□張曉輝

作為美國(guó)20 世紀(jì)最具代表性的寫實(shí)派畫家，愛(ài)德華·霍珀（Edward Hopper，1882—1967）早已被大眾所熟知。然而愛(ài)德華·霍珀還有鮮為人知的另一面，他的水彩畫所追尋的目標(biāo)是“畫陽(yáng)光”，這些創(chuàng)作于戶外的寫生作品而言有其獨(dú)特的魅力。本文結(jié)合愛(ài)德華·霍珀的成長(zhǎng)之路試著整理出他水彩畫作品的特點(diǎn)及成因，以期能夠加深人們對(duì)這位畫家的了解。

一、愛(ài)德華·霍珀的藝術(shù)成長(zhǎng)經(jīng)歷

愛(ài)德華·霍珀出生于美國(guó)紐約的一戶中產(chǎn)階級(jí)家庭，兒時(shí)常常和家人一起去觀看歌劇與戲劇，同時(shí)有收藏剪報(bào)的習(xí)慣。受其父親喜愛(ài)藏書的影響，少年時(shí)期的霍珀對(duì)閱讀有著極大的興趣，其比較喜愛(ài)的作家有柏拉圖、莎士比亞、歌德等，這種保持終身的閱讀習(xí)慣無(wú)疑對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。霍珀對(duì)繪畫的喜愛(ài)源于自己喜好繪畫的母親，霍珀7 歲那年的圣誕節(jié)禮物——一塊黑板正式開(kāi)啟了霍珀早期的涂鴉生涯。那時(shí)的他就已經(jīng)養(yǎng)成了妥善保存手稿的習(xí)慣。長(zhǎng)至10 歲，自幼聰穎的霍珀通過(guò)書本和雜志學(xué)到了一些基本的繪畫知識(shí)并經(jīng)常用碳棒進(jìn)行寫生。1889 年11 月份的雜志《巴克》刊登了霍珀的一幅畫作，這極大地鼓舞了霍珀繪畫的決心。或許正是出于這種兒時(shí)的肯定，高中時(shí)期的霍珀把成為一名商業(yè)插畫家作為自己的追求。就在這一時(shí)期，我們可以看到霍珀17 歲時(shí)用水彩顏料畫的父親肖像，對(duì)造型的嚴(yán)謹(jǐn)把控以及對(duì)神態(tài)的自然表現(xiàn)在此時(shí)已初露端倪。

1889 年，17 歲的霍珀來(lái)到紐約插圖學(xué)校接受正規(guī)的藝術(shù)教育。當(dāng)時(shí)正值插圖的黃金時(shí)代，在報(bào)紙、雜志及書本中常有優(yōu)秀的插圖出現(xiàn)，霍珀暗下決心，他要求自己至少要畫出1000 張這樣的作品，這顯示出霍珀對(duì)繪畫的熱愛(ài)。他白天在學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫技巧，晚間回到家里依舊練習(xí)。他花費(fèi)了大量的時(shí)間和精力去研究巖石、帆船及建筑的畫法。在此期間，美國(guó)哈德遜河畫派的畫家們成為霍珀的學(xué)習(xí)榜樣，他們對(duì)于光線和氣氛的強(qiáng)調(diào)無(wú)疑對(duì)霍珀產(chǎn)生了影響。次年，出于更高的專業(yè)藝術(shù)學(xué)習(xí)的要求，已不滿足于作為一名插畫家的霍珀轉(zhuǎn)入了紐約藝術(shù)學(xué)校。這所學(xué)校由美國(guó)著名畫家蔡斯（William Merritt Chase，1849—1916）創(chuàng)辦，授課內(nèi)容包括石膏素描、靜物寫生、色彩練習(xí)等，全面且扎實(shí)的繪畫基本功訓(xùn)練為霍珀的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。對(duì)于此時(shí)的霍珀影響最大的是羅伯特·亨利（Robert Henri，1865—1929），亨利是美國(guó)垃圾箱派畫家的領(lǐng)袖人物，他曾在美國(guó)賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院師從著名畫家托馬斯·伊金斯（Thomas Eakins，1844—1916），而后又前往法國(guó)巴黎的朱利安學(xué)院跟隨學(xué)院派大師布格羅（William Adolphe Bougueau，1825—1905）學(xué)習(xí)，同時(shí)對(duì)印象派繪畫抱有興趣，天生的教育才能使他成為紐約藝術(shù)學(xué)校里最受歡迎的教師，霍珀在學(xué)院派和印象派的雙重滋養(yǎng)下逐漸形成了自己的繪畫方向。

為了精進(jìn)自己的繪畫事業(yè)，霍珀自1907 年至1910 年間3 次游學(xué)巴黎，對(duì)于德加（Edgar Degas，1834—1917）的熱愛(ài)直接影響到了他這一時(shí)期的畫作，如1909 年的作品《夏天的屋子》，畫面房?jī)?nèi)席地而坐的裸女不禁讓人聯(lián)想到德加的同類型作品。在霍珀的水彩畫作品《雙斜坡的屋頂》被布魯克林美術(shù)館收藏前，迫于生計(jì)的霍珀不得不依靠商業(yè)設(shè)計(jì)和插畫過(guò)活。在偶有的空閑時(shí)間里，霍珀才能投入真正熱愛(ài)的繪畫之中。在1923 年，霍珀遇到自己未來(lái)的妻子尼維森，在她的鼓勵(lì)及引薦下，霍珀逐漸依靠富有美國(guó)風(fēng)味的水彩畫打響了自己的知名度，他的水彩畫也漸漸成為收藏家們的搶手貨，甚至在自己的展覽上一售而空。其中的藏家就有美國(guó)著名畫家喬治·貝洛斯（George Bellows，1882—1925）。借助在水彩畫上建立的名聲，霍珀逐漸將自己的創(chuàng)作媒介轉(zhuǎn)移到了油畫上。自1923 年起集中開(kāi)始水彩畫創(chuàng)作至1946 年止，23 年的水彩畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對(duì)后期更為成熟的霍珀作品產(chǎn)生了無(wú)法忽視的影響。其中，水彩畫對(duì)于戶外光線的研究直接影響了霍珀對(duì)于油畫創(chuàng)作中的光線安排，正如霍珀自己所說(shuō)：“我想做的是在房子的側(cè)面畫陽(yáng)光?！?/p>

二、愛(ài)德華·霍珀的水彩畫特色

（一）對(duì)建筑題材的偏愛(ài)

霍珀素有“住宅畫家”之稱。在霍珀的水彩畫中，占絕大比例的是建筑題材。追溯霍珀的學(xué)畫生涯，早在他1906 年游學(xué)巴黎時(shí)就畫了一些巴黎的街景?；乜催@一時(shí)期的建筑題材畫作，不同于當(dāng)時(shí)聞名巴黎的畫家郁特里羅（Maurice Utrillo，1883—1955），霍珀感興趣的不是巴黎的地標(biāo)人文景點(diǎn)如蒙特馬高地等，而是建筑局部或小巷的一角，這可從1906 年的畫作《巴黎街景》明顯看出。及至1923年，霍珀參加為紀(jì)念格拉斯特建城300 周年而舉辦的美歐畫家聯(lián)合畫展，大部分畫家都將注意力集中在海岸與船只上，唯有霍珀在四處尋找當(dāng)?shù)氐慕ㄖM(jìn)行描繪，他也正是在此時(shí)畫出了早期的水彩畫代表作《雙斜坡屋頂》，這件作品最終被布魯克林美術(shù)館以100 美元的價(jià)格收藏。在接下來(lái)的一年里，他又畫了不少建筑題材的水彩畫，如1924 年的《船長(zhǎng)的家》，畫面的尺寸不大，在對(duì)角線構(gòu)圖的近端，霍珀選擇將船長(zhǎng)家的房屋入門處作為畫面的重點(diǎn)進(jìn)行具體而深入的刻畫，從對(duì)建筑細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確描畫不難看出霍珀對(duì)這座有著一定年頭的老式建筑的偏愛(ài)。還是在同一年，霍珀的另一幅水彩畫《哈斯凱爾的家》卻是將整棟建筑完完整整地放置在畫面中，在畫面近端的兩根電線桿也被畫入畫中。畫中建筑的結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，在陽(yáng)光的照耀下，建筑表面被光影切出的不規(guī)則形狀使整棟建筑變得鮮活起來(lái)。畫中所透漏出的霍珀對(duì)表現(xiàn)這一復(fù)雜形體的極大耐心無(wú)疑體現(xiàn)出他對(duì)建筑的熱愛(ài)。當(dāng)1925 年霍珀夫婦前往新墨西哥州旅行時(shí)，他也不忘找到當(dāng)?shù)刈钣写硇缘慕ㄖM(jìn)行描繪，水彩畫《泥磚屋》正是創(chuàng)作于這一時(shí)間。畫面以橫向黃金分割線為界，線以下部分畫出陽(yáng)光照耀下的墨西哥土著泥磚屋，泥磚與木頭的混合搭砌迥異于紐約的摩天大樓，霍珀如同一位建筑歷史考古者，將眼前的獨(dú)特景象通過(guò)水彩進(jìn)行描述。除此之外，喜好火車旅行的霍珀還時(shí)常將鐵路沿線兩側(cè)的建筑畫入畫中，但最能代表霍珀建筑題材的水彩畫或許還是作于1927 年的《燈塔》。在同一年的時(shí)間里，霍珀至少畫出兩幅尺寸一樣的燈塔題材水彩畫，畫面中的燈塔坐落于美國(guó)緬因州。在緬因州150 周年州慶時(shí)還將霍珀的這一題材畫作制成了郵票首日封進(jìn)行紀(jì)念，此時(shí)，霍珀畫作里的建筑已含有了某種精神象征的意味。

（二）畫面光感的極致追求

早在霍珀大學(xué)畢業(yè)之初，迫于生計(jì)的他不得不依靠商業(yè)插圖過(guò)活。后來(lái)回憶起這段艱苦生活的時(shí)候，霍珀說(shuō)：“我一直對(duì)建筑很感興趣，但編輯卻希望我畫別的。我想做的是在房子的側(cè)面畫陽(yáng)光?！弊匪莼翮暝缙诘乃囆g(shù)教育，他的老師蔡斯即是美國(guó)著名的印象派繪畫大家，蔡斯從法國(guó)印象派那里繼承而來(lái)的對(duì)光線的準(zhǔn)確表現(xiàn)也極大地影響了他的學(xué)生霍珀?；翮甑乃十嫸际莿?chuàng)作于戶外，對(duì)戶外光線的精準(zhǔn)把握是他對(duì)自己水彩畫作品的極致追求。以1928 年的水彩畫《亞當(dāng)?shù)募摇罚ㄈ鐖D1）為例，通過(guò)畫面斜拉在建筑表面的陰影，我們不難判斷出這表現(xiàn)的就是下午時(shí)分?；翮隇榱水嬅婀飧械臉O致追求，明確地拉開(kāi)了畫面受光區(qū)域與背光區(qū)域的反差，在有光照的建筑物亮面，顏色近于淡淡的淺黃，而在光照不到的暗部區(qū)域則明顯偏冷紫灰色，這也恰巧呼應(yīng)了印象派外光寫生的色彩原理。在1934 年的水彩畫《河邊住宅》中，霍珀通過(guò)對(duì)建筑物表面光影的細(xì)致刻畫，使整幅畫陷入一種音樂(lè)律動(dòng)般的光影體驗(yàn)中。類似的畫面光感我們還可以在他1925年的水彩畫《接近地平線的華盛頓廣場(chǎng)》中有所體驗(yàn)，此幅畫中建筑表面的暗色陰影不禁讓人想到美國(guó)抽象畫家馬瑟韋爾（Robert Motherwell，1915—1991）的作品《西班牙共和國(guó)挽歌》。霍珀對(duì)畫面光線的極致追求在這幅畫中將人帶入某種冥想的狀態(tài)。然而，霍珀的水彩畫中對(duì)光線的表達(dá)也有另外一種面相。1931 年的水彩畫《坡上的馬路》（如圖2）將一條空曠的鄉(xiāng)間馬路置于畫面的近端，且在畫面上占去了相當(dāng)大的面積，再加上大面積的淺色天空，整幅畫中的陰影區(qū)域不足畫幅總面積的十分之一，這就使得整幅畫被陽(yáng)光照耀得無(wú)比光亮，與此相仿的光線處理還有不少?；翮暝谧约旱乃十媱?chuàng)作中將畫面的光感拿捏得恰到好處，他如同一位魔術(shù)師般利用光線調(diào)動(dòng)著每一位觀者的內(nèi)心。

圖1 《亞當(dāng)?shù)募摇?/p>

圖2 《坡上的馬路》

（三）電影鏡頭似的片段構(gòu)圖方式

兒時(shí)的霍珀喜歡跟隨家人去劇院里欣賞戲劇和歌劇，待到成年，他依舊保有這個(gè)習(xí)慣。及至結(jié)婚，他的妻子也是一位喜歡看戲劇和電影的人。霍珀的這一興趣極大地影響了他的繪畫創(chuàng)作，因此，電影鏡頭似的構(gòu)圖方式在他的水彩畫創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮。如藏于紐約惠特尼美術(shù)館的水彩畫《車子與巖石》，在畫面的中央由巖石橫向斜切出一條邊界，巖石之上露出兩輛黑色汽車，車子一前一后，后者被切出畫面一部分。整幅畫構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，畫面之上也沒(méi)有什么吸引人的技巧表現(xiàn)，但恰是這幅看似簡(jiǎn)單的畫面卻顯得極具“故事感”。這就猶如一部電影的截屏畫面，當(dāng)人們觀看時(shí)總不免去想象在這個(gè)空間里到底發(fā)生了什么。這種鏡頭式的構(gòu)圖方式或可從霍珀日常觀看的電影畫面語(yǔ)言中找到答案。他已然擺脫了歐洲學(xué)院派的經(jīng)典構(gòu)圖理念，不同于嚴(yán)格的黃金分割法，霍珀追求的是一種直達(dá)內(nèi)心的自由構(gòu)圖理念。這種理念在他的晚期水彩畫《尼維森在懷俄明》中體現(xiàn)得淋漓盡致，畫面描繪的是坐在汽車前座的妻子扭頭寫生窗外風(fēng)景的景象，畫面的構(gòu)圖在西方美術(shù)史中難以找到與此相似的案例，但在諸多電影的鏡頭語(yǔ)言中卻時(shí)常有類似的場(chǎng)景出現(xiàn)。構(gòu)圖的另辟蹊徑也使得霍珀擺脫了歐洲傳統(tǒng)繪畫的束縛，進(jìn)而逐步成為一名極具特色的美國(guó)畫家。

（四）嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅嬖煨驼Z(yǔ)言

1953 年3 月初的一天，在藝術(shù)事業(yè)上成績(jī)斐然的霍珀參加了紐約藝術(shù)家的抗議團(tuán)體，目的是抗議紐約的博物館舉辦越來(lái)越多的抽象畫展覽，進(jìn)而忽視了對(duì)寫實(shí)繪畫的關(guān)注。這是霍珀所面對(duì)的時(shí)代潮流，20 世紀(jì)五六十年代風(fēng)靡美國(guó)且影響世界的早已不是寫實(shí)畫派，而是與他們相對(duì)立的抽象表現(xiàn)主義，后者的畫作不具圖像的基本辨識(shí)性，單憑色彩與形式的多樣組合就使得同時(shí)期的許多畫家放棄了對(duì)傳統(tǒng)造型語(yǔ)言的堅(jiān)守，但霍珀儼然不在其列。及至霍珀停止大規(guī)模水彩畫創(chuàng)作的1946 年，他的水彩畫依舊按照嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨驼Z(yǔ)言進(jìn)行。水彩畫《山城的屋頂》是他在這一年游歷墨西哥時(shí)所畫，畫面中的建筑群嚴(yán)格遵照焦點(diǎn)透視原理，畫面的色彩也依循印象派的色彩理論。與他形成鮮明對(duì)比的同時(shí)代美國(guó)畫家如約翰·馬林（John Marin，1870—1953）則是在這個(gè)時(shí)期之前就已投入了野獸派色彩與立體主義的造型之中。對(duì)于水彩畫中造型語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)把握貫穿了霍珀的整個(gè)繪畫生涯。

熱愛(ài)閱讀的霍珀喜歡引用德國(guó)文學(xué)家歌德的一句話：“所有文學(xué)活動(dòng)的開(kāi)始與結(jié)束，都是通過(guò)我的內(nèi)心對(duì)周遭世界進(jìn)行創(chuàng)造。”霍珀說(shuō)：“這從根本上也適用于繪畫。偉大的藝術(shù)是藝術(shù)家內(nèi)心生活的外在表現(xiàn)，這種內(nèi)心生活將形成他個(gè)人對(duì)世界的看法?！碑?dāng)我們沉浸在霍珀油畫作品所營(yíng)造出的那種夜間的疏離和落寞中時(shí)，我們千萬(wàn)別忘記了霍珀曾經(jīng)的心聲“我想做的是在房子的側(cè)面畫陽(yáng)光”。