梁 逸 趙 超（通訊作者）

引言

公元1 世紀開始，中國居住的阿拉伯人通過文化的交流，將伊斯蘭文化元素融入中國風格。在文化領域，中國約有10 個少數(shù)民族開始接受伊斯蘭教，逐漸使用其宗教儀式及生活習俗；在經(jīng)濟領域，因為絕大部份穆斯林在中國從事食品業(yè)和農牧業(yè)，伊斯蘭特色開始融入中國傳統(tǒng)經(jīng)濟模式；在建筑領域，伊斯蘭風格通過清真寺的發(fā)展融入了中國建筑，展示了伊斯蘭風格的魅力，同時也讓中國風格更為多元化。

7 世紀以來，大唐帝國與阿拉伯帝國逐漸成為東西方重要的文明發(fā)源地，大唐的長安與洛陽，阿拉伯帝國的巴格達、薩馬拉分別成為了當時東西方世界極具影響力的文化中心與手工藝制造中心。雙方的文化交流，主要反映在了陶瓷風格的交融與發(fā)展上。20 世紀40 ～50 年代，英國學者格雷（Gray. B）和美國學者波普（Pope. J. A）先后在其關于陶瓷的研究中論述了近東金屬器皿對明代瓷器造型產(chǎn)生的影響。70 年代，英國學者梅德利（Medley. M）認為近東金屬器皿從唐代到元代對某些瓷器產(chǎn)生了影響②。80 年代，馮先銘先生指出在永樂、宣德時期大約有九種青花瓷器的造型受到西亞地區(qū)伊斯蘭風格的影響③?！按善髟谠煨秃图y飾上，也受到西亞地區(qū)文化的影響”，耿寶昌先生在其研究中指出④。中外學者多從考古學的角度，通過中國風格彩釉陶瓷片的分布，研究古代絲綢之路的貿易路線。從風格演變的視角，通過絲綢之路貿易交流影響下中國風格彩釉陶的發(fā)展，探討中國風格彩釉陶對于伊斯蘭風格兼容性和其自身風格的演變的過程及動因，這一類型的研究依然有較大的填補空間與研究價值。

一、7 ～11 世紀絲綢之路的發(fā)展促進了中國風格彩釉陶與伊斯蘭彩釉陶裝飾風格的發(fā)展及工藝交流

伊斯蘭彩釉陶與中國陶瓷自古以來在造型與裝飾方面就通過政治聯(lián)系與貿易往來相互影響?！爸袊糯c西方的交通向來以張騫通西域（公元前138 ～126 年），即絲綢之路的開辟開始。絲綢之路是自中國內地通過河西走廊，經(jīng)塔里木盆地，穿越帕米爾高原，經(jīng)中亞到達西亞的交通大陸。這條路在今新疆境內和中亞途中的一些分支，最后都到達地中海東岸而與歐洲在海上相接?！聦嵣显谶@以前的幾個世紀，東西方交通早已開始?！雹葸@一線路就是早期的斯泰基貿易之路，該貿易線路始于7 世紀，從中國開始，經(jīng)西伯利亞草原，聯(lián)結黑海北岸，絲綢之路由此中轉進入伊朗高原地區(qū)。公元6 ～7 世紀，唐朝與薩珊波斯正式建立邦交，開展政治與經(jīng)濟上的密切往來，而后的宋、元、明、清各朝的交往也廣泛地展開。

唐朝時，大批波斯移民來華，在民間和官方交往的推動下，伊朗的苜蓿、葡萄、胡麻、波斯棗、茉莉傳入中國，中國的桃、杏、桑樹傳入伊朗。中國的絲綢、瓷器、肉桂、黃連、大黃、土茯苓等名貴手工藝品和藥材也銷往伊朗,同時西亞的珠寶也大量運銷中國。從8世紀開始，中國陶瓷出口遍及整個亞洲。中國陶瓷被伊斯蘭陶工大量仿制，在一定程度上促進了東西方的交流，其造型與裝飾也影響了西亞金屬器皿的發(fā)展。1300 年，中國的商人為了海上貿易開始大量生產(chǎn)青花外銷瓷，在一定程度上開始迎合伊斯蘭世界的審美。倭瑪亞王朝和唐王朝依舊保持著政治經(jīng)濟往來，唐朝在其中、晚期沿海上絲路向伊斯蘭世界輸出了大量結合了伊斯蘭特色與中國風格的外銷產(chǎn)品，其中唐三彩、長沙銅官窯制作的杏白色瓷器和邢窯白瓷對當時伊斯蘭彩釉陶的造型與裝飾造成沖擊,一度成為其模仿對象。此外,茶葉的輸入在一定程度上促使信仰伊斯蘭教的人們形成了飲茶的習俗，從而催生了許多飲具造型的彩釉陶。

二、7～11 世紀中國風格彩釉陶對伊斯蘭風格的兼容

1、圖案與工藝

在中國通過航海貿易向波斯輸出的陶瓷種類中，具有爭議的是青花。從黑石號沉船中打撈出的三件青花盤，一直以來被認為是迄今為止所發(fā)現(xiàn)的中國最早、最完整的青花瓷（圖1）?！岸际且粤庑位ㄈ~紋為裝飾母題，并于內外壁近口沿處飾葉形紋?！雹迯难b飾主題來看，菱形花葉紋并非唐代陶瓷中的常見主題，有學者認為這種幾何圖案是受到伊斯蘭裝飾風格的影響。這種影響一方面來源于唐代開放的社會風氣（很多阿拉伯、波斯商人在此定居，將伊斯蘭風格的裝飾文化引入百姓的日常生活），所以菱形花葉紋也出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)造型的器物之上。如揚州唐城出土的青花枕片上就出現(xiàn)了類似的圖案（圖2）。馮先銘先生認為該枕片上的裝飾圖案“枕面釉下藍彩繪菱形輪廓線，菱形四角各繪一圓形，如花朵狀紋，菱形線內繪一小菱形輪廓線，空間繪不規(guī)則的葉形紋飾”，并且推測此種在中式傳統(tǒng)器型上出現(xiàn)伊斯蘭風格紋飾的現(xiàn)象可能是由于“唐代揚州是一個國際貿易城市，阿拉伯、波斯人到揚州經(jīng)商的很多，有的即定居在揚州”。⑦另一方面，這種菱形花葉紋的出現(xiàn)也受到了9 世紀中東地區(qū)與中國之間的航海貿易的影響。例如，黑石號打撈出的三件唐青花是從唐代中國運往中東地區(qū)的貨物的一部分，且其圖案和施釉工藝都不是典型的唐代青花傳統(tǒng)工藝，有學者推測這一類型的青花或許是專門為外銷中東地區(qū)而特制的陶瓷，是對伊斯蘭藍彩錫白釉陶器的仿制。汪慶正先生在將揚州唐城發(fā)現(xiàn)的唐青花中的菱形圖案與伊斯蘭白釉藍彩陶碗中的菱形圖案進行了對比研究后，認為“可以說明唐代為銷往中東地區(qū)而制作的部分青花瓷，采用了阿拉伯的圖案風格”。⑧唐后期，這種四瓣菱形花的造型裝飾得到了從平面到立體的延伸，如唐三彩綠釉四瓣花葉形盤就運用了與菱形花葉紋相似的造型，且更為精致簡練。

圖1：黑石號沉船中的唐代青花瓷盤，圖片選自新加坡藝術科學博物館館藏

圖2：揚州唐城出土的青花枕片，圖片選自《大唐寶船：黑石號沉船所見9 ～10 世紀航海、貿易與藝術》，2020 年

從工藝的角度來看，作為外銷瓷的唐青花瓷的彩繪程序也不同于青花彩繪常見的工藝流程。一般而言，青花彩繪屬于釉下彩繪，但是參與過揚州唐城遺址發(fā)掘的顧風卻認為唐城遺址出土的與黑石號上的唐青花相似的青花樣本“可能是采用釉上彩繪的技法，非釉下著彩”。⑨臺灣省的學者謝明良也贊同顧風的主張，“一般而言，我們理應尊重科學工作者以儀器檢測后所得出的釉下彩繪，即釉下青花的結論。不過就筆者上手肉眼觀察所見藍彩于釉面部位呈色較深，以下轉淡的現(xiàn)象，至少顯示了該類所謂青花瓷的彩繪工藝是不同于后世青花瓷器上的典型釉下彩飾”。⑩這種藍色釉上彩繪的技法，與伊斯蘭白底釉上藍彩的技法有相似之處。隨著波斯灣地區(qū)海外市場對中國陶瓷的需求量日益增大，唐代的一些在當時知名度不高的窯廠，為了拓展市場開始模仿伊斯蘭風格制作銷往伊斯蘭世界的外銷瓷。以黑石號發(fā)現(xiàn)的白釉綠彩器為例（圖3）：這一類型的外銷瓷仿制了波斯金銀器的造型，裝飾方面采用細線陰刻的方式在陶坯上刻以伊斯蘭傳統(tǒng)菱形花紋，然后以筆觸隨性涂抹的方式模仿伊斯蘭潑釉陶的潑釉裝飾，同時結合了唐代河北與河南地區(qū)流行的低溫釉燒造技術。阿巴斯王朝曾經(jīng)的都城薩馬拉出土了若干件模仿伊斯蘭白釉綠彩陶的唐代外銷瓷（圖4），這些外銷瓷出土的位置（薩馬拉：阿巴斯王朝的貿易與手工藝生產(chǎn)中心）從側面說明了唐代中國的外銷瓷在阿巴斯時期的伊斯蘭世界受歡迎的程度。

圖3：黑石號沉船中的唐代白釉綠彩盤，圖片寶歷風物—黑石號沉船出水珍品展，2021 年

圖4：薩馬拉出土的9 世紀唐三彩蓮瓣盤，圖片選自《大唐寶船：黑石號沉船所見9 ～10 世紀航海、貿易與藝術》，2020 年

2、釉色與造型

7 ～11 世紀中國彩釉陶的造型和裝飾與伊斯蘭彩釉陶造型和裝飾之間的影響，是不同文化與技藝之間相互影響、相互交融的過程。通過政治文化貿易交流，唐代先進的制陶技術傳入中東地區(qū)，催生了模仿唐三彩的波斯三彩，模仿邢窯白瓷的錫白釉等后來自成一格的伊斯蘭彩釉陶。

唐代陶瓷器皿中部分杯的造型是從波斯金銀器轉化而來的，其中較為經(jīng)典的是吸杯的造型。?黑石號沉船中的白釉綠彩吸杯造型別致，既有具體功能，又兼具極富美感的形式。其整體造型和裝飾通過底足與刻劃花裝飾彰顯了波斯金銀器的華麗考究質感，其釉色與杯底的裝飾又保留了中國風格陶瓷的匠心巧思與優(yōu)雅韻味（圖5）。唐代工匠在器皿口沿部分利用了中國陶瓷較為常見的兗口，個別吸杯運用了無把手且高腳的造型。吸杯的吸管置于杯外，對工藝和審美有極高的要求。其坯裝飾主要為幾何線條的刻劃花，被置于杯身外側的吸管，同樣以由平行線和斜線構成的刻劃花作為裝飾，吸管與杯身用泥條固定，彰顯拙樸韻味。黑石號上的這兩種類型的器皿是西方審美對于東方韻味的創(chuàng)造性借鑒，其造型受到了玻璃器皿的啟發(fā)，而裝飾紋樣所運用的刻劃花技藝以及釉色則運用了中國唐代坯裝飾與釉裝飾中最具代表性的技藝。

圖5：黑石號唐代白綠釉彩吸杯，圖片選自新加坡藝術科學博物館藏

唐代的外銷瓷對伊斯蘭彩釉陶的模仿一定程度上帶動了如長沙窯、邢窯、鞏縣窯等在當時相對落后的窯廠的興旺，從而產(chǎn)生了更多新穎的具有中國風格的彩釉陶。如鳳首壺這一器型從波斯金銀器到伊斯蘭綠釉陶再被唐朝和宋朝模仿的過程就是造型與裝飾以及工藝上的交流過程（圖6、圖7）。商業(yè)與文化的交流，為伊斯蘭彩釉陶造型與裝飾在中國的傳播提供了土壤，促進了雙方陶瓷在造型、裝飾、工藝上的交流。

圖6：波斯執(zhí)壺，筆者拍攝于大英博物館，2018 年

圖7：唐三彩鳳首壺，圖片選自《大唐寶船：黑石號沉船所見9 ～10 世紀航海、貿易與藝術》，2020 年

三、7 ～11 世紀中國風格彩釉陶發(fā)展演變的動因

1、符合官方政治化和貿易發(fā)展的需求

隨著政治的開明和貿易的發(fā)展，唐宋以后，伊斯蘭教的信徒數(shù)量日益增多?！皩⒁了固m教帶入中國的主要是唐宋時期的穆斯林商人和元代東來的穆斯林移民。商人來的目的不是傳教，而是經(jīng)商。當時中國的海外貿易空前活躍，統(tǒng)治者對外來商人實行鼓勵和保護政策，為他們大量來華創(chuàng)造了條件?！?此時中國的穆斯林已經(jīng)適應了中華文化語境下的社會生活，在衣、食、住、行等方面逐步完成了中華本土化。陶瓷生產(chǎn)在器型、紋飾和生產(chǎn)技法上結合了伊斯蘭裝飾元素，既滿足了本土市場與外交禮品的需求，也達成了拓展國外市場的目的。

2、文化的交融與演變促進裝飾題材的變化與發(fā)展

11 世紀，中國的魚、龍等傳統(tǒng)圖案成為伊斯蘭風格彩釉陶中常見的圖案。兩地文化的交流讓典雅大氣的中國風格在世界范圍得以廣泛傳播并流行。中國風格陶瓷通過貿易往來大量的出口，極大地影響了伊斯蘭風格彩釉陶的裝飾風格。

魚紋裝飾中最為典型的是雙魚紋樣，其發(fā)展和中國宋代龍泉窯生產(chǎn)的瓷器密切相關。伊爾汗時期伊斯蘭陶器以華麗的圖案和精致的浮雕裝飾著稱，該時期的青瓷碗以簡約著稱（圖8）。?圖中的碗中心點被三條別致的魚形淺浮雕裝飾環(huán)繞，呈現(xiàn)圍著碗底中心旋轉的構成形式（圖9）。碗的顏色為綠松石色，接近中國青瓷的色澤。經(jīng)過與唐宋瓷器的早期交流，青瓷是伊斯蘭世界較為完整的通過仿造中國瓷器衍生出的品類，雖然這一嘗試并未完全復刻出青瓷的顏色，但是其在釉色、器形、裝飾方面可以說是中國風格彩釉陶與伊斯蘭風格彩釉陶交流影響下較有代表性的作品之一。

圖8：魚紋仿青瓷碗,圖片選自大都會博物館藏

圖9：魚紋仿青瓷碗構圖框架，筆者繪制，2022 年

魚紋青花盤是14 世紀出口中東的中國風格外銷瓷的典型范例（圖10）。該時期的魚紋裝飾的陶瓷器皿一直為富商和統(tǒng)治階級所青睞，象征著財富與好運。然而傳統(tǒng)中國風格魚紋裝飾結合植物紋樣和幾何紋樣的組合并不常見。圖中的魚紋裝飾盤有三層裝飾帶（圖11），內層的裝飾帶最為具象，向外則逐漸抽象。在中國文化中，魚是繁榮和財富的象征。中間的裝飾帶用水草構成的圖案通過暈染的技法創(chuàng)造出了虛實相映的效果；外層的裝飾帶由纏繞的藤蔓與蓮花裝點，連續(xù)重復的植物紋樣構成了中心的設計；最外層的菱形幾何設計將盤子的邊緣與蓮花藤蔓圖案聯(lián)系起來。裝飾帶在構成形式上相互獨立，由圖案的動勢和色調進行風格統(tǒng)一。?

圖10：青花魚盤，圖片選自大英博物館藏

圖11：青花魚盤構圖框架，筆者繪制，2022 年

魚紋造型除了在平面裝飾中起到構成圖案視覺中心的作用，在一些陶瓷器型中還起到藏拙，提高造型完整性的作用，并兼有一定的實用功能。如前文提到的白綠釉彩瓷吸杯，其部分杯中的魚型裝飾物，實用價值與裝飾作用兼具。魚型裝飾物用于遮蓋杯內用于連接吸管的小孔，可以沉淀酒渣，避免小孔被酒渣堵住，頗為實用；其裝飾作用主要體現(xiàn)在魚的形象與吸管杯的器型相互映襯，保持了器皿的完整性。?白綠釉彩吸杯的造型受到伊斯蘭金銀器的啟發(fā)，結合了中國風格陶瓷簡潔優(yōu)雅大氣的審美，通體施以綠釉，將杯底的魚型裝飾襯托得更為生動。

“龍”在中國風格的陶瓷裝飾象征著皇權與至高無上的力量。中國裝飾紋樣中的龍主要分為夔龍、角龍、黃龍、應龍等?！渡胶＝?jīng)·大荒東經(jīng)》的夔龍形象強壯而有力，“狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必有風雨，其光如月，其聲如雷，其名曰夔?！?應龍的形象常常帶有翅膀，在漢代的帛畫、石刻和漆器上較為常見。黃龍象征著皇權地位，其造型是夔龍與應龍的結合。黑石號沉船上龍的形象是應龍與黃龍的結合。其形象在中國風格常見的龍紋基礎上發(fā)生了變化，既有夔龍紋的威嚴，又有應龍的靈動。

不同于中國文化中龍所代表的皇帝的威嚴與陽剛之氣，在伊斯蘭文化中，龍在不同地區(qū)有著或積極或消極的意義。16 世紀，中國裝飾主題“龍”的紋樣開始出現(xiàn)在一些精美的伊斯蘭彩釉陶裝飾中。?1640 年伊朗制造的《雙龍盤》是一個典型的范例，器皿中心的兩條龍相互重疊，形成一幾乎對稱的六角形，六角形在伊斯蘭文明中象征著無限，是眾多伊斯蘭幾何裝飾圖案的母題（圖12、圖13）。該圖案通過陰影來營造體量感。兩條龍表情兇猛，正在互咬對方的腹部，仿佛正在一場激烈的戰(zhàn)斗當中；龍后面重復的云紋構成了主體的框架，也為整個圖案增加了動感。比起中國風格龍紋的莊嚴與華貴，伊斯蘭風格龍紋多了幾分動感，而雙龍糾纏打斗的主題也象征著伊斯蘭世界對力量和勝利的渴求。

圖12：青花盤龍盤，圖片選自大都會博物館藏

圖13：青花盤龍盤構圖框架，筆者繪制圖，2022 年

四、中國風格的兼容性在現(xiàn)代中國風格設計中的傳承與發(fā)展

中國風格陶瓷造型與裝飾在其發(fā)展過程中所顯示出的兼容性與拓展性對當代陶瓷設計的發(fā)展有著重要的啟示意義。當代中國文化以其開放包容的傳統(tǒng)，吸引了來自世界各地的藝術家和設計師在此創(chuàng)作交流。土耳其藝術家艾可（Ekrem Yazici）自2009 年開始在景德鎮(zhèn)進行陶瓷創(chuàng)作，景德鎮(zhèn)開放包容的社會環(huán)境，與完整的產(chǎn)業(yè)鏈為他營造了完美的創(chuàng)作環(huán)境。在景德鎮(zhèn)的十余年間，其作品經(jīng)歷了茶具、陳設瓷、陶瓷產(chǎn)品三個階段，結合了伊斯蘭書法的抽象造型與中國傳統(tǒng)繪畫，創(chuàng)造出了獨特的裝飾語言，既保留了傳統(tǒng)伊斯蘭的序列感,又融入了中國風格的靈動意境（圖14）。作為一個既有西方視野同時又了解中國文化的伊斯蘭“景漂”陶藝家，艾可認為中國風格的陶瓷有著悠久的歷史和豐富的裝飾語言，在經(jīng)濟全球化的浪潮下，中國風格的陶瓷既是中國的，也是世界的?，F(xiàn)代中國風格的陶瓷需要運用設計思維來整合用戶需求、材料、技術、藝術，這樣才能活化傳統(tǒng)中國風格的裝飾元素，從而創(chuàng)作出屬于世界的中國風格陶瓷。

圖14：艾可作品，艾可提供，2022 年

中國風格陶瓷既平衡了器物的形式與功能，又承載著中國上下五千年的多元文化。從設計發(fā)展的角度來看，中國風格的陶瓷在融合自身地域特征與社會文化的基礎上，創(chuàng)造性地借鑒外來裝飾元素和文化元素的創(chuàng)作方式也值得現(xiàn)代藝術家和設計師借鑒。著名室內設計師陳向京先生通過伊斯蘭書法的提取與再創(chuàng)作，進行了一系列大膽的嘗試。他的“云”系列陶瓷作品，運用去概念化的方式提取了伊斯蘭書法的筆畫，結合中國畫的筆法和中國風格陶瓷裝飾帶的構成形式形成了自己獨有的裝飾語言，并且在此基礎上進行了材質的轉換與場景的擴展，將“云”系列裝飾運用到了裝飾畫、屏風等陳設藝術品創(chuàng)作中，該設計項目“即墨古城君瀾度假酒店”獲得了2020 年第十三屆中國國際室內設計雙年展銀獎、2021 年ADA 年度亞洲設計大獎提名獎等獎項，獲得國內外設計界認可（圖15）。這既是對傳統(tǒng)中國風格的傳承，也是對當代中國風格表現(xiàn)形式的探索。

圖15：即墨古城君瀾度假酒店陳設局部，廣州集美組提供，2020 年

結語

本文通過研究7 ～11 世紀海上絲綢之路出現(xiàn)的中國風格彩釉陶對伊斯蘭彩釉陶進行創(chuàng)造性地借鑒，并與自身文化結合創(chuàng)造新風格的方式，討論中國風格彩釉陶的造型與裝飾的兼容性和拓展性的來源與實現(xiàn)途徑。從而說明：7 ～11世紀中國風格彩釉陶的造型和裝飾的發(fā)展與演變是多種文明融合、碰撞的結果，同時也是社會環(huán)境與藝術風格動態(tài)演進這一過程的體現(xiàn)，展現(xiàn)了中國風格彩釉陶造型和裝飾文化的兼容性與合理性。

中國風格的兼容性在一定程度上推動了社會的發(fā)展，在全球化的背景下中國文化國際化，從而建立民族自信與文化認同感。在社會文化的發(fā)展過程中，風格的融合與演變反映了各個國家、民族之間社會文化發(fā)展的規(guī)律，即不同的文化需要“求同存異”。這既是對中國文化“和而不同”思想的轉譯，也是對中國古代“共生”思想的總結和概括，是對文化交流的一種新視角和思考方式。7 ～11 世紀中國風格彩釉陶的發(fā)展與演變，反映出的“求同存異、共同發(fā)展”是中華文化借由中國風格傳播發(fā)展的新需求，對于促進世界文化之間的進一步交流，樹立多樣化的藝術觀念具有參考價值，對現(xiàn)當代中國風格陶瓷走向世界有著重要的啟示作用，對實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展有著重要的借鑒意義。

注釋：

① J. A. Pope：“Chinese Porcelains from the Ardebil Shrine”, Smithsonian Institution, Free Gallery of Art, London, 1981，pp.86-89.

② B. Gray：“The Influence of Near Eastern Metalwork on Chinese Ceramics”,TOCS,1940，vol. 18，pp.47-50.

③ 馮先銘：《有關青花瓷器起源的幾個問題》，《文物》, 1980 年第4 期，第8 頁。

④ 耿寶昌：《明清瓷器鑒定》， 北京：紫禁城出版社，1993，第20-39 頁。

⑤ 孫培良：《斯基泰貿易之路和古代中亞的傳說》，《中國關系史論叢（第一輯）》，北京：世界知識出版社，1981 年，第3 頁。

⑥ 沈雪曼：《大唐寶船：黑石號沉船所見9 ～10世紀的航海、貿易與藝術》， 上海：上海書畫出版社，2020 年，第31 頁。

⑦ 同注③，第9 頁。

⑧ 汪慶正：《青花料考》，《文物》，1982 年第8 期，第59 頁。

⑨ 顧風：《揚州新發(fā)現(xiàn)的早期青花瓷片的斷代及其燒造工藝的初步研究》，《揚州師院學報》（社會科學版），1984 年第7 期，第81-85 頁。

⑩ 同注⑥，第29-30 頁。

? Ibid2，pp.51-60.

? 韓星：《伊斯蘭教在中國發(fā)展的歷史經(jīng)驗與啟示》，《宗教研究》，2014 年第2 期，第201 頁。

? Ibid1，pp.121-124.

? 馮先銘：《明永樂宣德青花瓷器與外來影響》，《藝術市場》，2003 年第10 期，第67-70 頁。

? M.Medley:“Metal work and Chinese Ceramics”, Published by Percival David Foundation, London, 1972, p.25.

? 方韜：《山海經(jīng)》，北京：中華書局，2016 年，第330 頁。

? 同注④，第20-39 頁。