2007年，榮榮和映里攜手創(chuàng)辦了，三影堂攝影藝術中心。成立之初，三影堂就定位成集展覽、收藏、教育等于一身的藝術中心，并“致力于成為中國展示、推廣與交流當代攝影藝術最專業(yè)、最健全、最高水準的平臺”。三影堂位于朝陽區(qū)草場地155號A，2006年7月動工，2007年6月竣工，占地4600平方米，精彩之處在外立面，交錯的磚放眼看去有連綿流動之感?！皬娜疤闷仆羷庸さ哪且豢唐穑淮u一瓦，它的生命是怎樣在我們眼前生長呢？這一切就像我們腹中的生命一樣，讓我們感到萬物的神奇，內部世界與外部空間一樣會經(jīng)歷坍塌、重建、周而復始”——榮榮在“跡：榮榮amp;映里的影像歷程”展覽的一段文字里回憶道?？梢哉f，三影堂的每個角落都與攝影有關。

榮榮最早的攝影作品多關乎于自己，處處體現(xiàn)著自我的疆域和他人對自己的界定，然而通過跟蹤拍攝東村藝術家，榮榮開始將視野聚焦于變化中的北京，榮榮已在北京生活了30年，長過他在家鄉(xiāng)生活的時間。此后他的攝影再沒有和他生活的地方分離過，《廢墟》《婚紗》《六里屯》《大自然》《我們在這里》《草場地》《三影堂》都既是榮榮生活的生活志，又是當代中國的地理志。

2001年，榮榮受邀去歐洲巡游，歐洲的攝影博物館給予了他很大的沖擊，看到國內攝影機構的缺失，富有創(chuàng)造力的榮榮決定一試。近十余年時間里，榮榮將自己的財富和精力幾乎都花在了三影堂攝影藝術中心的建設和維系上。據(jù)說，某段時間，三影堂的經(jīng)營成本都由榮榮和映里私人承擔，資金主要來自于影像作品的銷售。

三影堂的攝影理念立足于全球，而不僅僅是當代中國。三影堂持續(xù)與國外機構、駐華使館、跨國公司、國外藝術家、策展人展開合作，進行三影堂展覽、論壇、放映等活動的建設。

2010年，首屆“草場地攝影季——阿爾勒在北京”的舉辦更加確鑿地表明，三影堂并不局限于特定的場域和語境。發(fā)起方之一阿爾勒攝影節(jié)，自1970年已有50余年歷史，是今日最著名的國際攝影節(jié)。首屆草場地攝影季共展出了來自15個國家和地區(qū)的藝術作品，僅開幕周期間便有15000名觀眾。“草場地攝影季——阿爾勒在北京”在2010年至2013年，共舉辦三屆。

2015年，集美·阿爾勒國際攝影季在廈門集美區(qū)委、區(qū)政府的邀請下在當?shù)嘏e辦，三影堂是主辦方之一。當年，三影堂廈門攝影藝術中心正式宣布成立。在過去的八年里，攝影季已展示了近300場來自中國、亞洲其他國家以及精選自法國阿爾勒攝影節(jié)的攝影展覽，呈現(xiàn)了超過600位全球藝術家作品，累計吸引了約50萬人次觀展。

為了更好地傳播當代攝影藝術，在2017年前，三影堂沒有收過門票，觀眾可以自由進出，在美術館看展，在圖書館借書，在草坪上舉辦自由的活動，甚至可以在場地內舉辦酒會、音樂會、交誼會……還沒褪色的影像宣示，一切美好都沒過去。

1996年，榮榮和劉錚發(fā)起《新攝影》（New Photo）雜志，以“觀念攝影”出離板板正正的“紀實攝影”潮流。前后僅有四期的《新攝影》此后被視為中國當代攝影發(fā)展進程中的一個重要節(jié)點。顏磊、邱志杰、蔣志、鄭國谷、趙亮等藝術家交叉在此，而后各自在相似又迥異的攝影實踐上開枝散葉?！缎聰z影》第三期特意寫了一段話，“觀念藝術進入中國攝影，就如同封閉已久的房屋中豁然敞開了一扇窗戶，呼吸舒暢多了，此時我們也明白了新攝影之新的涵義?！贝搜越沂玖诵聰z影是個流動的概念。

2007年，三影堂攝影藝術中心的開館展“新攝影十年”由巫鴻和張離策展。關于此次展覽，巫鴻在開幕式上告訴梅文詩（Sheila Melvin），“我提出做這次展覽的建議，因為我覺得他們首先應該建立一種歷史的視角。我也覺得，中國變化如此之快，藝術家們往往想不到——他們充滿直覺和抱負，但他們需要思考究竟何為中國當代攝影”。2017年，三影堂十周年紀念展“中國當代攝影四十年（1976-2017）”由巫鴻策展。

巫鴻將中國當代攝影分為四個部分，1990年代至今有兩個部分，以2007年為界是“實驗攝影”“實驗攝影機構的發(fā)展”兩部分。這也正是三影堂成立的那一年。1990年代至今，中國攝影從少有參與的藝術領域，已經(jīng)變成多元豐裕的藝術領域。

同樣地， 今天的攝影語境也像彼時的新攝影一樣，是一個隨時更新的語境。

三影堂建館第二年， 有感于研究攝影的美術館和攝影部門在國內的缺失、年輕攝影家展現(xiàn)自我創(chuàng)造的平臺的缺席，“三影堂攝影獎”（TSPA）正式設立。三影堂攝影獎至今已舉辦了十二屆，“臨點”“交匯”“萬相”“跨越”“實相”“無相”“離相”“無量”“寓言”“起承”“轉譯”“共振” 。希拉· 貝歇（ H i l l a B e ch e r ） 、托馬斯·魯夫（Thomas Ru f f）、西蒙·貝克（ S imon B a ke r ） 、克萊蒙· 舍盧（Clément Chéroux）、笠原美智子等國際知名館長、策展人、批評家受邀加盟擔任評委。大獎獲得者包括阿斗、張曉、陳哲、張晉、李俊、朱嵐清、陳蕭伊、林博彥和黃承聰、良秀、王拓、劉珂amp;晃晃。除此之外，還有朱紅綾、程新皓、陳榮輝、張北辰等在此嶄露頭角。他們中的很多人已經(jīng)在國際舞臺上斬獲大獎。第十三屆三影堂攝影獎正在征集階段，將于2024年春天于北京三影堂呈現(xiàn)入圍展覽，并現(xiàn)場評選獎項。

2007年前三影堂還未建時，攝影在各地獨自生長，2007年三影堂建后，攝影尤其是20歲左右的攝影師都好像團聚在三影堂的周圍，而它也成了中國攝影的親歷者。

回過頭看，無論是“新攝影”“中央美術學院攝影俱樂部”這些基于世界的當代的攝影藝術在中國做早期探索與實踐的攝影師們，還是在互聯(lián)網(wǎng)與紛紛留洋的今天掌握新潮、精英、時尚攝影語言的青年攝影師們，他們都展現(xiàn)了對當代議題、世界議題、中國議題（尤其是在世界議題的中國議題）的好奇。山水的舊事、城市的更替、風俗的奇觀、人倫的異態(tài)、內心的無常，1990年代至今大部分社會變化都可以在他們的作品中找到痕跡。

隨著影像藝術在近一二十年的迅速擴張，再沒有任何藝術類型比攝影更能夠承載當代社會的種種現(xiàn)象與方法。我們的故事通過層出不窮的影像敘述著， 我們的情感流露著，我們的心靈構成了山壑般的圖景，即不隱喻、早便滲溢了我們“無聲”的秘密。

三影堂很早就建立了自己的收藏體系，從2007年第一個收藏展可以看出，當時的收藏對象主要是經(jīng)典的攝影師，當然還有榮榮的朋友圈，比如曼·雷（Man Ray）、羅伯特·弗蘭克（Rober tFrank）、植田正治、劉錚、王寧德等。此后，三影堂的收藏體系有所擴大，也有所調整。在不遠的未來，榮榮希望誕生一個中國國家攝影博物館?！爸挥袊议_始建立攝影博物館，收藏攝影作品，規(guī)劃委員會，探討、評估文化遺產，建立專項收藏基金，中國攝影才有更好的希望。單靠民間機構，很不容易?！睒s榮表示。

對話榮榮

FOTO：2007年，您和映里攜手創(chuàng)辦了民間藝術機構，三影堂攝影藝術中心。您的主要身份是攝影藝術家，然而近十余年您也致力于三影堂攝影藝術中心的建設和維系。據(jù)說，某段時間，三影堂的經(jīng)營成本都由您和映里私人承擔，主要來自于影像作品的銷售。致力于社會效應，且召集同仁參與其中，其中展現(xiàn)的好奇心、公益心在目下頗為少見。是什么推動做如此開拓性的公益事業(yè)？

榮榮：我和映里從藝術家、攝影家到作為創(chuàng)始人成立三影堂，是一種因果關系的轉變。

1992年，為了尋找藝術夢想我開啟了“北漂”生活。我在北京東村的生活經(jīng)歷，包括90年代整體的生存狀態(tài)、攝影藝術發(fā)展狀態(tài)，對我的整個攝影藝術生涯有至關重要的影響作用。

90年代沒有“ 藝術區(qū)” ， “ 藝術區(qū)”的概念2000年后才逐步形成，包括最早的798。我也是798建立最初的參與者之一——2002年《北京浮世繪》的參展藝術家。798從2003年開始進行大量改造，引入畫廊，最終形成藝術區(qū)。即便有藝術區(qū)的建立與發(fā)展，攝影這一藝術形式在國內卻始終沒有獨立的空間來發(fā)聲。

2001年，我和映里受邀在維也納的一個聯(lián)邦總理府里做了三個月的駐地藝術家，所感受到的沖擊感和反差感非常大。我震驚于歐洲對攝影的重視程度、大眾對攝影的認知程度，比如我發(fā)現(xiàn)很小的攝影美術館也會有攝影收藏。中國從官方到民間都還沒有重視起攝影這門藝術，沒有攝影空間、攝影圖書館、攝影居住空間，沒有建立起整個攝影的生態(tài)。

我自身作為獨立攝影家、創(chuàng)作者，大部分作品都是在本土、在北京創(chuàng)作，卻很難有機會跟國內觀眾交流探討創(chuàng)作的精神。攝影家拍作品，不只是放在抽屜里，更想要跟他人分享。我早期和朋友做的NewPhoto雜志，就是想要傳播攝影的聲音。

我和映里也切實體會到發(fā)聲的重要性，我們早年在東村時期的作品，一直得不到認可和重視，后來有機會在國外參展，才慢慢建立國際影響力，開始被收藏。當時我和映里就覺得，要用收藏所得的費用，來為攝影發(fā)聲。作為攝影家，我和映里想要的“為攝影發(fā)聲”不是“按快門的聲音”，而是決心做出一種“轉變的聲音”。攝影在英文中用“take”，是從外部到內部的攝取，是我們把從社會、自然中攝取的影像世界已經(jīng)溶入我們的身體。我和映里想要的“轉變”，是把這些攝取的東西清空，或者說是回饋及分享，讓來自攝影的東西回到攝影，那就是三影堂的誕生。我們是2005年開始籌備做三影堂，當時想法也不是特別清晰，但直覺告訴我們，我們必須行動，我們要做這樣的“轉變”。三影堂在2007年6月末對公眾開放，798的尤倫斯當代藝術中心也在同年11月落成。中國那個年代在社會經(jīng)濟上、國際上都非常開放，生機勃勃。各界外國人士經(jīng)常來中國，也喜歡和中國藝術家交流。奧運會也是在那個時期，三影堂是在北京奧運會前開放的。

我和映里以攝影家的身份來做三影堂，所做的東西要全部和攝影相關。三影堂的每個角落都是攝影，讓“攝影”成為一個立體三維的、可觸摸的實體空間。我和映里是攝影家，做空間是前所未有的挑戰(zhàn)，找建筑師、劃定空間功能，從建筑到運營一切從零開始。我們對攝影的理想也都凝聚在三影堂里呈現(xiàn)。

我們以“給中國攝影一個發(fā)聲的平臺”為出發(fā)點建立三影堂，是作為藝術家最敏感、本能、直接的對當時攝影生態(tài)缺失現(xiàn)狀的反應。我們不是做產業(yè)，而是每一分錢來自攝影也回到攝影。中國攝影有了空間，就有面對社會公眾的機會，有傳播才有認知。我們想要更多地發(fā)出攝影的聲音。

我要重申的是，三影堂是我和映里基于對攝影的理想跟熱愛轉變成的空間，不是我一個人的功勞，離開映里是做不出三影堂的。我在東京做展覽時結識映里，是攝影帶來的緣分使我們結合到一起，從獨立攝影師到藝術家組合，到共同創(chuàng)立三影堂攝影藝術中心的合作伙伴。

FOTO：“三影堂每個角落都是攝影”這句話您說得特別好。

榮榮： 至少在三影堂前10年是這樣，前10年是沒有售票的。我們在給三影堂定基調的時候就是面向公眾，不設門票，不分年齡層。我們希望更多的人沒有門檻，都可以自由來三影堂看展，甚至有可能跟展覽藝術家交流接觸，以此來形成攝影的生態(tài)效應。

FOTO：繼2007年三影堂攝影藝術中心設立之后，2015年三影堂廈門攝影藝術中心也正式創(chuàng)建，上海攝影藝術中心（2015年）、謝子龍影像藝術館（2017年）、成都當代影像館（2019年）相繼對公眾開放，中國當代攝影生態(tài)更加完善，三影堂在其中有扮演了什么角色？

榮榮： 我之前就在媒體采訪中說過，只有三影堂一家攝影機構，中國的影像是沒有未來的，至少要有一、二十家才有希望。中國這么大的國家，這么多城市，人口基數(shù)這么龐大，攝影卻還是非常小的圈子。近五六年來，國內出現(xiàn)了很多志同道合者，光社、謝子龍影像藝術館、成都當代影像館、影上書房等等，這是一個很好的現(xiàn)象，能夠多發(fā)出一些民間的聲音，但遠遠不夠。我希望并且也覺得，隨著中國攝影進步，未來肯定會有國家級的攝影博物館。

攝影生態(tài)中單有藝術家是繁榮不起來的，也要有策展人、藏家、批評家，還要有畫廊、美術館和非營利性的學術研究。每個影像機構都有自己的定位才能取長補短。比如三影堂做了支持年輕攝影師的三影堂攝影獎和國際交流，其他機構可能更注重動態(tài)影像、或現(xiàn)代攝影的部分。中國這么大，我們在北京做展覽，外地的觀眾不能來北京，我們可以巡展到其它城市的機構。巡展一方面讓更多人感受參與，更大發(fā)揮出展覽的意義，一方面制作的費用也不會浪費。我們影像聯(lián)盟之間就有基于自愿的巡展，如果對方覺得展覽契合，合作就自然形成了。

FOTO：成立之初，三影堂就定位成集展覽、收藏、教育等于一身的藝術中心。此后很長一段時間內，三影堂是大陸唯一重要的影像機構。在沒有國內先例可循的情況下，您如何籌劃三影堂的重心、方向等？有取法于國際知名的影像機構嗎？

榮榮：三影堂在創(chuàng)辦過程離不開團隊的付出，更離不開對攝影藝術懷有熱情的各界人士支持。

我們得到了許多位國內外專家顧問的支持。我和映里建立三影堂時還很年輕，有問題就去請教他們，比如藝術史學家巫鴻，藝術評論家、策展人費大為，凱倫·史密斯（Karen Smith）、時任國際攝影中心（International Center forPhotography）總監(jiān)克里斯多夫·菲利浦斯（Christopher Phillips），攝影評論家飯澤耕太郎（Iizawa Kotaro）等。大家都覺得我和映里想要在國內創(chuàng)辦攝影中心的想法非常好，也給了我們很多鼓勵和建議。我們還實地拜訪了國際攝影中心、喬治·伊斯曼國際攝影和電影博物館（GeorgeEastman Museum）等攝影機構參考學習。

三影堂還有一位非常重要的伙伴就是首任藝術總監(jiān)張離。張離先生早期是戴漢志的助手，參與建立新阿姆斯特丹藝術咨詢公司，有很多國際策展經(jīng)驗，是中國最早的獨立策展人，知識面非常廣，也特別了解中國的當代藝術生態(tài)、攝影生態(tài)。張離參與了初期展覽等三影堂籌辦全過程，他對三影堂的貢獻是非常大的。

FOTO：成立之初，三影堂就極具國際視野，與國外機構、駐華使館、跨國公司、國外藝術家、策展人聯(lián)動展覽、方法、論壇、放映等合作。三影堂的攝影理念主要立足于當代全球，而不僅僅是當代中國。您為何著力將三影堂的視野和痕跡定于全球、世界？經(jīng)營與世界的聯(lián)系，難點在哪里？

榮榮：攝影是一門非常國際化的語言。我除了中文，不懂外語，英文、日文都不會。我用眼睛、用攝影、用作品跟大家交流，我認識映里就是通過攝影。而作為藝術的攝影只是攝影中很小的一方面，攝影在商業(yè)里的功能就更廣泛了。21世紀是讀圖時代，圖片可以說明一切，一張圖片里的信息有時可以超越很多語言。

西方和日本在出版、美術館畫廊、藝術家，方方面面都對攝影這門語言非常重視，中國在這方面的意識還特別薄弱，我們自身對攝影這門新的藝術還沒有概念。比如東村時期，東村的藝術家有畫畫的、做裝置的、做行為的，我是唯一做攝影的。那個年代大家認為攝影就是照相，不是藝術，到目前很多人也沒有認識到攝影的價值。

攝影不是最早發(fā)明于中國，但我們每一個人都被攝影影響，都正在運用這門獨特的語言。我們經(jīng)常說中國有5000年的歷史，攝影發(fā)展至今不到200年，我們自己的影像歷史在哪里呢？我認為問題在于，我們有沒有環(huán)境和土壤來重視攝影這門藝術。我們應該打開一扇門，讓更多人產生交流傳播，讓大家了解如何“讀圖”，如何從圖像中獲取信息。攝影這門科學是很深的，它的未來有極大的可能性。三影堂作為一個民間小機構，只涉及攝影中很小的一點。

FOTO：您剛提到攝影是一個全球的藝術，您必須要把三影堂放在一個全球的視野，必須要去努力的去聯(lián)系一些非中國的這樣非本土的這些力量，是這樣嗎？

榮榮：我不敢說三影堂是具有全球視野的。只是我作為攝影家到國外，發(fā)現(xiàn)西方的攝影美術館和專家，對中國攝影家一無所知。我有時也和我太太映里說，很多世界知名的攝影藝術家都來自日本，一提到亞洲攝影就是杉本博司、森山大道、荒木經(jīng)惟。日本攝影家的風格得到全世界的認可、出版和傳播。但國際舞臺上基本就沒有中國攝影家的身影，這很不公平。

我覺得文化傳播，本土很重要，但一定也要有更開闊的視野。國際一流的美術館，比如泰特美術館（Tate Modern andTate Britain）、現(xiàn)代藝術博物館（Museumof Modern Art）、蓬皮杜國家藝術和文化中心（Le Centre National d'art et de CultureGeorges-Pompidou），他們是怎樣重視攝影的？他們的攝影收藏是多大的體量？他們的研究者策展人是怎樣傳播，怎樣向公眾介紹攝影這門藝術？我拜訪泰特美術館（Tate Modern and Tate Britain）攝影部時也問過他們，國際上做過很多日本攝影展，對日本攝影的曝光特別多。為什么中國也有非常好的攝影家，卻沒有國際展覽也不被關注？對方告訴我，他們不是不想做，而是看不到中國的攝影。他們研究日本攝影時，馬上就可以收集大量出版物來了解內容。中國攝影也很少走進國際，出版物在外國書店、美術館根本買不到；國際專家也很少有機會來中國參加攝影活動。外界看不到你的東西就不會重視你，更沒法研究，中國攝影家當然在國際舞臺上沒有聲音。

我們做三影堂這個機構平臺，就有機會通過做活動讓一些國際專家來中國，給他們看作品、介紹中國攝影藝術家的創(chuàng)作、思想和狀態(tài)。我們請國外專家作為三影堂攝影獎的評委，來做研討會，比如我們請過ICP做講座。這些國際專家很多是第一次來北京，第一次了解到中國攝影藝術家。我覺得這就是“交流”，發(fā)出這樣的聲音，人家才會了解我們。