□王 超

抽象藝術深深植根于“兩?！蔽拿?，在發(fā)展中經歷了三個階段。第一階段即以蒙德里安、康定斯基為代表的抽象藝術時期。第二階段是以波洛克、德庫寧為代表的抽象表現(xiàn)主義發(fā)展時期。第三階段是極簡主義藝術時期。這三個階段的興起都與西方工業(yè)文明與理性文化有密切的聯(lián)系。透過抽象藝術的發(fā)展歷程我們可知，中國的抽象藝術僅僅是借用西方抽象藝術的形式，而未將抽象藝術深深植根于背后的文化環(huán)境中。其實，抽象藝術所存在的價值是世界性的價值，而這一價值的表象需要從工業(yè)文明中尋找，而不僅僅是從自身文化中尋找，去構建獨有的體系。因此，我們需要從信息文明中攝取營養(yǎng)，利用高科技賦予中國抽象藝術新的生命空間。

我們一般會把西方文化的源頭歸結于“兩?！蔽拿?，一為古希伯來文明，二為古希臘文明，兩者文化都深深植根于理性思維方式之中。古希臘畢達哥拉斯學派認為：“一切別的事物的本性都是由數造成的，因而數在一切本性中是第一位的，他們認為數的原素就是一切事物的原素，一切天體也是和諧的數?！笔篱g萬物都是以獨立于物的抽象精神實體——“數”構成的。而“美”則是以“數”為基礎的達到和諧的比例。畢達哥拉斯還通過數學公式推導出了黃金分割。亞里士多德亦是以比例關系論述何為美，在《政治學》中說道：“美通常體現(xiàn)在量和空間里，因此把大小和良好秩序結合在一起的國家，應當是最美的國家?！币虼?，古希臘藝術家將和諧的比例關系作為藝術創(chuàng)作的準則。古希臘雕塑家波里克利托斯在此基礎上創(chuàng)立了頭身比例“1 ∶7”，另一位古希臘雕塑家里西普斯則是在前人的基礎上創(chuàng)立了頭身比例“1 ∶8”的理想美典范。

西方的藝術是扎根于理性思維模式的沃土，其抽象藝術亦是從遙遠的古希臘延續(xù)而來。從現(xiàn)代主義藝術之父塞尚開始，對藝術形體結構的本質性探索便成為藝術家們追求的對象。受西方科技革命的影響，塞尚的藝術探索拋棄了以“摹仿”作為藝術追求的對象。在他看來，世界萬物的組成是由幾何形體構成，這種藝術研究模式是對古希臘藝術模式的延續(xù)。立體主義畫家受其影響以多維度反映形體結構，所以說，科學技術是推動藝術抽象化轉向的重要標志。

在西方，抽象藝術的發(fā)展經歷了三個階段。第一階段即是以蒙德里安、康定斯基為代表的抽象藝術時期。蒙德里安的抽象藝術（如圖1）受形而上學理念的影響，在他的抽象藝術創(chuàng)作中，他以嚴格的邏輯演繹與推演表現(xiàn)穩(wěn)固的垂直結構與色彩塊面，這一表現(xiàn)方式與古希臘哲學家柏拉圖的“理式”有共同之處，所以蒙德里安的抽象又可以被稱為“邏各斯抽象”?？刀ㄋ够某橄笏囆g與蒙德里安抽象藝術不同，他將色彩與精神融合，以國際化“語言”表達了藝術的普遍性原理。隨著西方光學理論的發(fā)展，色彩研究成了藝術的新課題，以色彩表達情感自然成了科技革命的重要表征。

圖1 蒙德里安 《百腦匯的爵士樂》 布面油彩 1942—1943年

第二階段是以波洛克（圖2）、德庫寧為代表的抽象表現(xiàn)主義發(fā)展時期。盧森堡認為，“美國出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義藝術表達的不是一種理智的，哲學的或社會理想的，而基本上是個人的、感覺的、心理對當今生活所起的作用”。該觀點明顯受到了杜威實用主義美學的影響——“藝術即經驗”。在杜威看來，藝術的產生即人類為了更好地適應環(huán)境，而工業(yè)文明的進步，則驅使著藝術的追求從農業(yè)文明轉向工業(yè)文明。

圖2 波洛克 《構圖32號》 布面油彩 1950年

第三階段是極簡主義藝術時期。這與黑山學院的推動有著密切的聯(lián)系。黑山學院創(chuàng)始人萊斯曾邀請阿爾博斯夫婦來紐約教學，他們將包豪斯構成課程融入教學中，促使了美國極簡主義藝術的到來。包豪斯教學是科技與藝術的結合，極簡藝術即是科技革命下對機械幾何形體的探索與藝術的結合。

如此說來，西方抽象藝術發(fā)展之路與資本主義以及工業(yè)文明有著密切的聯(lián)系，并且深深根植于理性認知之中，具體而言，是建立在現(xiàn)代數學、物理學、色彩心理學、格式塔心理學等眾多學科之上。在西方，抽象藝術已是普遍性的藝術語言，隨處可見，而中國抽象藝術發(fā)展并非如此。西方抽象藝術進入中國可追溯至民國時期，但那并非純粹的抽象藝術，純粹的抽象藝術傳入中國是在改革開放初期（20 世紀70 年代末、80 年代初）。西方抽象藝術可以說是為藝術而藝術，而傳入中國其性質發(fā)生了重要的變化。隨著西方現(xiàn)代藝術大量涌入，新藝術形式沖擊著現(xiàn)實主義藝術傳統(tǒng)，高舉“先鋒性”探索旗幟成為當時許多青年藝術家們的思想追求?！靶切钱嫊奔词谴恚敃r從事抽象藝術的有曲磊磊、黃銳、王克平等人。作品本身并不重要，重要的是這一思潮。他們學習西方，希望以“邊緣化”的藝術形式對抗主流意識，以此破舊立新。這種意識的崛起其實也印證著中國社會的轉型。

抽象藝術在中國的出現(xiàn)并不是植根于理性文化之中。西方文化總是在“否定之否定”中前進。而中國文化則強調天人合一，這是一種反思辨的文化形式。所以，西方現(xiàn)代藝術總是在不停地推陳出新，而中國傳統(tǒng)藝術在歷史的長河中的變化相對而言更為微妙。但是中國文化還有個重要的特征，那便是“兼收并蓄”。從“星星畫會”到“89”美術大展，10 年左右的時間，中國藝術家就完成了對西方上百年現(xiàn)代藝術的學習。然而由于時間太短，大眾對如此龐大的藝術系統(tǒng)的接受還是十分緩慢。但就抽象藝術而言，其發(fā)展道路并不是一帆風順的，因而許多藝術家投身于抽象藝術創(chuàng)作，并用理論為其正名。吳冠中即是代表，他曾發(fā)表過《繪畫的形式美》《關于抽象美》等。正是由于眾多藝術家的努力，抽象藝術也開始被官方接受。

抽象藝術家趙無極被邀請至國內講座，抽象藝術家周長江作品斬獲全國美展銀獎，這也就成了官方接受抽象藝術的標志。接受那就代表著中國抽象藝術“先鋒性”地位的缺失，然而正因如此，抽象藝術在中國又發(fā)生著新的變化，這種變化在于藝術家轉向對藝術本體語言的追求，這是希望從藝術本身推動中國抽象藝術的探索。具有民族意義的抽象藝術成了抽象藝術潮流的一類，這一追求以中國傳統(tǒng)寫意精神作為依據，希望抽象藝術在中國生根發(fā)芽，實驗水墨也成了這一時期抽象藝術的代表之一。

實驗水墨并沒有解決實質性的問題，即抽象藝術在中國應該如何去表達，只是借用中國傳統(tǒng)材料與西方藝術媒介想抵抗。就這一層面上看，實驗水墨并未有超越西方藝術的思維邏輯，并且這只是地域化的藝術形態(tài)，用以拿到國際上去較量，或許顯得過于“膚淺”。但是這也算是在尋找屬于自身文化意義的藝術創(chuàng)作手法吧！

沿著這一文化脈絡，中國藝術家似乎一直在從中國文化自身中尋找能為“中國抽象藝術”構建價值體系的方法。2003 年3 月與2003 年7 月舉辦的“中國極多主義”（如圖3）與“念珠與筆觸”，在國內基本上標志著中國抽象藝術體系的構建。但是這種價值體系是在西方價值體系的基礎上為與之相區(qū)別而建立的，就這一點我們應該反思，并且我們沒有從抽象藝術發(fā)展的“自邏輯”中尋找抽象藝術發(fā)展的本質。

圖3 洪浩 《我的東西》系列之一 實物掃描與計算機合成 2008年

首先，抽象藝術是工業(yè)文明的產物，因此，要將農耕文明時期的審美強加進來則是破壞抽象藝術的初衷，也就是說，抽象藝術有著自身的法則，而這種法則必然是以工業(yè)文明或者科技文明作為基礎的。我們把西方藝術的發(fā)展進行歸納總結，可以將其大致分為三個階段：古典藝術時期、現(xiàn)代藝術時期和當代藝術時期，每一時期都有其內在建構，每個時期都對應著不同時代的文化，那么每一階段的藝術也就有其標準。

古典藝術階段主要目的就是確定邊界與標準，造型、構圖、透視、明暗等，這些都是評價這一時期藝術的基本標準?，F(xiàn)代藝術階段的目的是改變傳統(tǒng)的表現(xiàn)與評價標準，這一時期也注重對藝術的本體語言的探索，但偏向的是繪畫可以有哪些表現(xiàn)的方法，所以這一時期藝術流派層出不窮，換句話說，畫面中畫什么并不重要，重要的是如何去畫。當代藝術時期的目的是什么可以成為藝術品？藝術家們開始質疑古典藝術所確立的典范并提出挑戰(zhàn)。當杜尚從商店買來小便池放在美術館展覽時，當他拿蒙娜麗莎的復制品添上兩撇胡子時，似乎生活中的任何物品都能成為藝術品！何為藝術？這一問題引起了人們的再度思考，一件普通的生活用品為什么能當成一件藝術品？重點不在藝術品本身，而在于新觀念的提出與對傳統(tǒng)觀念的質疑、挑戰(zhàn)甚至是顛覆。繼承杜尚藝術思想并將其藝術化的應為波普藝術家們，他們以生活中常見的材料為創(chuàng)作媒介，并將其運用到商業(yè)中。既然生活中的材料都能成為藝術品，那么自然裝置藝術、影像藝術、行為藝術、大地藝術等也就成了當代藝術的重要內容。

其實我們會發(fā)現(xiàn)，西方無論是哲學理論還是藝術學理論，他們主要是以二元論世界觀為基礎，即精神世界與物質世界。他們總是會以某一方面為線索去進行極致的追求，所以他們藝術發(fā)展的大脈絡十分清楚，就如抽象藝術即是對精神世界的極致追求，當抽象的極簡藝術再不能簡單，那藝術也就變成了哲學。而中國傳統(tǒng)藝術精神即是以“天人合一”為基礎，便是要“絕圣棄智”，打破這些加諸于人身上的藩籬，將人性解放出來，重新回歸自然，達到“萬物與我為一”的精神境界。

中國藝術總是以人、畫、自然的統(tǒng)一作為藝術的標準，所以中國繪畫藝術由魏晉時期至今并未像西方藝術史那樣有著豐富多彩的變化。也正因如此，中國藝術才有極高的文化積淀，但是中國藝術總是延續(xù)著一條路在走。在西方二元論理論中，無論是唯心主義還是唯物主義，它們都強調思辨，而中國哲學則是反思辨的。例如，宗炳在《畫山水序》中開篇即提道：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像?！彼^“澄懷味像”即是藝術家通過不停澄澈自己內心而看待世事，潛心創(chuàng)作，娛情于純凈創(chuàng)作中的一種悠然自足之人生態(tài)度，是人們審美心態(tài)極其生動的描繪。“澄懷味道”的過程并不是思辨，而是在不斷洗滌內心。因此，我們會發(fā)現(xiàn)抽象藝術的發(fā)展其基礎價值是工業(yè)文明與理性思維。

這也給予我們啟示，即我們不能將中國藝術與西方藝術進行過分比較，兩者之間存在的差異不僅僅是形式本身，更重要的是內在的文化。理清這一點，我們還需要明白另一問題，工業(yè)文明已成為國際化特性，而理性文化也成了奠定這一文明發(fā)展的基礎，因此，抽象藝術所存在的價值是世界性的價值，而這一價值的表象需要從工業(yè)文明中尋找，而不僅是從自身文化中尋找，去構建獨有的體系。

隨著20 世紀80 年代大量的西方藝術涌入中國，面對藝術多元化的面貌，中國的藝術家們如嬰兒般吮吸著西方藝術的營養(yǎng)。雖然在民國時期，中國有一批從事抽象藝術創(chuàng)作的藝術家，如吳大羽、林風眠等，但是他們的藝術并不是完全意義上的抽象藝術。改革開放時期所涌現(xiàn)出來的那一批藝術作品才能算是完整意義上的抽象藝術創(chuàng)作。中國藝術家與官方對抽象藝術態(tài)度的接受與轉變不僅體現(xiàn)出中國以國際化的眼光看待世界文化，還體現(xiàn)出了中國社會的進步。抽象藝術本身是科技革命的產物，隨著中國社會的發(fā)展，中國社會逐漸實現(xiàn)農耕社會向工業(yè)社會的快速轉變，中國人的審美也隨著時代的變化而變化，因此，中國人自然也就接受了抽象藝術在中國的發(fā)展。

若論及其意義，首先，抽象藝術對藝術家而言是創(chuàng)作主權的獲得，是創(chuàng)作者自由與獨立精神的體現(xiàn)。其次，抽象藝術象征是科技社會的發(fā)展，是技術革命所引發(fā)的對科技審美的思考?？梢哉f，包豪斯是這方面的先驅，包豪斯的教師們將藝術與技術結合，批量生產具有藝術性的工業(yè)文明產品并流向了大眾，而工業(yè)生產所帶來的必然是幾何形態(tài)的構成，這種數學式的形體構成方式也就成了工業(yè)文明的標志，自然，數學式的審美也就成了工業(yè)文明背景下的審美方式。因此，我們可以說抽象藝術在中國的發(fā)展不僅使中國文化邁進新的階段，還是中國科技進步的體現(xiàn)。

抽象藝術畢竟是由西方傳入，中國并沒有深厚的理性文化進行支撐。但是從中華人民共和國成立以來，中國從農業(yè)社會邁入工業(yè)社會，再邁向信息社會。幾十年的時間，中國迅速達到了世界領先的科技水平，而藝術也必將伴隨著高科技的發(fā)展而發(fā)展?？茖W技術背后其實是理性文化的支撐，因此，抽象藝術必將隨著信息技術革命而發(fā)生新的變化。同時，中國自從改革開放以后一直學習西方現(xiàn)代藝術，幾十年來，我們正一點點消化，一步步積累。經過數代人的努力，雖然我們的抽象藝術還不能與西方相比，但是經過前人的努力，以及后來人不斷地認識和實踐，通過不斷疊加、不斷積累的過程，筆者相信，中國藝術家們最終能達到對抽象藝術的完全理解和把握。

抽象藝術就像是電腦以“1”“0”編碼那樣，都是以抽象化的“數據”記錄信息，因此，抽象藝術在信息革命時期的成果有共同的文化基礎。那么，在信息技術高度發(fā)達的今天，抽象藝術將如何發(fā)展呢？那必然是反映信息技術下的技術精神以及人類生存精神，也就是主要寄希望于數字藝術，或者用電腦完成的抽象藝術創(chuàng)作或者反映這些科技成果。這類作品通常是運動的，與平面繪畫的靜止狀態(tài)是不一樣的，而且它吸收了最新的科學成果，因此可能會對抽象藝術有所推進。例如，我們可以將“WIFI”作為反映對象，用抽象語言去探索WIFI 的輸出與接收，或者去探尋WIFI 與人類精神生存的構建。同時，我們也可以將電腦、平板、手機等電子產品作為繪畫工具，通過輸入與輸出的方式呈現(xiàn)出不同面貌的抽象繪畫語言。

信息技術時代賦予了抽象藝術新的生存空間。中國在吸收西方抽象藝術文化內涵以及形式語言的同時，也應該以時代為切入點去討論抽象藝術在中國的生存空間。