譚卿

費(fèi)孝通先生說(shuō)，“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”[1]，這里的鄉(xiāng)土性是費(fèi)先生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)基層社會(huì)特性的精準(zhǔn)概括，也是研究中國(guó)特有倫理體系的基礎(chǔ)。以此為基石，我們不但可以展開社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的研究，還可以將其擴(kuò)展至人類學(xué)、政治學(xué)、美術(shù)學(xué)、民俗學(xué)等多個(gè)相關(guān)學(xué)科。通過(guò)各個(gè)不同領(lǐng)域、學(xué)科的鄉(xiāng)土性問(wèn)題分析，由點(diǎn)至面地添補(bǔ)中國(guó)文化理論探討。基于這一出發(fā)點(diǎn)，本文以費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中鄉(xiāng)土本色章節(jié)中的理論概念為主要邏輯基礎(chǔ)，選取釉上山水瓷畫為樣本來(lái)談?wù)劥僧嬎囆g(shù)的鄉(xiāng)土性問(wèn)題。

同時(shí)，在基層社會(huì)已然發(fā)生結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變的當(dāng)下，除了對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土性的激烈討論，對(duì)“后鄉(xiāng)土性”的討論同樣炙手可熱?？偨Y(jié)歷史和展望變革是永恒的研究主題，因此本文一是希望通過(guò)鄉(xiāng)土性相關(guān)理論知識(shí)和釉上山水實(shí)踐內(nèi)容對(duì)瓷畫藝術(shù)的鄉(xiāng)土性內(nèi)涵做出分析，二是希望以傳統(tǒng)釉上山水中的既有鄉(xiāng)土性內(nèi)涵總結(jié)為基礎(chǔ)，通過(guò)后鄉(xiāng)土性變革的背景來(lái)對(duì)瓷畫藝術(shù)做出未來(lái)展望，從而實(shí)現(xiàn)本文的研究?jī)r(jià)值。

一、鄉(xiāng)土性的語(yǔ)詞限定

為避免文章理解上的歧義，同時(shí)也為了圈定具體的討論范圍，在這里特對(duì)本文中的“鄉(xiāng)土性”概念做出一定解釋和限定。本文對(duì)于“鄉(xiāng)土性”一詞的概念來(lái)源并不是廣義上的“鄉(xiāng)土特性”，不代表普遍理解含義上的“地域性特色”。文章中所提到的及討論的“鄉(xiāng)土性”源于費(fèi)孝通先生的《鄉(xiāng)土中國(guó)》一書，是費(fèi)先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)性質(zhì)做出的概括和判斷，其主語(yǔ)是國(guó)家范圍內(nèi)的村落社會(huì)。本文引用此概念對(duì)釉上山水瓷畫的文化內(nèi)涵做出分析，從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)審視藝術(shù)的形態(tài)成因和影響發(fā)展。

二、瓷畫藝術(shù)的鄉(xiāng)土性問(wèn)題

瓷畫脫胎于陶瓷工藝和國(guó)畫藝術(shù)，是我國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的瑰寶。從北宋磁州窯的白地黑繪瓷畫，到唐代青花瓷畫，再至明清時(shí)期的釉上彩繪，無(wú)謂以何種工藝技法為載體，瓷畫藝術(shù)就這樣萌生、扎根、蓬勃發(fā)展。

總的看來(lái)傳統(tǒng)瓷畫藝術(shù)是以傳統(tǒng)國(guó)畫為圖式母本的，國(guó)畫技法、風(fēng)格、審美的變化隨時(shí)牽動(dòng)著瓷畫藝術(shù)的發(fā)展，像國(guó)畫以人物、花鳥、山水將所有畫作大致分成了三類，而這一分類規(guī)則在瓷畫中同樣受用?？陀^地說(shuō)我們不能將瓷畫和國(guó)畫這兩者視為“同源”，而要將瓷畫視為國(guó)畫的衍生，其是具有陶瓷工藝性質(zhì)的國(guó)畫。但也不能就此來(lái)決斷兩者孰輕孰重，兩者具有同樣的歷史價(jià)值和研究意義，可以說(shuō)瓷畫的選題、構(gòu)思、造型等一切其實(shí)是來(lái)源于國(guó)畫的。國(guó)畫有著廣泛的傳播面和受眾群體，繪畫的內(nèi)容涵蓋了上至皇族貴戚下至平民百姓的所有場(chǎng)景，能夠清晰地反映不同時(shí)代不同階層的生活面貌，從中我們能覓取到中華民族的文化內(nèi)涵和藝術(shù)修養(yǎng)所在。那么同樣的，源于國(guó)畫的瓷畫藝術(shù)中也具有這些傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，這便是對(duì)于瓷畫藝術(shù)鄉(xiāng)土性文化內(nèi)涵挖掘的突破口。

瓷畫藝術(shù)的發(fā)展在一定程度上反映著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，瓷器的易保存屬性也為史學(xué)研究者們提供了良好且豐富的實(shí)物資料。自磁州窯開啟了瓷器的“畫花”時(shí)代，在瓷器上繪畫便逐步成為人們進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的重要方式，瓷器的功能屬性進(jìn)一步讓步于審美屬性。然而這時(shí)的瓷畫并沒(méi)有發(fā)展到以國(guó)畫為母本的地步，只是以簡(jiǎn)潔的圖像和紋飾為裝飾。這一是由于技術(shù)原因，工匠和工藝水平尚未能將精細(xì)的國(guó)畫完全地展現(xiàn)在瓷器上，二則可能是由于民眾的審美需要一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，不可能一蹴而就地轉(zhuǎn)變。瓷畫的發(fā)展蜜月期是在明清時(shí)期，這時(shí)釉上彩的工藝得到了不斷創(chuàng)新和發(fā)展，文人階層和市民文化非常龐大且流行，技術(shù)和審美的提升為瓷畫的生長(zhǎng)提供了完美條件。值得一提的是，從仕文化中所衍生的文人畫也在清代被移植進(jìn)了瓷畫之中，造就了又一輝煌的瓷畫時(shí)代，催生了一大批瓷畫大師和精美的瓷畫作品，其影響至今也未消散。

圖1 粉彩山水《氣蒸山腹出深青》汪野亭作

綜上所述，我們可以從瓷畫所描繪的對(duì)象及場(chǎng)景中看到傳統(tǒng)中國(guó)的社會(huì)面貌，從而分析其中蘊(yùn)含。那么瓷畫中是否能體現(xiàn)費(fèi)老所概括的傳統(tǒng)社會(huì)的鄉(xiāng)土性質(zhì)呢？傳統(tǒng)社會(huì)的鄉(xiāng)土性質(zhì)是否也影響著瓷畫的表征和發(fā)展？這些關(guān)于瓷畫藝術(shù)的鄉(xiāng)土性問(wèn)題隨著跨學(xué)科研究和邊緣學(xué)科的飛速發(fā)展也在逐步受到學(xué)者的關(guān)注，這也是本文的主要研究目的?？偟膩?lái)說(shuō)，瓷畫藝術(shù)的鄉(xiāng)土性問(wèn)題其實(shí)就是從藝術(shù)作品中探尋中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)鄉(xiāng)土性內(nèi)涵的問(wèn)題。

三、釉上山水瓷畫中的鄉(xiāng)土性體現(xiàn)

釉上山水瓷畫是瓷畫藝術(shù)中比較重要的一派枝系，其工藝技法和意蘊(yùn)表達(dá)都是獨(dú)樹一幟，頗受創(chuàng)作者和受眾的青睞。釉上山水即采用釉上彩技法所繪制的山水瓷畫，以此類瓷畫作為分析樣本筆者主要出于兩點(diǎn)考慮。一是山水畫的受眾廣泛度較高，且題材還大多承載著一定的思想意識(shí)，因此相較于其他題材飽含的文化內(nèi)涵更加豐厚；二是釉上彩的色彩、造勢(shì)、細(xì)節(jié)方面都更加豐富細(xì)致，是良好的繪畫載體，更能反映出現(xiàn)實(shí)生活中寫實(shí)的那一部分，對(duì)于鄉(xiāng)土性及其他文化內(nèi)涵的反映更加直觀和清晰。值得一提的是，單一的研究樣本雖能使研究更加具體且深入，但無(wú)法避免縱觀全局的片面性，這也是本文的局限性之一。

（一）畫作表征上

從釉上山水瓷畫的表征上來(lái)看，其鄉(xiāng)土性體現(xiàn)在繪畫的空間對(duì)象、構(gòu)圖、用色上。首先在傳統(tǒng)釉上山水畫作中，描繪的空間對(duì)象大多是遠(yuǎn)離城市的村野山林，或有小橋流水的村落隱于山間，或是連綿不絕的山脈點(diǎn)綴清泉，總之是以村落山林為主要的描繪景象的。這一點(diǎn)恰好符合了費(fèi)老所總結(jié)的“鄉(xiāng)土本色”。作為歷史上龐大的農(nóng)耕文明，我國(guó)人民對(duì)于鄉(xiāng)野土地的情感是沉重珍貴的。這一空間不僅是鄉(xiāng)間人心中的衣食所系，還是城市文人階層心中的田園牧歌。正是這種鄉(xiāng)土心態(tài)使這一空間成為詩(shī)歌畫賦最鐘愛(ài)的對(duì)象。如圖1 是珠山八友之一汪野亭先生（1884-1942）所作的粉彩山水瓷畫《氣蒸山腹出深青》，其中所描繪的就是遠(yuǎn)山近村的一個(gè)空間。圖中山峰秀美，村落熙攘卻連貫，對(duì)石橋、流水、農(nóng)人、矮屋的描繪更加突出了鄉(xiāng)間悠然的氣韻，使人心境平和，曠然怡神，這便是空間鄉(xiāng)土性表現(xiàn)的卓著代表。

其次在構(gòu)圖上釉上山水遵照我國(guó)特有的審美思想，也即以“氣韻生動(dòng)”“經(jīng)營(yíng)位置”“開合縱橫”為構(gòu)圖理念，形成了一套有章可循的構(gòu)成法則。這種構(gòu)成法則在歷史的發(fā)展中不斷完善，也被各個(gè)時(shí)期的社會(huì)思想所影響，但鄉(xiāng)土性的影響卻貫徹始終。這一點(diǎn)可以反映在山水瓷畫對(duì)“留白”“三遠(yuǎn)”等具體構(gòu)圖的營(yíng)造上，不論是全景式還是近景式，都在表達(dá)一種傳統(tǒng)式、鄉(xiāng)土式的思想哲學(xué)。也即懂得取舍，崇尚簡(jiǎn)單淡雅、悠然自得的思想境界。像汪野亭先生的作品一樣，構(gòu)圖虛實(shí)相生、遠(yuǎn)近得宜，具有一種意境深遠(yuǎn)的獨(dú)特風(fēng)格。

在用色方面，釉上山水瓷畫有以粉彩、淺絳彩、洋彩等為工藝的青綠山水色系，還有以礬紅彩、墨彩等為工藝的單色山水，還有以粉彩、斗彩、五彩等為工藝的多色山水?？梢娪陨仙剿挠蒙S富，這是得益于釉上彩的色彩儲(chǔ)備，顏色多樣、發(fā)色靚麗、層次豐富便是釉上彩的典型優(yōu)勢(shì)。從用色風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，釉上山水可分成兩類，一類是顏色明度、層次和種類都相對(duì)較高的五（古）彩山水、粉彩、斗彩山水瓷畫。還有一類便是顏色單一、對(duì)比度較高的礬紅彩、墨彩山水瓷畫。當(dāng)然還有多種工藝混合的綜合性山水瓷畫，多色的都列為前者，單色的可都列入后者。前一類的色彩豐富，能夠營(yíng)造出生機(jī)盎然、明朗積極的自然景象，后一類的色彩簡(jiǎn)約，能很好地展現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)于簡(jiǎn)單、留白的心境追求，用以韻代色的方式表現(xiàn)審美觀念。而這兩種用色方式恰好代表了我國(guó)古代民眾對(duì)于生活、社會(huì)的情感和期望，也正是色彩中的鄉(xiāng)土性所在。

（二）工藝傳承上

釉上山水瓷畫是各項(xiàng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的集大成者，有關(guān)于陶瓷載體的制胎的工藝、施彩的工藝、燒成的工藝，還有關(guān)于山水畫的用筆、取色、構(gòu)圖的技法。但不論是制瓷工藝還是繪畫技法，傳承的方式都具有一定的鄉(xiāng)土性質(zhì)。首先拿陶瓷工藝來(lái)說(shuō)，傳承方式以師徒承襲、行幫傳授為主，具有典型的鄉(xiāng)土性質(zhì)。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)中，交通的不便利、農(nóng)業(yè)的地方性、氏族的捆綁性都是導(dǎo)致“熟人社會(huì)”繁盛發(fā)展的主要原因，而“熟人社會(huì)”的生成也就導(dǎo)致了工藝技術(shù)傳承上的世家性質(zhì)、圈子性質(zhì)、行幫性質(zhì)。這便是費(fèi)老在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中所說(shuō)的“有機(jī)的團(tuán)結(jié)”[1]，也即禮俗社會(huì)的特征。

圖2 水墨山水《瀟湘奇觀圖》米友仁作

山水畫技法在一定程度上也是如此，世家傳承不僅是山水畫的傳承方式，也是所有傳統(tǒng)國(guó)畫的傳承方式。像我們耳熟能詳?shù)摹懊c(diǎn)山水”，也即“米氏云山”，是米芾、米友仁父子所創(chuàng)的山水畫法。米芾（1051—1107）是宋朝四大書法家之一，其根據(jù)董源畫山水的方式加以改進(jìn)，形成了獨(dú)有的含蓄又朦朧的山水描繪手法。其子米友仁的山水畫又在其父的基礎(chǔ)上更著重凸顯米氏云山的藝術(shù)符號(hào)，將江南煙雨中的山水景象以別具一格的形式表現(xiàn)了出來(lái)（如圖2）。但是山水畫除了世家傳承還有一項(xiàng)常見的傳承方式，那便是臨摹方式。這種臨摹的方式不局限于家族內(nèi)部，但會(huì)以派系為羈絆。也就是說(shuō)在臨摹傳承的過(guò)程中，創(chuàng)作者會(huì)加入或自成一個(gè)風(fēng)格，從而演化成派系，這里的創(chuàng)作者可以是任何人。

就以上文所提及的珠山八友之一汪野亭來(lái)說(shuō)，其所創(chuàng)始的“汪派山水”是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)釉上山水瓷畫的典型代表。“汪派山水”以世家承襲為主，也不乏師徒傳授和臨摹模仿，如圖3 便是汪野亭陶瓷世家的主要成員列表。其子汪小亭、長(zhǎng)孫汪平孫都是“汪派山水”的優(yōu)秀傳承人，在繼承祖輩的基礎(chǔ)上也做出了一定發(fā)展。實(shí)際上這就是一種宗族經(jīng)驗(yàn)的“世襲”，展現(xiàn)出了工藝傳承中的鄉(xiāng)土性質(zhì)，就像費(fèi)老所說(shuō)的，“他們個(gè)別的經(jīng)驗(yàn)，就等于世代的經(jīng)驗(yàn)”[1]。

（三）思想信仰上

圖3 汪野亭陶瓷世家主要成員列表

在思想信仰上釉上山水瓷畫主要受到中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和宗教的影響，這一點(diǎn)不僅表現(xiàn)在釉上山水的審美取向上還表現(xiàn)在其畫論上。具體地說(shuō)，釉上山水瓷畫同國(guó)畫一樣所講究的都是像“以形寫神”、“外師造化，中得心源”這樣的畫論思想，這種思想是以我國(guó)儒釋道文化為基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)哲學(xué)思想為背書的。在這之中以道家思想影響最為深遠(yuǎn)，“道法自然”成為我國(guó)傳統(tǒng)山水圖式的普遍理念，從而衍生出以氣韻生動(dòng)、自然意境為追求的審美準(zhǔn)則。在這種思想的“要求”下，線條需流暢自然，潤(rùn)色需樸素簡(jiǎn)單，構(gòu)圖需化繁為簡(jiǎn)，也即上文所提到的畫作表征。

這種思想信仰正是基于傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)土倫理體系的，這一體系的來(lái)源也即鄉(xiāng)土社會(huì)的發(fā)展和沉淀。也就是說(shuō)釉上山水瓷畫的鄉(xiāng)土性表現(xiàn)在鄉(xiāng)土社會(huì)的世代發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)之中，其中形成的中華民族的共有觀念決定了山水瓷畫的審美和創(chuàng)作意識(shí)。

四、后鄉(xiāng)土性背景下的山水瓷畫藝術(shù)展望

然而經(jīng)過(guò)一系列歷史、社會(huì)和制度的變遷，如今中國(guó)社會(huì)的鄉(xiāng)土性也發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化。雖然農(nóng)村社會(huì)的部分實(shí)體和文化仍然得到了保存和留續(xù)，但性質(zhì)和內(nèi)涵已然不復(fù)從前。因此，有些學(xué)者提出了“后鄉(xiāng)土性特征”的概念[2]，也即鄉(xiāng)土社會(huì)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，結(jié)構(gòu)特征表現(xiàn)為雙二元格局的結(jié)構(gòu)特征。在這種背景下，山水瓷畫藝術(shù)又會(huì)怎樣發(fā)展呢？筆者在此談?wù)剛€(gè)人感受。

首先在后鄉(xiāng)土性背景下，農(nóng)村人口不斷涌入城市，山野村林的地理空間會(huì)呈現(xiàn)出高流動(dòng)性的特點(diǎn)，常住人口下降和旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展將成為趨勢(shì)。因此釉上山水題材的創(chuàng)新可能向多維性和綜合性發(fā)展，人們審美的變化也許會(huì)使山水變成一個(gè)繪畫要素，被綜合地運(yùn)用，而不再作為主體存在于畫作之中。

其次，鄉(xiāng)村山野的地理空間從生產(chǎn)功能主力，演變成了生態(tài)旅游功能主力，人們對(duì)于山水的理解將發(fā)生變化，一些羈絆情感將演化成單一的欣賞怡情，山水瓷畫藝術(shù)可能變得更加抽象，更加注重思想意境的表達(dá)。