宋猛 蘇桂霖

摘要：《革命者》是一部極為風(fēng)格化的傳記電影，特寫鏡頭、對(duì)比蒙太奇、多線敘事以及影像符號(hào)是這次“藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”的諸多亮點(diǎn)，但影片在形式上的大膽創(chuàng)新也對(duì)觀眾發(fā)起了一次審美體驗(yàn)上的挑戰(zhàn)。文章從克里斯蒂安·麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論出發(fā)，采用文本分析法，將電影《革命者》的視聽(tīng)內(nèi)容分為內(nèi)文本、全文本、泛文本三類，從三類文本出發(fā)，分析影像信息的傳播和觀眾的感知方式。文章采用案例分析法，從影像中個(gè)體對(duì)觀者的詢喚、特寫鏡頭下超我人格的體現(xiàn)以及以“光”為符號(hào)的表意形式三點(diǎn)出發(fā)，分析影像信息的傳播和觀者對(duì)影像的感知。從研究中可以得出，電影《革命者》在表意形式上的創(chuàng)新是革命歷史題材電影中少有的嘗試，但是在風(fēng)格化的影像表達(dá)下，敘事呈現(xiàn)出碎片化的特點(diǎn)，極易影響觀者對(duì)影片的情緒感知。在影像符號(hào)化逐漸受到創(chuàng)作者青睞的同時(shí)，其在信息傳播中顯露出的弊端也需要得到重視和解決。

關(guān)鍵詞：革命歷史題材電影；麥茨；電影符號(hào)學(xué)；隱喻；《革命者》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）03-0244-03

基金項(xiàng)目：本論文為2022年河北傳媒學(xué)院在讀研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)資助項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)革命歷史題材電影的表意形式創(chuàng)新研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：HCCXXM2022016

2021年，中國(guó)電影市場(chǎng)中革命歷史題材影片占多數(shù)，以《1921》《革命者》《長(zhǎng)津湖》為主的新主流電影深受大眾喜愛(ài)。自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，革命歷史題材電影一直都是國(guó)產(chǎn)電影的主要類型之一，從《南征北戰(zhàn)》《上甘嶺》《鐵道游擊隊(duì)》《地雷戰(zhàn)》《英雄兒女》《南昌起義》《開(kāi)國(guó)大典》《百團(tuán)大戰(zhàn)》到《我和我的祖國(guó)》再到《革命者》，電影的類型化、風(fēng)格化逐漸突顯，影片對(duì)歷史的刻畫也逐漸從宏大下的刻板轉(zhuǎn)向平凡里的生動(dòng)。作為革命歷史題材電影，《革命者》的風(fēng)格化尤為突出，詩(shī)意化的影像表達(dá)帶給了觀眾一次全新的審美體驗(yàn)。

一、三類文本：影像與觀者的感知交互

克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為電影自身就是一個(gè)“獨(dú)立的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)”，一部電影等同于一個(gè)獨(dú)立的文本[1]。文本是由信息組成的，而其表意形式則是符碼的交織。麥茨在其著作《電影表意泛論》中提到“內(nèi)文本”“全文本”“泛文本”三個(gè)概念，可以從這三類文本出發(fā)對(duì)電影《革命者》中的影像表達(dá)進(jìn)行分析。

（一）內(nèi)文本——畫面中創(chuàng)造

在電影文本中，內(nèi)文本主要指的是電影自身所創(chuàng)造的內(nèi)涵信息。在《革命者》中，主人公的人物形象和其所在的場(chǎng)景共同構(gòu)成了電影的內(nèi)文本。導(dǎo)演采用多線敘事的手法，將李大釗歸國(guó)、領(lǐng)導(dǎo)罷工、組織抗議游行、和歷史人物的相遇、對(duì)抗等段落分為幾段文本，穿插在就義這一主線中，每段文本中展現(xiàn)的李大釗并非完全相同。借助電影中每個(gè)“旁觀者”的視角，觀眾從不同段落中看到了人物的喜怒哀樂(lè)，而場(chǎng)景的真實(shí)感和人物的層次感都作為內(nèi)文本向觀眾傳送信息。

（二）全文本——電影中創(chuàng)造

在電影文本中，全文本有兩層含義：其一是電影中出現(xiàn)的影像和聲音兩大元素，即視聽(tīng)信息；其二是未出現(xiàn)視聽(tīng)內(nèi)容但存在和其相關(guān)的“伴隨文本”以及由這些文本信息生成的語(yǔ)境[2]118。在《革命者》中，敵人殺害李大釗等共產(chǎn)黨人的段落運(yùn)用了聲畫對(duì)位，視聽(tīng)兩種元素作為相互的“伴隨文本”，在聲畫對(duì)位的作用下形成了該段落的語(yǔ)境。

在聲音上，戲曲《天官賜福》的音樂(lè)和獄中被拷問(wèn)的李大釗形成了強(qiáng)烈對(duì)比，此時(shí)的鑼鼓聲成了一種“符號(hào)”，暗示悲劇將至，增強(qiáng)了影片緊張的氛圍感，側(cè)面展現(xiàn)出了反革命政變的黑暗和恐怖。

除聲音元素外，電影中對(duì)比蒙太奇的運(yùn)用也恰到好處。巴拉茲在其著作《電影美學(xué)》中提到，特寫鏡頭具有微相學(xué)的性質(zhì)，部分特寫鏡頭的表情功能要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于言語(yǔ)[3]56-57。一面是戲院之內(nèi)歌頌功德的《天官賜?！?，一面是戲院之外敵人對(duì)革命志士的屠殺；一面是院內(nèi)人的特寫，一面是獄中人的特寫。在對(duì)比蒙太奇中，李大釗和蔣介石的一眼、一嘴、一手都充斥著其內(nèi)心最深層的情緒，對(duì)比下的特寫鏡頭不僅增強(qiáng)了情節(jié)的戲劇性，而且將故事緊張的情緒引向高潮。

（三）泛文本——電影外創(chuàng)造

在電影文本中，泛文本是社會(huì)思想文化與電影形成關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生的，無(wú)論是電影的編碼過(guò)程還是解碼過(guò)程，都離不開(kāi)人的主觀思想和生活經(jīng)驗(yàn)，審美感受也與此緊密相關(guān)。

麥茨認(rèn)為，電影語(yǔ)言作為一種符號(hào)系統(tǒng)，是由能指、所指以及相關(guān)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)狀態(tài)構(gòu)成的。以《革命者》開(kāi)場(chǎng)為例，夾雜著紅色顏料的雨水順著李大釗的墓碑流下。從麥茨的電影符號(hào)學(xué)角度來(lái)分析，這一鏡頭的外延能指是黑白紅三色調(diào)下墓碑的外形以及人物的名字，而外延所指則是在黑白色調(diào)下，雨水夾雜著紅色顏料從李大釗先生的墓碑上流下。在泛文本中，外延的能指和所指共同構(gòu)成外延意指，即內(nèi)涵能指，對(duì)內(nèi)涵的所指，在創(chuàng)作者和觀者對(duì)革命歷史以及革命精神存在認(rèn)知的基礎(chǔ)上，影像產(chǎn)生延伸至畫面外的意義。這一鏡頭以開(kāi)篇點(diǎn)題的方式呈現(xiàn)出整部影片的內(nèi)涵所指，即李大釗先生的犧牲，紅色雨水作為語(yǔ)言系統(tǒng)中的內(nèi)涵能指，暗示李大釗先生為革命作出的犧牲。

以李大釗在獄中用手勢(shì)模仿和平鴿為例。作為外延能指的光影、色調(diào)和形狀這些形象元素共同組成了外延所指，即主人公在獄中借助光亮用手影模仿和平鴿。這兩者構(gòu)成了影像的形式，即內(nèi)涵能指，結(jié)合觀者主體對(duì)歷史的認(rèn)知，影像形式中的內(nèi)容，即內(nèi)涵所指，便可以清晰地表達(dá)出來(lái)。在這一鏡頭中，光影和形狀組合成了符號(hào)，隱喻李大釗對(duì)和平、自由的渴望和追求。

麥茨對(duì)電影符號(hào)學(xué)的研究大致分為兩個(gè)階段，第一電影符號(hào)學(xué)階段主要是從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)出發(fā)圍繞文本符碼進(jìn)行研究，第二電影符號(hào)學(xué)階段主要是從弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)出發(fā)圍繞觀者主體和影像之間的關(guān)系進(jìn)行研究[2]149。電影作為一面“鏡子”，非線性敘事中的多位“旁觀者”充當(dāng)觀眾的“眼睛”，大量以“光”為主的隱喻對(duì)刻畫人物、表達(dá)思想起到了極大的作用。

（一）個(gè)體作為能指對(duì)觀者進(jìn)行詢喚

《革命者》的敘事手法和2020年上映的國(guó)產(chǎn)電影《八佰》《金剛川》有相似之處，而不同于這兩部的是，《革命者》從時(shí)間縱軸上進(jìn)行敘事，將歷史人物及普通大眾作為凝視的客體，從他們獨(dú)立的視角中貼合出李大釗這一完整的人物形象。

首先，眾多個(gè)體對(duì)主體的“看”形成了第一種鏡像關(guān)系。張學(xué)良的“看”展現(xiàn)了李大釗面對(duì)帝國(guó)主義的侵略和殺戮時(shí)憤怒和抗?fàn)幍囊幻?；蔣介石的“看”展現(xiàn)了李大釗面對(duì)敵人的威脅仍堅(jiān)定不移信仰共產(chǎn)主義的一面；慶子的“看”展現(xiàn)了李大釗面對(duì)資本家對(duì)貧苦工人的剝削時(shí)覺(jué)醒的一面；趙紉蘭的“看”展現(xiàn)了李大釗對(duì)家人愛(ài)與呵護(hù)的一面；陳獨(dú)秀、毛澤東的“看”展現(xiàn)了李大釗對(duì)建黨滿懷信心和決心的一面……電影中眾多人物對(duì)李大釗的“看”在影像上表現(xiàn)為電影的初級(jí)認(rèn)同，而隨著影片最后李大釗打破第四面墻向觀眾說(shuō)出“我相信”的時(shí)候，觀者對(duì)電影產(chǎn)生了次級(jí)認(rèn)同，這種次級(jí)認(rèn)同在麥茨看來(lái)是觀者對(duì)自我的認(rèn)同。從電影內(nèi)容來(lái)看，次級(jí)認(rèn)同下的觀者將自己和人物完成了鏡像上的縫合。

其次，觀眾對(duì)眾多個(gè)體的“看”形成了第二種鏡像關(guān)系。導(dǎo)演徐展雄在采訪中說(shuō)過(guò)，“對(duì)中國(guó)老百姓來(lái)說(shuō)，李大釗是一個(gè)象征，他是革命的先行者，革命的先驅(qū)，是中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)始人，偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家。除此之外，我們對(duì)他了解多少呢？在你的印象中，李大釗永遠(yuǎn)是個(gè)長(zhǎng)者，他有大胡子，他知識(shí)很淵博，他是毛澤東的老師……”[4]除了李大釗這一人物形象外，在電影中出現(xiàn)的戰(zhàn)友、妻子、工人、學(xué)生、農(nóng)民、軍閥、敵人、小偷等“旁觀者”，都是一個(gè)獨(dú)立的符號(hào)。李大釗的人物形象是通過(guò)“旁觀者”視角來(lái)塑造的，而這些“旁觀者”又作為電影中的“被看者”，被真實(shí)世界的觀眾去看，形形色色“旁觀者”象征著現(xiàn)實(shí)中不同身份的觀眾。在這一過(guò)程中，“旁觀者”的人物影像先于觀者從視網(wǎng)膜至大腦建立初級(jí)認(rèn)同，然后觀者主體在對(duì)人物的感知中與“旁觀者”建立起次級(jí)認(rèn)同，完成對(duì)人物的“合一”，從而完成視角的“合一”，即沉浸在電影中“看”李大釗。

（二）特寫鏡頭下的“超我”人格

弗洛伊德在潛意識(shí)理論中將人格分為本我、自我和超我，這三重人格組合成一個(gè)動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)。在《革命者》中，慶子營(yíng)救李大釗這一片段運(yùn)用了大量的特寫鏡頭。巴拉茲對(duì)特寫鏡頭的觀點(diǎn)是，“電影的特寫消除了我們?cè)谟^察和感知隱蔽的細(xì)小事物時(shí)的障礙，并向我們解釋了事物的面貌，這樣，它也就揭示了人”[3]50。面部表情所傳遞出的信息和情緒有時(shí)會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于語(yǔ)言和肢體，在演員精湛的表演下，人物面部肌肉每一次活動(dòng)所傳遞出的情緒都會(huì)在特寫鏡頭下被放大和客觀化。

“如果我死了，能夠喚醒那些麻木的人，能夠讓活著的同志們更加奮勇地前進(jìn)，我可以去死，我應(yīng)該去死?！碧貙懼吕畲筢搶?duì)慶子的凝視和對(duì)話亦是對(duì)觀眾的凝視和對(duì)話，這與片尾李大釗面對(duì)觀眾喊出“我相信”一樣，影像中人物對(duì)觀者的凝望和呼喚使觀者對(duì)影片的感知從想象界轉(zhuǎn)向象征界，人物通過(guò)對(duì)白和情緒傳達(dá)對(duì)觀者完成了“超我”人格的詢喚。

（三）光作為隱喻

李大釗先生屬于種下火種的一代人，他用自己短暫的一生詮釋了什么是“進(jìn)前而勿顧后，背黑暗而向光明”。筆者對(duì)電影進(jìn)行了記錄，出現(xiàn)燈光、燭光、陽(yáng)光等以光為隱喻的段落有22段。光的表意作用不僅與其形式有關(guān)，還與其在文化中的意義有關(guān)?！陡锩摺钒选肮狻弊兂闪擞跋穹?hào)貫穿于全文，而不同敘事場(chǎng)景中“光”的外延和內(nèi)涵并不相同，筆者在整理后把影片中的“光”大致分為“寓意革命的火種”“寓意理想的召喚”“寓意敵人兇惡的眼睛”三類。

1.寓意革命的火種

首先，監(jiān)獄中的“光”在不同片段中，內(nèi)涵并不一樣，在李大釗拒絕慶子營(yíng)救的段落中，“光”的感覺(jué)存在微妙的變化。在李大釗和慶子的正反打鏡頭中，電燈的柔光照射在兩人的臉上，所營(yíng)造出的是壯烈包裹下的柔美之情；在李大釗與慶子握手的鏡頭中，兩人之間獨(dú)留了一盞電燈，極亮的燈光隱喻的是兩名共產(chǎn)黨人對(duì)光明未來(lái)的堅(jiān)定信心。

其次，在開(kāi)灤煤礦大罷工、十月革命紀(jì)念會(huì)演講以及工商代表會(huì)三段中，“光”分別以礦燈、陽(yáng)光、燭光的形式存在于畫面中。開(kāi)灤煤礦的場(chǎng)景中，伴隨著千萬(wàn)煤礦工人的吶喊聲，呈現(xiàn)在李大釗面前的是千萬(wàn)盞礦燈的光暈，忽明忽暗的光暈隱喻被壓迫的工人的憤怒；演講的場(chǎng)景中，陽(yáng)光從窄小的窗戶中照射進(jìn)來(lái)，金色的光束灑在李大釗以及靜聽(tīng)演講的學(xué)生和工人身上，隱喻開(kāi)拓革命道路艱難但充滿希望；在工商代表會(huì)面的場(chǎng)景中，李大釗及人群周圍豎立著許多蠟燭，燭光微弱但充滿力量，和李大釗所談?wù)摰牟紶柺簿S克（多數(shù)派）一樣，微弱的燭光匯聚在一起就像全人類的力量匯聚在一起，會(huì)讓整個(gè)世界充滿光明。這與李大釗送陳獨(dú)秀時(shí)馬車上的兩盞煤油燈以及李大釗與毛澤東登景山時(shí)的日出一樣，都隱喻共產(chǎn)主義火種的播種和延續(xù)。

2.寓意理想的召喚

影片中極具超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的一幕是李大釗在獄中朝著一束光握手。和獄中燈光形成對(duì)比，從窗外照到人物身上的金光和其他影像元素共同組合成一種隱喻，與此隱喻類似的還有李大釗理發(fā)以及被囚車押送中的陽(yáng)光。這些場(chǎng)景中的“光”不僅充滿浪漫主義氣息，還寓意李大釗這一代共產(chǎn)黨人的光榮犧牲注定會(huì)照亮未來(lái)的道路。

3.寓意敵人兇惡的眼睛

在李大釗被敵人帶入獄中拷問(wèn)的場(chǎng)景里，隨著鏡頭的移動(dòng)，可以看到監(jiān)獄好似一望無(wú)際的黑洞，雖然走廊兩排掛滿了電燈，但是照亮不了整個(gè)監(jiān)獄的黑暗，正如旁白所描述的一樣，這是中國(guó)革命的至暗時(shí)刻。李大釗被拷問(wèn)時(shí)，畫面中亮起了兩盞電燈，極亮的燈光照射在人物臉上，如同敵人兩只惡狠狠的眼睛在死死盯著，暗示敵人的兇狠殘忍以及將要發(fā)生的悲劇。此外，拷問(wèn)李大釗的兩束燈和軍閥張作霖拍照時(shí)的兩盞補(bǔ)光燈進(jìn)行了呼應(yīng)，通過(guò)光的外延的相似性串聯(lián)其內(nèi)涵所指，表明軍閥的敵人身份。

首先，電影選擇多線敘事的同時(shí)會(huì)導(dǎo)致一種可能性，即影像信息向觀眾傳播的過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生部分“冗余信息”，從而導(dǎo)致表達(dá)的不明確。其次，藝術(shù)鑒賞心理是以感知為基礎(chǔ)的，大量隱喻的使用對(duì)普通觀眾而言存在一定的感知“門檻”，這也是許多觀眾在觀影結(jié)束后評(píng)論電影“感染力不夠”的原因之一。

巴拉茲在《電影美學(xué)》中談?wù)撨^(guò)有聲電影初期觀眾對(duì)電影聲音技術(shù)的評(píng)論，這些評(píng)論中充斥著不滿情緒，但巴拉茲認(rèn)為聲音技術(shù)的運(yùn)用并不是導(dǎo)致觀眾不滿的主要因素，究其本質(zhì)在于聲音技術(shù)在電影中的運(yùn)用未滿足觀眾對(duì)有聲電影的美好想象和期待。從這點(diǎn)來(lái)看，《革命者》創(chuàng)新的好與不好是對(duì)立統(tǒng)一的正反兩面，存在的矛盾點(diǎn)也是電影未來(lái)發(fā)展新的支撐點(diǎn)。

《革命者》作為一部革命歷史題材電影，不論是在敘事結(jié)構(gòu)上還是在影像風(fēng)格上，都具有一定的創(chuàng)新性。電影通過(guò)多元化的敘事視角和大量的隱喻鏡頭來(lái)塑造李大釗這一人物形象，呈現(xiàn)在觀者眼前的不僅是一位革命家，還是一個(gè)有血有肉的父親、丈夫、老師。導(dǎo)演把多線敘事以及詩(shī)意化的影像符號(hào)做成了一場(chǎng)精彩的影像“奇觀”，同時(shí)也對(duì)觀眾的審美習(xí)慣發(fā)起了一次挑戰(zhàn)?！八囆g(shù)實(shí)驗(yàn)”之后，應(yīng)該考慮的是革命歷史題材電影的類型創(chuàng)新問(wèn)題以及如何在風(fēng)格化的基礎(chǔ)上完善敘事結(jié)構(gòu)。雖然觀眾對(duì)電影的評(píng)價(jià)褒貶不一，但是反向思考，我們需要這類影片的存在，只有不斷嘗試，才會(huì)產(chǎn)生更多的可能性和趨勢(shì)。

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作者簡(jiǎn)介 宋猛，研究方向：電視編導(dǎo)與制作。 蘇桂霖，研究方向：電視編導(dǎo)與制作。