紀(jì)實(shí)攝影不僅關(guān)注現(xiàn)實(shí)，更是提供了攝影作為記錄手段的視角，從20世紀(jì)初期到現(xiàn)代，紀(jì)實(shí)攝影雖然經(jīng)歷了各種藝術(shù)風(fēng)格的變化，但其關(guān)注現(xiàn)實(shí)的視角卻沒有變化，紀(jì)實(shí)攝影依舊是攝影浪潮中不可忽視的流派。它經(jīng)歷了從直接觀察記錄到展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)再到追求藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)化演變，無論流派和風(fēng)格怎么變化，紀(jì)實(shí)攝影的本質(zhì)依舊是在真實(shí)性的基礎(chǔ)上承載更多的個(gè)人視角和社會(huì)意義。紀(jì)實(shí)攝影家們始終在人本情懷和個(gè)人風(fēng)格上不斷的追求新的突破和變革。本文將以不同時(shí)期攝影家為切入點(diǎn)，淺析他們?cè)诩o(jì)實(shí)攝影中的視角特點(diǎn)。

紀(jì)實(shí)

攝影

樸素人本主義

20世紀(jì)30年代，美國的經(jīng)濟(jì)蕭條，美國政府成立“農(nóng)業(yè)安全局”（簡(jiǎn)稱FSA），并發(fā)起了攝影史上著名的FSA攝影紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)。首先要提及的是多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）與沃克·埃文斯（Walker Evans）這兩位在FSA中的重要攝影家。他們拍攝了大量社會(huì)紀(jì)實(shí)作品，并通過“信息部”向公眾展示圖片來宣傳政府計(jì)劃，他們的工作經(jīng)驗(yàn)直接引導(dǎo)了后來新聞?wù)掌贫然l(fā)展。那時(shí)候他們的攝影無疑承擔(dān)了新聞攝影和紀(jì)實(shí)攝影的雙重社會(huì)和藝術(shù)價(jià)值。致力于揭示當(dāng)時(shí)美國鄉(xiāng)村生活中存在社會(huì)問題。

多蘿西婭· 蘭格這位因?yàn)樾郝楸园Y而終生殘疾的女士以極大的熱情和敏銳的社會(huì)意識(shí)參與到對(duì)經(jīng)濟(jì)衰退的研究中。她走遍了美國南部和西部的22個(gè)州，大范圍地研究了季節(jié)工、破產(chǎn)的農(nóng)民和佃農(nóng)的生活狀況。蘭格的攝影充滿了同情心，但是她又不失時(shí)機(jī)地將尊嚴(yán)和希望附加到他的拍攝對(duì)象身上。她拍攝的《移居的母親》不僅成為農(nóng)業(yè)安全局紀(jì)實(shí)攝影的代表作，而且成為詮釋人文主義攝影最好的例證。

沃克·埃文斯的在大蕭條時(shí)期創(chuàng)造了他的現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格，以觀眾角色及普通題材的詩意共鳴喚起人心。1935年美國政府要求他拍攝西弗吉尼亞州一個(gè)由政府建造的失業(yè)煤礦工人安置社區(qū)的照片。然而，埃文斯對(duì)這樣的行程不感興趣，而是從簡(jiǎn)單和平凡中提煉美國生活本質(zhì)。他拍攝路邊建筑、鄉(xiāng)村教堂、小鎮(zhèn)理發(fā)師和墓地，他被認(rèn)為是美國杰出的文獻(xiàn)記錄者。沃克·埃文斯的照片嚴(yán)謹(jǐn)且坦率地講述了美國工人階級(jí)的生活，這在當(dāng)時(shí)確實(shí)是革命性的。他拍攝的《阿拉巴馬州棉花佃農(nóng)的妻子，艾莉·梅·巴勒斯》Allie MaeBurroughs，Alabama Cotton Tenant FarmerWife 的標(biāo)志性畫像是美國意識(shí)中最根深蒂固的形象之一，她是一位農(nóng)民的妻子，也是四個(gè)孩子的母親，她那雙令人難忘的眼睛似乎一直盯著我們。他對(duì)肖像照和紀(jì)錄片的直率態(tài)度為后世重新定義了攝影的視角，并塑造了一個(gè)民族的記憶。

無論是多蘿西婭·蘭格還是沃克·埃文斯， 他們的攝影成就遠(yuǎn)不止在FSA時(shí)期拍攝的作品，但這些作品卻奠定了他們?cè)跀z影史上的獨(dú)特意義，也為其他攝影師提供了一個(gè)新的角度，紀(jì)實(shí)攝影不僅僅要面對(duì)突發(fā)和負(fù)載的事件，更是需要以樸素的人文主義去觀察環(huán)境、人物等被攝體，這也為后來的攝影師提供了圖示上的參照——以平靜樸素的視角觀察被攝體，并以精湛的技術(shù)呈現(xiàn)畫面中的更多信息。這種觀察視角和拍攝方式至今仍在產(chǎn)生影響。

紀(jì)實(shí)

攝影

個(gè)人演繹

任何對(duì)現(xiàn)代攝影發(fā)展史的敘述都繞不開羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）這個(gè)名字。常常有人拿他與亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）進(jìn)行對(duì)比，后者更注重瞬間，追求畫面的平衡，也提出了“決定性瞬間”的攝影方式，這尤其對(duì)老一代新聞攝影和部分馬格南圖片社的攝影師產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影像。但羅伯特·弗蘭克卻截然相反，甚至有人評(píng)論他的攝影是“非決定性瞬間”的，羅伯特·弗蘭克的確不在乎作品的敘事，甚至不想告訴觀眾這里發(fā)生了什么，他的作品很難以文字描繪，是拒絕“插圖式”的作品，但他卻影響了現(xiàn)代攝影的走向，羅伯特·弗蘭克的攝影開始追求個(gè)人風(fēng)格，也不再受教條的局限。他打破了人們對(duì)于攝影的慣性期待，冷靜地發(fā)問：剝?nèi)バ问矫栏信c視覺沖擊之后，攝影還可以留下什么？

弗蘭克橫跨美國的公路旅行，拍攝了將近三萬張照片。出版攝影集《美國人》后，隨即引起巨大反響，被認(rèn)為是20世紀(jì)最有影響力的攝影集之一。他的黑白影像確實(shí)改變了紀(jì)實(shí)攝影的某些傳統(tǒng)規(guī)則，例如他反對(duì)通過圖片來講述事件，同樣也拒絕煽情化的精致審美。同時(shí)，他對(duì)事物本身平淡直接的展示和以一種看似隨意的姿態(tài)挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)《生活》雜志和《時(shí)代》雜志主導(dǎo)的畫意攝影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。打破并重新定義規(guī)則成為弗蘭克的攝影意義，弗蘭克稱：“我對(duì)浪漫主義徹底厭倦了，只想呈現(xiàn)我所看到的東西?！备匾氖牵^承了沃克·埃文斯等攝影師的攝影美學(xué)，并依據(jù)自身的藝術(shù)創(chuàng)造力，為現(xiàn)代紀(jì)實(shí)攝影開辟了一條新道路。

同時(shí)代另一位受弗蘭克影響的攝影大師李·弗里德蘭德（Lee Friedlander），開始利用門廊、窗戶和路燈桿劃分畫面的結(jié)構(gòu)，以獨(dú)特的個(gè)人視角開始創(chuàng)作了。在作品中通過渲染氣氛，使熟悉的人物和景物變得不可思議。有時(shí)候他的作品帶有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)的特性，他以捕捉城市生活中的偶然一瞥而著名。他的作品乍看起來像是信手拈來的，實(shí)際上卻是經(jīng)過深思熟慮的、具有巧妙的多層面的景觀。沃克·埃文斯評(píng)論他說：“弗里德蘭德的照片呈現(xiàn)出：這個(gè)世界是多么冷漠、執(zhí)拗、凄涼和性靈枯竭。它們像很的短詩，對(duì)社會(huì)風(fēng)景做出了苦澀而滑稽的觀察?！崩睢じダ锏绿m德更側(cè)重捕捉城市街道上奔忙的人們， 他善于運(yùn)用黑白色塊和構(gòu)圖，創(chuàng)造出充滿張力、奇妙而多變的視覺體驗(yàn)。他的作品被譽(yù)為是關(guān)于城市生活細(xì)節(jié)最全面精準(zhǔn)地描述之一。

這一時(shí)期，無論是弗蘭克手持?jǐn)z影機(jī)帶來的震動(dòng)、傾斜和模糊影紋鏡頭下的美國影像，還是李·弗里德蘭德拒絕那些精美的模式的攝影街景構(gòu)圖，他們的作品都極具個(gè)人風(fēng)格，在觀念、技術(shù)和內(nèi)容上都重新定義了紀(jì)實(shí)攝影的邊界，這種創(chuàng)作觀念被20世紀(jì)六、七十年代的藝術(shù)家們奉為圭臬。

紀(jì)實(shí)

攝影

色彩革命與詩意書寫

20世紀(jì)八十年代，藝術(shù)界被消費(fèi)文化和波普藝術(shù)思潮所主導(dǎo)，在這一時(shí)期，史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）的作品橫空出世。他注重對(duì)環(huán)境和場(chǎng)景語義深度挖掘，尤其在彩色紀(jì)實(shí)攝影方面成就突出，則被譽(yù)為“新彩色攝影的大師”。這位頗具先鋒性質(zhì)的藝術(shù)家。開始創(chuàng)作的“美國表象”和“不尋常的地方”，成為羅伯特·弗蘭克之后，又一部“在路上”的重要視覺日記。他將平凡無奇、尋常至極甚至是丑陋不堪等元素盡收眼底，并透過獨(dú)特的攝影美學(xué)呈現(xiàn)出日常生活中令人意想不到卻也十分真實(shí)清晰的畫面。

當(dāng)代攝影中，紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影的界限越來越模糊，擁有紀(jì)實(shí)屬性的攝影作品也成為了當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)重要手段。

埃里克· 索斯（ A l e c S o t h ） 憑借《眠于密西西比河畔》S l e e p i n g b yt h e M i s s i s s i p p i 這一拍攝美國小鎮(zhèn)人物肖像的系列受到了廣泛的關(guān)注并成為了馬格南圖片社的正式成員，他出版了超過25本的畫冊(cè)，被譽(yù)為當(dāng)今描繪美國社會(huì)及地理圖景最杰出的攝影師之一。

埃里克·索斯非常善于用攝影去探索“人”的本性，用鏡頭與被拍攝者產(chǎn)生不一樣的化學(xué)反應(yīng)，憑借與他人的距離來訴說自己的脆弱與矛盾。他說：“攝影有一個(gè)問題，那就是它完全是個(gè)關(guān)于表象的藝術(shù)，所以拍攝必須充滿攝影師對(duì)他者的自我投射?！?/p>

其作品不僅擁有很強(qiáng)的社會(huì)議題屬性，更具有強(qiáng)烈的個(gè)人情感，他的作品也常被認(rèn)為是具有詩意的，作品呈現(xiàn)出曖昧與豐富的可解讀空間。

另一位馬格南圖片社的攝影師亞歷克斯·韋伯（Alex Webb）則完全不同，他不追求深刻的攝影意義，更不追求不詩意的表達(dá)，他看中的是照片的感染力，那是一種強(qiáng)烈的吸引人的感染力，他擁有一種可以讓所有的偶然與即興的被攝體排列組合成一體的能力，獨(dú)特的視角和對(duì)色彩的排列組合及復(fù)雜化的構(gòu)圖都在作品中顯現(xiàn)，他的作品容易閱讀，在形式上更多的繼承了亨利·卡蒂?！げ剂兴傻姆绞剑謱⑸屎蜆?gòu)圖運(yùn)用的十分嫻熟。

縱觀紀(jì)實(shí)攝影的歷史，不同的紀(jì)實(shí)攝影大師在探索中有其獨(dú)特的視角和風(fēng)格。他們都具備強(qiáng)烈而深刻的社會(huì)洞察力、對(duì)日常生活細(xì)節(jié)及意義敏銳觀察、對(duì)于藝術(shù)表達(dá)方式與時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)之間關(guān)系理解，每個(gè)攝影師都有自己的藝術(shù)堅(jiān)持和對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的個(gè)人理解。這些相似之處使得他們作品更加易于傳播，也影響了很多攝影師，越是好的紀(jì)實(shí)作品越有個(gè)人標(biāo)簽，這是紀(jì)實(shí)攝影大師們大師視角下的光環(huán)之一。在技術(shù)和傳播方式更加多元的世界里，紀(jì)實(shí)雖然手段變化更多，但依舊不變的是攝影的記錄屬性。