□王玉坤

燕樂二十八調(diào)理論成熟于隋唐，但其音樂理論本質(zhì)可追溯至先秦時期三分損益法所生成的十二律用樂體系。隋唐以后，燕樂二十八調(diào)的音樂體系對兩宋及以后中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展都產(chǎn)生了極為深遠的影響。燕樂二十八調(diào)是中國傳統(tǒng)音樂理論的重要內(nèi)容，源自先秦，經(jīng)漢魏發(fā)展，至隋唐成熟。其調(diào)式的多樣性不但體現(xiàn)了不同地域的音樂融合，且內(nèi)在的宮調(diào)理論進化也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的歷史發(fā)展，其所包含的音樂內(nèi)容具有承上啟下的作用。本文通過對燕樂二十八調(diào)及其發(fā)展的解讀來闡述其音樂史學(xué)意義。

一、燕樂二十八調(diào)的內(nèi)容

蔡元定燕樂二十八調(diào)的記述在《宋史·樂志·十七·燕樂》一章中原文如下：“黃鐘用合字，大呂太簇用四字，夾鐘姑洗用一字，夷則南呂用工字，無射應(yīng)鐘用凡字，各以上下分為清濁……中呂用上字，蕤賓用勾字，林鐘用尺字。其黃鐘清用六字，大呂、太簇、夾鐘清各用五字……緊五者夾鐘清聲，俗樂以為宮……一宮、二商、三角、四變?yōu)閷m，五徵、六羽、七閏為角……宮聲七調(diào)……商聲七調(diào)……羽聲七調(diào)……角聲七調(diào)……此四聲二十八調(diào)之略也?！币陨媳闶窃撁摰热朔铍沸蘧帯端问贰分尽窌r錄入的蔡元定有關(guān)燕樂二十八調(diào)記述的相關(guān)原文。我們根據(jù)上述文獻的記述，借助表格的形式，逐層分析其中的樂律學(xué)關(guān)系，可得出燕樂二十八調(diào)的具體內(nèi)容。首先，可列出各律所對應(yīng)的工尺譜字表格（見表1），初步觀察其內(nèi)部的律譜關(guān)系。

表1

表1 非常直觀地展示出蔡元定關(guān)于燕樂二十八調(diào)中用十二律兼四清聲的律數(shù)以及律名與工尺譜字相對應(yīng)的關(guān)系。蔡元定在律名與譜字一一對應(yīng)后，緊接著明確提出了燕樂二十八調(diào)所用宮、商、羽、角四聲的具體取法。

首先，蔡元定將四級音與七級音分別記述為“變”和“閏”，注意，以上八字都是復(fù)合性質(zhì)的表述，是旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的另一種表達，不能單獨理解為宮和角。其“四變?yōu)閷m”時，此宮位之律已經(jīng)不能看作原音律的宮音了，而是原音階第四聲“變”已犯入隔八向上或向下新構(gòu)成的七聲音階中的宮位之律，此時舊音階第四聲“變”成為新音階的“宮”，因此，蔡元定稱其“四變?yōu)閷m”；“七閏為角”時亦是同理。上述以文字的形式解讀五聲二變較為復(fù)雜，以表格形式呈現(xiàn)則可一目了然，取原文獻七律制表如下（見表2）。

表2

理解表2 中“變?yōu)閷m”“閏為角”后，就能明白蔡元定為何之后又說“燕樂以夾鐘收四聲：曰宮、曰商、曰羽、曰閏，閏為角，其正角聲、變聲、徵聲皆不收”。此句中不收“正角”，是因以閏為角。所以“變閏”就可以理解為：“角為下八律之閏，宮為上八律之變”。所以結(jié)合文獻中“獨用夾鐘為律本”，排列組合其宮、商、羽、角（閏）四聲分別在表2 中七律所對應(yīng)的律位，再結(jié)合表1 中律譜對應(yīng)位置，便可列出燕樂二十八調(diào)的具體內(nèi)容，見表3。

表3 所示便是根據(jù)蔡元定燕樂原文獻中宮調(diào)關(guān)系的解析所推理出的二十八調(diào)所有調(diào)名律位和音高的對應(yīng)關(guān)系。燕樂二十八調(diào)是中國傳統(tǒng)音樂俗樂在用樂實踐中不斷交流、融合而發(fā)展形成的樂律學(xué)體系，是中國音樂不斷向前發(fā)展、不斷完善的歷史見證。

二、燕樂二十八調(diào)的發(fā)展脈絡(luò)

（一）五正聲發(fā)展階段

五聲在政治統(tǒng)治、自然萬物、陰陽五行方面皆有對應(yīng)之意，這是早在先秦就已形成的中國人關(guān)于音樂與天地人事物之間的關(guān)系認知。如《呂氏春秋·仲夏季》載：“音之所由來者遠矣。生于度量，本于太一，太一出兩儀，兩儀出陰陽……萬物所出，造于太一，化于陰陽?！币羯潦?，古人便以陰陽觀審視音樂事物。又如，《漢書·律歷志》載：“夫聲者，中于宮，觸于角，祉于徵，章于商，宇于羽，故四聲為綱紀(jì)也。協(xié)之五行，則角為木……商為金……徵為火……宮為土……以君、臣、民、事、物言之……五聲之本，生于黃鐘之律……九六相生，陰陽之應(yīng)也?！睅缀醯辣M了五聲與天地陰陽政治五行的對應(yīng)關(guān)系。由此可知，以陰陽為音之本（十二律呂）、以五行（金木水火土對應(yīng)宮商角徵羽）為樂之實的觀念，可視為當(dāng)時最高用樂準(zhǔn)則，而燕樂二十八調(diào)中以黃鐘為均時，宮商和羽角（閏）恰好占據(jù)二陽二陰之位，見表4。

表4 中包含兩層關(guān)系：一是五正聲對應(yīng)陰陽律呂的關(guān)系；二是黃鐘和大呂分別為均時，五正聲去徵音后，取其正角與閏角分別所呈現(xiàn)的陰陽關(guān)系。表4 中上方黑框中以黃鐘為均時，在五正聲宮商角徵羽中去徵音后則為三陽一陰的狀態(tài)；同理，在下方黑框中以大呂為均時，去徵音后，則出現(xiàn)三陰一陽的狀況。如何解決？其實表中閏角的位置已經(jīng)給出方案了。去徵之后，只有取處在變化狀態(tài)的閏音、不取正角時，所取四聲（宮商羽閏）方能陰陽平和，其余諸律皆是同理。所以陰陽觀既是燕樂二十八調(diào)的源頭也是其發(fā)展至成熟的基本原則，故蔡元定所言：“此其七聲高下之略也，聲由陽來，陽生于子，終于午。燕樂以夾鐘收四聲：曰宮、曰商、曰羽、曰閏，閏為角，其正角聲、變聲、徵聲皆不收?！贝司渲兴账穆暭劝庩栕兓旨骖櫼茖m換均，此為燕樂二十八調(diào)的基礎(chǔ)內(nèi)容。

（二）七聲發(fā)展階段

秦漢以來，由于國家統(tǒng)一繁榮、人口增長等因素，音樂文化在民間獲得了長足發(fā)展，如北方代表性民間音樂“相和歌”。南北朝時期，由于南方多次出現(xiàn)統(tǒng)一的王朝政權(quán)，其人口、經(jīng)濟、文化等方面都有所發(fā)展。這一時期，相和歌轉(zhuǎn)移至南方地區(qū)發(fā)展為“清商樂”，其形式雖由相和歌發(fā)展為清商樂，但其常用的“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)”三種調(diào)式卻未改變。但清商樂只此三調(diào)嗎？當(dāng)然不是，早在漢元帝時期，京房就已推就六十律，及至南北朝時，內(nèi)容極為豐富的清商樂應(yīng)是曲調(diào)眾多才是正解。清商樂雖僅是琴五調(diào)中代表性的三均，但其中已經(jīng)明確了五聲兼收二變（變閏）的七聲在旋宮時的具體用法，而琴五調(diào)則涉及宮、商、角、徵、羽五音分別為均、為宮時所產(chǎn)生的二十五個調(diào)。其次，俗樂調(diào)式吸收清商三調(diào)則更能說明其在中國傳統(tǒng)樂律學(xué)隔八相生原則之下發(fā)展的科學(xué)性，所以此時期的俗樂調(diào)式不管在數(shù)量上還是數(shù)理上，都促使燕樂二十八調(diào)發(fā)展至成熟狀態(tài)。

隋唐時期，中原王朝與外邦的音樂交流是燕樂二十八調(diào)發(fā)展成熟的關(guān)鍵因素。如表3 中黃鐘的商、羽、閏為大食調(diào)、般涉調(diào)、大食角；又如，林鐘的商閏為歇指調(diào)和歇指角，以上調(diào)名皆以漢字發(fā)音命名。所以隋唐時期中原與外邦音樂交流對燕樂的發(fā)展是至關(guān)重要的?！缎绿茣分忻鞔_記載了隋文帝時期開始分設(shè)俗樂部用樂以二十八調(diào)為標(biāo)準(zhǔn)，可見早在隋文帝時期燕樂二十八調(diào)就已經(jīng)形成。

由于唐代燕樂的高度發(fā)展，其二十八調(diào)理論成為唐代乃至兩宋時期的用樂標(biāo)準(zhǔn)，影響極其深遠。但縱觀整個燕樂發(fā)展歷史，唐以后，燕樂二十八調(diào)在實用主義的原則下，調(diào)式范圍逐漸縮減，至南宋后期時，燕樂調(diào)式在使用上已有明顯縮減之勢。至元代用十二宮，明清則僅用九宮。唐以后，燕樂發(fā)展雖呈疲態(tài)，但其所蘊含的宮調(diào)理論是中國傳統(tǒng)樂律學(xué)高度發(fā)展的科學(xué)見證，因此對其從萌發(fā)到成熟的發(fā)展脈絡(luò)梳理具有重要的音樂史學(xué)意義。

三、燕樂二十八調(diào)的音樂史學(xué)意義

燕樂二十八調(diào)在中國音樂發(fā)展過程中具有承上啟下的作用，對樂律學(xué)的發(fā)展具有整合意義。律作為音樂最根本的組成，從被認同為某一音高標(biāo)準(zhǔn)時，便以其自身的規(guī)律有序發(fā)展。先賢以三分損益之道衍生諸律，取十二之?dāng)?shù)時便已將自然萬物的發(fā)展規(guī)律與之結(jié)合，其蘊含的陰陽觀與五行觀可謂包羅萬象。燕樂的發(fā)展也是中國傳統(tǒng)樂律學(xué)理論的發(fā)展，二者相輔相成。中國音樂在漫長的發(fā)展歷史中以開放的姿態(tài)，廣泛融合不同風(fēng)格的樂種，但最終都能夠融入燕樂調(diào)式體系，這足以說明燕樂用樂體系的科學(xué)性與包容度。

燕樂二十八調(diào)對中國音樂的發(fā)展認知具有科學(xué)引導(dǎo)的意義。燕樂的發(fā)展是中國音樂歷史的重要組成部分，自黃帝始，中國音樂歷史發(fā)展中留存的文獻眾多，典籍浩瀚，因此歷代樂人在解讀音樂文獻時，認知向左也屬必然。其中對燕樂二十八調(diào)的發(fā)展?fàn)幾h主要集中在以下方面：一是其成熟階段是否在隋文帝時期；二是對其變閏的理解。隋文帝時期燕樂與雅樂分離，獨成二十八調(diào)體系，是有其歷史發(fā)展依據(jù)的。自漢代，張騫“鑿空”西域后，中原文化與西域的交流從未斷絕，再加之與其他邦國的音樂交流，因此隋文帝始分雅俗二部是完全符合史實的。二十八調(diào)中樂律學(xué)理論為其第一含義，范圍是其次，其在融合清商樂時，樂學(xué)邏輯就已經(jīng)形成。因此，雖然《唐會要》天寶石刻中只有十四調(diào)，但并不與二十八調(diào)在隋文帝時形成相沖突。其二，若僅以字面意思理解閏變二字，不以動態(tài)的復(fù)合思維做全局觀察，則不能解釋其旋宮的真實意圖和其中律學(xué)層面隔八相生的科學(xué)性。因此，通過對燕樂二十八調(diào)的梳理可以看出，二十八調(diào)的發(fā)展是一個龐大音樂理論體系形成的過程，我們只有理解其 中發(fā)展的科學(xué)性，才能更好地審視中國音樂的發(fā)展歷史。

燕樂二十八調(diào)呈現(xiàn)的紐帶性、科學(xué)性、包容性，極大地促進了中國傳統(tǒng)音樂理論的發(fā)展。中國音樂發(fā)展伊始的陰陽觀與五行觀為燕樂調(diào)式的發(fā)展提供了基礎(chǔ)內(nèi)容，其后燕樂在吸收民間音樂時并未另辟新徑，而是繼續(xù)完善這種天地人和的陰陽五行觀念，這也恰好符合中國哲學(xué)思想“天人合一”的要求。