藝術(shù)化、自由化。

圖11：魯藝舊址的橋兒溝教堂，作者攝影

1938 年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院成立（圖12、圖13）。在成立典禮的發(fā)言中，毛澤東將延安的文藝工作者分為來自“亭子間”和“山頂上”的兩種人。他的發(fā)言顯然是對藝術(shù)學(xué)院學(xué)生的一種鼓勵和保護，也包含著毛澤東一貫的文藝思想??！巴ぷ娱g”就是“陽春白雪”，“山頂上”就是“下里巴人”?？蜌獾卣f，一個是“好看”，一個是“好吃”。不客氣地說，一個是“樣子貨”，一個是“土氣”。能“雅俗共賞”當(dāng)然最好，但是，當(dāng)“好看”與“好吃”之間發(fā)生矛盾呢？

圖12：1938 年4 月10 日魯藝開學(xué)典禮時毛澤東與魯藝師生在中央禮堂合影

圖13：1938 年毛澤東在魯藝發(fā)表講話

在延安文藝座談會以后，由于藝術(shù)的服務(wù)方向變得更加清晰，藝術(shù)及藝術(shù)家的個性變成一個相對次要的問題。這是一種與當(dāng)時主流藝術(shù)審美觀完全不同的價值體系，精英主義的“陽春白雪”被置于價值體系的末端，形成了一種延安式的價值等級序列。?

這種帶有明顯價值取舍的文藝批評理論，符合當(dāng)時延安的實際情況，也預(yù)示了中國未來文藝發(fā)展的基本政策。在設(shè)計藝術(shù)方面同樣如此。新中國建國以后，尤其是改革開放以來，設(shè)計領(lǐng)域逐漸地取得了巨大的成就和發(fā)展。但在設(shè)計教育和設(shè)計的評判標(biāo)準(zhǔn)中，由于受到西方體系的影響很大，導(dǎo)致了設(shè)計的精英階層和普通大眾之間容易形成審美認(rèn)知上的鴻溝。一些設(shè)計師的作品雖然非常優(yōu)秀，但是常常只是“少數(shù)人享用的東西”，是陽春白雪的奢侈品。這種現(xiàn)象不僅沒有被反思，反而被一些人簡單地認(rèn)為是中國設(shè)計環(huán)境糟糕所致，是大眾缺乏審美教育的體現(xiàn)，是大眾消費者太“土”。然而正如毛澤東在《講話》中所說，“只顧罵人，那就怎樣罵也是空的?！闭嬲暮迷O(shè)計，不僅不會拒人于千里之外，而且能通過優(yōu)秀的功能設(shè)計來實現(xiàn)“提高和普及”。

在延安尤其是“延安文藝座談會”之后，文藝創(chuàng)作中的這種價值等級關(guān)系逐漸深入人心，成為中國設(shè)計認(rèn)知中根深蒂固的批評標(biāo)準(zhǔn)。這是一種基于“實用主義”的審美認(rèn)知；而非西方現(xiàn)代主義基于抽象形式理論而建立的審美觀。延安時期的文藝政策即是基于這種有中國特色的審美認(rèn)知而制定的一種務(wù)實的路線方針，并從中體現(xiàn)了“理論聯(lián)系實際”的創(chuàng)作態(tài)度。這種對“洋”的排斥，不僅包含著強烈的民族主義精神，更體現(xiàn)出強烈的大眾審美傾向。尤其重要的是，它孕育了建國以后很長時間里，我們對于“土”與“洋”，“陽春白雪”與“下里巴人”之間關(guān)系的辯證認(rèn)識，并最終形成了具有鮮明“人民性”特征的設(shè)計藝術(shù)思想。

五、小結(jié)：“承前啟后”的一劑藥方

我們不贊成把文藝的重要性過分強調(diào)到錯誤的程度，但也不贊成把文藝的重要性估計不足。文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于整個革命事業(yè)不可缺少的一部分。?

在《講話》中，文藝工作是無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一個部分，換句話說，它是一種工具：齒輪或螺絲釘。毛澤東強調(diào)了文藝工作中的輕重緩急之分。對于文藝的“大眾化”道路而言，這一定性具有相當(dāng)重要的意義。只有去除文藝創(chuàng)作的光環(huán)，才能使其落地，真正實現(xiàn)文藝大眾化“兩條腿走路”的理念。而這種光環(huán)的褪色，不僅有其主觀上的藝術(shù)觀念問題，也有客觀的經(jīng)濟原因。

1941 年，皖南事變發(fā)生后，邊區(qū)遭到經(jīng)濟上的封鎖，軍費被停發(fā)、援助被阻斷。延安的經(jīng)濟形勢越來越惡劣，經(jīng)濟問題成為重中之重?！把荽髴颉辈粌H浪費經(jīng)濟資源，而且對勞動生產(chǎn)毫無幫助；“漫畫展”以及諷刺文學(xué)則引起一些前線戰(zhàn)士和勞動者的不滿，因此在這種經(jīng)濟環(huán)境下，延安文人脫離勞動的創(chuàng)作和經(jīng)濟發(fā)展之間形成了巨大的矛盾。

總之，延安文藝座談會的召開以及延安文藝的演進，并非只是源于文學(xué)內(nèi)部的演化，也離不開外部環(huán)境的推動。國民黨的經(jīng)濟封鎖，迫使延安不得不解決延安知識分子的“寄生”問題，不得不提高群眾的生產(chǎn)士氣，以擺脫經(jīng)濟困境。這在客觀上促使了延安文藝座談會的召開，也在一定程度上影響了《講話》內(nèi)容的制定。?

只有從這種角度來理解延安文藝座談會和《講話》，我們才能理解和接受一些現(xiàn)實和政策之間存在的矛盾性，也能認(rèn)識到文藝座談會和《講話》的時代性和緊迫性，從而避免“刻舟求劍”似的認(rèn)識。延安文藝座談會和《講話》中的文藝思想更像是一針緊急的藥劑，帶有“治病救人”的動機和作用（推動文藝工作者的思想轉(zhuǎn)型）。在這個過程中，人們發(fā)現(xiàn)這一劑藥方，不僅“承前”（是“文藝大眾化”思想的落實者），而且“啟后”（引領(lǐng)著“人民性”藝術(shù)思想的連續(xù)性發(fā)展）。那么，它就不再是一劑藥方了，而形成了中國藝術(shù)的基本“體質(zhì)”。

注釋：

① 為方便行文，下文均簡稱為《講話》。

②“整風(fēng)和文藝座談會之間的關(guān)系要弄清楚，究竟是會前文藝界已經(jīng)在整風(fēng)，還是在會后才開始整風(fēng)？有可能座談會前已開始整風(fēng)，但整不下去，各說各的吧?！眳⒁姾鷨棠荆骸逗鷨棠净貞浢珴蓶|》，北京：人民出版社，2003年，第56 頁。

③ 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民出版社，1975 年，第23-24 頁。

④ 老百姓的說法是：“戲劇系裝瘋賣傻，音樂系呼爹喊媽（指西洋唱法練聲），美術(shù)系不知畫啥，文學(xué)系寫的一滿解不下”，參見朱鴻召：《延安日常生活中的歷史，1937 ～1947》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007 年，第137 頁。

⑤ 例如“1944 年5 月，由周巍峙率領(lǐng)在華北抗日前線堅持工作多年的‘西北戰(zhàn)地服務(wù)團’返回延安，在魯藝總結(jié)工作。他們帶回許多直接反映前方戰(zhàn)斗生活的優(yōu)秀劇目，對魯藝的文藝整風(fēng)，適時地起了促進作用?！眳⒁婄娋粗骸堆影掺斔嚕何尹h創(chuàng)辦的一所藝術(shù)學(xué)院》，北京：文物出版社，1981 年，第43 頁。

⑥ 這種政治性通過對秧歌舞的全面改造而獲得了實現(xiàn)：“與秧歌內(nèi)容、人物全面改裝成功的同時，是秧歌隊伍陣勢的革命性變化。傳統(tǒng)秧歌隊伍角色都是男性扮演‘傘頭’手持‘燈籠傘兒’，身后限隨兩個手持搟面杖（或馬鞭子）的‘門神’，接著是‘武身子’和‘文身子’若干人，最后是丑角。演出一般按照遏廟、沿門子、搭彩門、轉(zhuǎn)九曲等程序進行。而革命秧歌隊伍則將象征風(fēng)調(diào)雨順的傘頭、扇面、標(biāo)牌全部更換成革命領(lǐng)袖的巨幅畫像、標(biāo)語或五角星，男女演員的角色形象都以當(dāng)今人物為主體，多集體群舞表演，演員手里的道具都是象征革命與生產(chǎn)的武器、生產(chǎn)工具，或紅繃帶、紅傘面等。”參見朱鴻召：《延安日常生活中的歷史，1937 ～1947》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007 年，第145 頁。

⑦（美）包瑞德著，萬高潮等譯：《美軍觀察組在延安》，濟南：濟南出版社，2006 年，第84 頁。

⑧ 周而復(fù)：《秧歌劇發(fā)展的道路》，選自王大化、周而復(fù)：《兄妹開荒》，上海：雷鳴出版社，1947 年，第7 頁。

⑨ 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民出版社，1975 年，第36 頁。

⑩“延安參加整風(fēng)學(xué)習(xí)的干部與黨員總共才一萬人左右，參觀畫展的人數(shù)卻占了參加整風(fēng)人員的半數(shù)，很不常見?！眳⒁娎栊粒骸队H歷延安歲月》，西安：陜西人民出版社，2016 年，第148 頁。

? 解釋了生活中“不健康的不合理的，可笑可鄙的，甚至可惡的事情”。同注⑩，第147 頁。

? 畫的內(nèi)容主要是批評當(dāng)時出現(xiàn)的某些主觀主義、教條主義、黨八股、戀愛、開會不遵守時間、亂講自由、自高自大等不良現(xiàn)象。如《準(zhǔn)時到會的人》中一個抽著煙的干部蹲在廣場上等候開會，會場只有烏鴉在覓食，諷刺延安開會經(jīng)常遲到；《當(dāng)主席報告第三部分的時候》里一位領(lǐng)導(dǎo)在臺上念講稿，聽會的人睡成一片，諷刺會議內(nèi)容乏味；《首長路線》中兩個女青年聊天，一個說“哦，他，一個科長就嫁了。”諷刺女青年在婚姻問題上走上層路線。參見譚虎娃：《飛躍與蕪雜—延安文藝座談會前的文藝狀況》，《延安大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2014 年第5 期，第27 頁。

? 同注⑥，第96 頁。

?“這些文章通過作家的實地見聞，自身對革命事業(yè)的美好愿望，一定程度上揭露了當(dāng)時解放區(qū)在日常工作、思想認(rèn)識上的弊病，引起了社會上的各方關(guān)注，表現(xiàn)出了雜文應(yīng)有‘揭露黑暗’的特征?！币詮埥。骸冻跆窖影参乃囎剷昂箅s文創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變》，《大眾文藝》，2014 年第19 期，第34 頁。

? 陳荒煤：《冬去春來》，南京：江蘇文藝出版社，1994 年，第263 頁。

? 毛澤東對丁玲說：“要進行批評，先得肯定人家的好處，說他怎樣艱苦，怎樣打勝仗，怎樣有功勞；說我們的黨是了不起的、偉大的、光榮的。然后再說我們還有一些缺點……”，張?。骸冻跆窖影参乃囎剷昂箅s文創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變》，《大眾文藝》，2014 年第19 期，第34 頁。

? 黎辛：《親歷延安歲月》，西安：陜西人民出版社，2016 年，第146 頁。

? 毛澤東說：“這樣的漫畫，在魯藝內(nèi)部是可以畫的，也可以展出，而且可以畫得尖銳一些。如果發(fā)表在全國性的報上，那就要更慎重，因為影響更大。對人民的缺點不要老是諷刺，對人民要鼓勵。對人民的缺點不要冷嘲，不要冷眼旁觀，要熱諷。魯迅的雜文集叫《熱風(fēng)》，態(tài)度就很好?！眳⒁娮T虎娃：《飛躍與蕪雜—延安文藝座談會前的文藝狀況》，《延安大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2014 年第5 期，第27 頁。

?“對政治與藝術(shù)的關(guān)系問題，有人想把藝術(shù)放在政治上，或者脫離政治；對作家的立場觀點問題，有人以為作家可以不要馬列主義的立場、觀點，或者以為有了馬列主義的立場、觀點就會妨礙寫作；對寫光明黑暗問題，有人主張對抗戰(zhàn)與革命應(yīng)‘暴露黑暗’，寫光明就是公式主義（所謂歌功頌德），還是‘雜文時代’（即主張用魯迅對敵人的雜文來諷刺革命）一類口號也出來了。并提出了嚴(yán)肅批評：‘代表這些偏向的作品在文藝刊物甚至黨報上都盛極一時’。”同注?，第24-25 頁。

? 張?。骸冻跆窖影参乃囎剷昂箅s文創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變》，《大眾文藝》，2014 年第19 期，第34 頁。

?“漫畫家張諤可能是受到王實味‘野百合花’、丁玲‘三八節(jié)有感’的影響，從此洗手不畫。可見延安整風(fēng)搶救運動給他太多挫折的負(fù)面影響，不得以漫畫干政?！眳⒁妳遣侥耍骸稇涯顝堉@先生》，《中國美術(shù)館》，2012 年第1 期，第121 頁。

? 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民出版社，1975 年，第7 頁。

? 毛澤東說“現(xiàn)在延安文藝界有很多問題，很多文章大家看了有意見。有的文章像是從日本飛機上撒下來的；有的文章應(yīng)該登在國民黨的《良心話》上……你看怎么辦？”朱鴻召：《延河邊的文人們》，上海：東方出版中心，2010 年，第137 頁。

? 毛澤東：《毛澤東選集（第3 卷）》，北京：人民出版社，1991 年，第833 頁。

?“知識分子到延安以前，按照小資產(chǎn)階級思想把延安想得一切都很好。延安主要是好的，但也有缺點。這樣的人到了延安，看見了不符合他們幻想的地方，就對延安不滿，就發(fā)牢騷。”肖云儒、高杰：《延安文藝座談會寫真》（之二），《山西日報》，1992 年5 月29 日，轉(zhuǎn)引自《毛澤東選集（第3 卷）》，第138 頁。

? “陜北的貧農(nóng)看上去不應(yīng)該叫‘張啟南’而應(yīng)該叫‘伊萬’或者‘安德烈’或者‘彼得盧仕卡’，‘連初生的小牛也染上了洋情調(diào)，似乎不是吃中國的草長大’，‘中國八路軍的旅長被寫得像俄國北極熊，中國的革命者被弄得像俄國佬似的斷斷續(xù)續(xù)、語無倫次、熱烈而夸張地說話’?！眳⒁娎顫嵎恰顒拢骸督庾x延安——文學(xué)、知識分子和文化》，北京：當(dāng)代中國出版社，2010 年，第263-267 頁。

? “它意味著要倡導(dǎo)一種新的文化權(quán)力關(guān)系。在這一新文化權(quán)力格局中，傳統(tǒng)精英和勞苦大眾（工農(nóng)兵）不僅在政治、經(jīng)濟和社會身份上發(fā)生根本位移，而且在文化權(quán)力格局中地位也將被顛倒：在傳統(tǒng)歷史中長期被摒斥在‘文化’之外的勞動者將取代知識精英，成為新文化的主人?！北R燕娟：《從文藝腔到工農(nóng)兵語言—延安文藝座談會前后語言風(fēng)格轉(zhuǎn)型再討論》，《首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2015 年第5 期，第113 頁。

? “語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”，毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》結(jié)論二，《毛澤東選集（第3 卷）》，第850-851 頁。

? 謝覺哉：《謝覺哉日記》，北京：人民出版社，1984 年，第580 頁。

? 同注?，第617 頁。

? 盧燕娟：《從文藝腔到工農(nóng)兵語言—延安文藝座談會前后語言風(fēng)格轉(zhuǎn)型再討論》，《首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2015 年第5期，第113 頁。

? 同注?。

? 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民出版社，1975 年，第8 頁。

? 陳學(xué)昭女士說：“魯藝現(xiàn)有戲劇系、音樂系、文學(xué)系、繪畫系。這個學(xué)院夠得上稱為世界上最困苦的藝術(shù)學(xué)院，也可以說是最不藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)院。生活與抗大，陜公一樣，軍事紀(jì)律化，也一樣的吃素菜、小米，可是延安有些人已覺得他們太藝術(shù)化了，太散漫不緊張或太浪漫了，這是曾在道聽途說之中得到的。學(xué)生們住的也是窯洞，與陜公抗大一樣，十多個人擠在一只土炕上。沒有戲臺，沒有音樂廳，也沒有畫室，排演、演奏，都在露天做?！标悓W(xué)昭：《延安訪問記》，香港：北極書店，1940 年，第145 頁。

? 毛澤東說：“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看。有些亭子間的人以為‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動不動，‘老子二萬五千里’?！备咝旅瘛垬滠姡骸堆影舱L(fēng)實錄》，杭州：浙江人民出版社，2000 年，第220 頁。

?“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。就算你的是‘陽春白雪’吧，這暫時既然是少數(shù)人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的?，F(xiàn)在是‘陽春白雪’和‘下里巴人’統(tǒng)一的問題，是提高和普及統(tǒng)一的問題。不統(tǒng)一，任何專門家的最高級的藝術(shù)也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那只是自封為清高，群眾是不會批準(zhǔn)的?！泵珴蓶|：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民出版社，1975年，第25-26 頁。

? 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民出版社，1975 年，第27 頁。

? 田松林：《經(jīng)濟困境與“延安文藝座談會”的緣起》，《新疆大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)· 人文社會科學(xué)版）》，2018 年第3 期，第88-89 頁。