摘" 要：美國著名女性藝術(shù)家奇奇·史密斯（Kiki Smith）被《時代》雜志評為“時代100：塑造我們世界的人們”之一，自20世紀(jì)80年代以來，一直以其對身體多樣化的藝術(shù)呈現(xiàn)而聞名。史密斯獨(dú)特的創(chuàng)作方式，為我們開拓了另一個閱讀身體的角度。本文基于史密斯的藝術(shù)作品，對其身體表達(dá)成因溯源、媒介選擇及材料運(yùn)用進(jìn)行分析，進(jìn)而解讀其藝術(shù)對歷史的反思、對現(xiàn)實(shí)的憂慮以及對未知的探索。

關(guān)鍵詞：奇奇·史密斯藝術(shù)；身體；媒材；女性

奇奇·史密斯（Kiki Smith）是美國著名的女性藝術(shù)家，她于1954年出生于德國紐倫堡，1955年全家移居美國，是歌手簡·勞倫斯（Jane Lawrence）和藝術(shù)家托尼·史密斯（Tony Smith）的女兒。史密斯的作品多是對原始的恐懼、心理創(chuàng)傷、非人非獸、神話、宗教偶像、出生、死亡以及地球的生態(tài)危機(jī)等主題的探討。她擅長運(yùn)用綜合多樣的材料，如青銅、石膏、玻璃、瓷器、紙張、鋁、乳膠、羽毛或蜂蠟來塑造身體。史密斯在不斷地嘗試與體驗(yàn)之后，形成了獨(dú)具特質(zhì)的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)形式。史密斯認(rèn)為“材料就是經(jīng)驗(yàn)”[1]，她致力于多種媒介所塑造的豐富景致，以自省的態(tài)度與各種材料進(jìn)行對話，強(qiáng)調(diào)一種對立面的調(diào)和，將精神與肉體、人與動物、詩意與悲劇、觸覺與感覺融匯在一起。正如英國表現(xiàn)主義美學(xué)家鮑山葵（B.Bosanquet）認(rèn)為作為“材料”的媒介是“探討美學(xué)基本問題的真正線索……任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快……他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂”[2]。本文試從奇奇·史密斯藝術(shù)中的身體形象出發(fā)，探尋其身體表達(dá)的成因、不同媒材的使用及其意涵。

一、奇奇·史密斯藝術(shù)中身體表達(dá)的成因溯源

奇奇·史密斯處于視覺藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時代，面對波普藝術(shù)、極簡主義和抽象表現(xiàn)主義等流派不停發(fā)酵和碰撞的思想和觀念，史密斯選擇回到身體，從身體出發(fā)，表現(xiàn)一種普遍的身體經(jīng)驗(yàn)。正如史密斯所說：“我只想談?wù)勆眢w的普遍經(jīng)驗(yàn)，而不是特定于人的特性?！盵3]

（一）成長經(jīng)歷的印記

在關(guān)于奇奇·史密斯的藝術(shù)批評、展覽介紹和訪談的相關(guān)文獻(xiàn)中，幾乎都會提及她的成長經(jīng)歷。史密斯于1954年1月18日出生于德國紐倫堡，1955年全家移居美國，搬進(jìn)曾祖母維多利亞風(fēng)格的家中，閣樓里的老物件及解剖骨骼是史密斯早期關(guān)注死亡的原因之一。史密斯人生前18年大部分時光都圍繞其父親藝術(shù)品的制作，幫助托尼·史密斯制作模塊化雕塑的基石——四面體和八面體。奇奇·史密斯認(rèn)為這是一個學(xué)習(xí)藝術(shù)、了解社會和世界的有效方式[4]。

1980年托尼·史密斯過世，在父親逝世的大約五年時間里，死亡的主題彌漫在史密斯作品中，同時史密斯對人類的生存處境有了更為切身的體會。大概三年后史密斯前往墨西哥參觀亡靈節(jié)（the Day of the Dead），她對墨西哥人民的活力印象深刻，并決定開始做關(guān)于身體存在于世的作品，由此正式開啟了她的藝術(shù)探索之路。

史密斯的版畫、雕塑作品都體現(xiàn)出宗教的影響，有時在作品主題中表達(dá)生命、死亡和復(fù)活的結(jié)合，有時通過精神、神話、動物和器官等作品形式或符號來體現(xiàn)這一點(diǎn)。史密斯及其家人都是天主教徒，從信眾以肉體的觀點(diǎn)看待事物，到對圣徒身體部位的崇拜，再到世界各地教會中普遍存在的痛苦和死亡的形象，史密斯在天主教對身體的執(zhí)迷中獲得了許多靈感。正如她所說：“這是我松散的理論之一，天主教和藝術(shù)結(jié)合得很好，因?yàn)殡p方都相信精神世界的物質(zhì)表現(xiàn)?！盵5]很顯然，這些觀念都直接影響了她的工作。

（二）社會實(shí)踐的影響

如果說家庭環(huán)境賦予了藝術(shù)原初的身體經(jīng)驗(yàn)，那么社會實(shí)踐經(jīng)歷則使藝術(shù)家的生存經(jīng)驗(yàn)更加充實(shí)與深化，也為藝術(shù)創(chuàng)作帶來更多活力。

20世紀(jì)70年代末，奇奇·史密斯加入了一個藝術(shù)家團(tuán)體Collaborative Projects（簡稱Colab），該團(tuán)體成員包括查理·阿海恩（Charlie Ahearn，）、簡·迪克森（Jane Dickson）、珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）和羅賓·溫特斯（Robin Winters）等人。他們致力于通過商業(yè)畫廊環(huán)境之外的展覽推進(jìn)藝術(shù)大眾化、生活化。史密斯在Colab學(xué)會了絲網(wǎng)印刷，這一經(jīng)歷對她的第一個大型版畫作品《侵蝕的》（Corrosive，1980）產(chǎn)生了直接影響。在這一時期，她還創(chuàng)作了她的第一件藝術(shù)創(chuàng)作、單色版畫和表現(xiàn)日常物品的素描。

1985年，史密斯和她的妹妹比阿特麗斯（Beatrice Smith）參加了急救醫(yī)療技術(shù)人員的培訓(xùn)。通過這次培訓(xùn)史密斯獲得了人體解剖學(xué)的直接知識，更深入地了解自己身體的運(yùn)作，還激發(fā)了她對人體的敬意與興趣。對患病或受創(chuàng)傷的身體的研究使她開始關(guān)注身體內(nèi)部器官和系統(tǒng)。史密斯對創(chuàng)作的材料始終持有開放的態(tài)度，這一時期她的大部分作品都是用紙、玻璃和陶瓷等工藝相關(guān)的材料制作的。史密斯開始關(guān)注身體通常被忽視的部分，她創(chuàng)作的對象從從神秘優(yōu)雅到敏感浪漫再到平凡之物。

（三）政治和文化的變遷

作為一個藝術(shù)家，史密斯善于以一種詩意的方式，來直面高度緊張的社會問題。艾滋病死亡危機(jī)、女權(quán)主義的第二次浪潮、二戰(zhàn)后的政治形勢和日益多樣化與復(fù)雜化的視覺文化，都為奇奇·史密斯藝術(shù)中身體母題的選擇提供了基礎(chǔ)。通過對政治與文化的時代背景的梳理能夠?yàn)槭访芩顾囆g(shù)中身體表達(dá)的媒材及意涵延伸出更加廣闊的空間。

自1981年美國疾病預(yù)防控制中心公布了5例病例報(bào)告之后，整個美國社會都處在艾滋病恐懼陰影之下，對史密斯來說艾滋病不僅僅是一個公共衛(wèi)生問題，也發(fā)生在她妹妹與好友身上，他們都因艾滋病離世。從作品《游戲時間》（1986）中的血液玻璃罐，到《無題》（1987-1990）可見艾滋病危機(jī)對史密斯的影響，她將血液、眼淚、精液、唾液、油等詞組分別刻在銀鍍的瓶子上，雖然瓶子是空的但卻可以讓人產(chǎn)生對艾滋病直接的聯(lián)想，并帶來強(qiáng)烈的情感沖擊，同時也會喚起對于疾病或死亡的恐懼。史密斯認(rèn)為艾滋病推動了身體成為政治和社會的武器，也促進(jìn)了身體在人們的視線中的凸顯。

1960年至1970年間，女權(quán)主義的第二波浪潮席卷西歐和北美，要求女性在性別、政治、經(jīng)濟(jì)和社會上擁有被平等對等的權(quán)力，不少藝術(shù)家與評論家訴諸“身體”進(jìn)行創(chuàng)作與表達(dá)，如朱迪·芝加哥（Judy Chicago）宣誓女性獨(dú)立意志的《晚宴》（1975）、路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）將女性體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為蜘蛛符號等。隨著琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》一文的發(fā)表，女性主義藝術(shù)家們開始對藝術(shù)領(lǐng)域中的男權(quán)藝術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行挑戰(zhàn)，女性藝術(shù)家也開始利用身體來解放自己，奇奇·史密斯也創(chuàng)作了一系列極具女權(quán)主義的作品，從1992年創(chuàng)作的《童話》《小便的身體》，到1993年《無題（Train）》，再到2003年的《柴堆上的女人》都能看到十分鮮明的女性主義特征，她擅用以工藝為導(dǎo)向的材料和技術(shù)來表達(dá)當(dāng)代女權(quán)主義的敏感話題，并試圖通過自己的經(jīng)歷重新定義女性的形象。

正因?yàn)槠嫫妗な访芩固厥獾某砷L經(jīng)歷，從天主教中汲取的靈感，Clob團(tuán)體和解剖實(shí)習(xí)的經(jīng)歷，以及20世紀(jì)七八十年代艾滋病危機(jī)、女權(quán)主義浪潮的影響，史密斯在創(chuàng)作中有意或無意地留下自身身體經(jīng)驗(yàn)的痕跡，她的藝術(shù)承載著深刻的身體意識、文化意蘊(yùn)，顯示出獨(dú)特的精神風(fēng)貌。奇奇·史密斯在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用綜合多樣的材料塑造了有別于公眾化、群體化、社會化的個性化創(chuàng)作方式。

二、奇奇·史密斯藝術(shù)

中身體表達(dá)的主要媒材及內(nèi)涵

奇奇·史密斯的媒介材料觀念非常接近著名人類學(xué)家英戈?duì)柕拢═im Ingold）的觀點(diǎn)，即“材料的屬性不是屬性，而是歷史”[6]。隨著經(jīng)驗(yàn)的積累，史密斯熟練掌握了各種材料，在使用材料方面表現(xiàn)出極大的自由，從紙張以及青銅、鋁等貴金屬到那些在藝術(shù)史上被認(rèn)為不太重要的材料，如毛發(fā)、石膏和蠟等。材料被藝術(shù)家賦予了獨(dú)特的記憶和語言，她試圖利用它們的內(nèi)在品質(zhì)，并根據(jù)她希望傳達(dá)的內(nèi)容來選擇它們。這些材料使史密斯的話語變得豐富多彩，并幫助她創(chuàng)造了一種高度個人化的語言。奇奇·史密斯用其獨(dú)特的視角，通過對媒材的選擇與組合運(yùn)用表達(dá)她的身體經(jīng)驗(yàn)，從而形成了獨(dú)具個性化的創(chuàng)作方式。

（一）紙——脆弱與堅(jiān)韌的共存

紙是史密斯迄今為止使用得最廣泛的一種材料，她最早的藝術(shù)經(jīng)歷之一就是幫助父親制作幾何雕塑的紙板模型。史密斯認(rèn)為雕塑不一定要用石頭或者金屬鑄成才具有持久價(jià)值。她不僅將紙張用作版畫和素描的圖片基礎(chǔ)，還作為雕塑材料，也創(chuàng)造性地用作裝置的背景。1988年后，她的注意力開始從身體內(nèi)部器官、體液轉(zhuǎn)向?qū)ι眢w軀殼的審視——作為信封的皮膚[7]2。皮膚是身體內(nèi)部與外部的邊界，是我們抵御外部物質(zhì)入侵的屏障，但它實(shí)際上是非常多孔的膜。史密斯對亞洲的紙（日本和尼泊爾的紙）十分偏愛，因?yàn)檫@種紙質(zhì)地的半透明、亮度和延展性接近人類的皮膚質(zhì)量。紙張看似脆弱，容易變皺、撕爛，但它容易保存，且有韌性。史密斯通過這種脆弱性與堅(jiān)韌性并存的材質(zhì)來表現(xiàn)身體。

奇奇·史密斯自80年代末開始制作的真人大小的裸體紙制人像以及懸掛的孤立肢體雕塑，都充分利用了紙張與皮膚表面相似性的特點(diǎn)?！稛o題》（1988）（如圖1）是史密斯僅有的幾件研究男性形態(tài)的雕塑之一，表現(xiàn)一個被肢解成三部分的男性，紙與紅色墨水的結(jié)合展現(xiàn)了血肉模糊的、空洞的皮膚無力地懸掛在墻上。這個曾經(jīng)充滿質(zhì)量和能量的身體，現(xiàn)在已經(jīng)干癟了，沒有了生命。史密斯用薄如蟬翼的甘比紙來表達(dá)人類皮膚的多孔性和可滲透性，以之暗示生命的短暫和脆弱。

作品《孔雀》（1994）（如圖2）中的人物就是紙塑的具有堅(jiān)實(shí)感的雕塑。一個蹲伏的女性以自我保護(hù)的姿勢抱著膝蓋，頭微微翹起，思考著女性生殖器的印記，這些印記像孔雀尾巴一樣在墻上呈扇形分布。墻上的印刷品通過28根臍帶狀的紙線與這位女性的身體相連，參考了女性的月經(jīng)周期，通過具象的身體表達(dá)生命的隱喻?？諘绲恼箯d與人物的渺小、堅(jiān)韌，構(gòu)成了一種強(qiáng)大的張力，讓人感到了一種人性的堅(jiān)韌與向上的生命力量?！渡系跖恕罚?992）（如圖3）也是有布滿褶皺的半透明甘皮紙制成的，女人懸掛在房頂，頭部與頭發(fā)垂向地面，像是失去了生命動能。這件作品像一場對于艾滋病逝世亡靈的致敬儀式。史密斯曾在訪談中提到在她妹妹過世后，她將一件紙雕塑懸掛在工作室的角落，就像“靈魂還駐留在此處……對我的生活依然重要”[7]2。

（二）蠟——人類肉身的熔塑

奇奇·史密斯不僅用蠟制作鑄造用的雕塑模型，還從18世紀(jì)和19世紀(jì)用來教授醫(yī)學(xué)的解剖蠟?zāi)Ｐ椭蝎@得了靈感。20世紀(jì)90年代，史密斯制作了許多蠟制雕塑，蠟的性質(zhì)隨著溫度的變化而變化，具有固體、液體、介于固體與液體之間這三種性質(zhì)。蠟可以與不同顏色混合，形成不同的效果，史密斯作品中的蠟塊通常會與紅色融合，讓人聯(lián)想到具有生命溫度的肌膚，將生命體征熔塑于其中。

史密斯用蜜蠟、微晶蠟與紅色顏料制作了肌肉組織狀的《圣母瑪利亞》（1992）（如圖4），這件作品被認(rèn)為是對解剖模型的重新審視。這個面容模糊的圣母身上傷痕累累，可見肌肉與靜脈，但她張開了雙臂，承擔(dān)世上的懲罰，像是愿意包容一切。史密斯試圖捕捉圣母瑪利亞的肉體存在與人性，為其賦予一具人的肉身，取消和解構(gòu)了圣母瑪利亞的神圣性、美感與神秘色彩。同年的另一件作品《血池》（1992）（如圖5）是一個胎兒姿勢蜷縮在地板上并暴露脊椎的人物，利用蠟與肌膚相似的特質(zhì)，塑造斑駁受傷的身體。作品所散發(fā)出的原始與脆弱感令人生畏，也讓觀眾參與到個人和集體的健康和疾病、生與死的審視中來。

通過蠟這一物質(zhì)表現(xiàn)非物質(zhì)的精神空間，以富有想象性的空間和具有生命體征隱含意義的肉色來生成一種引發(fā)共情的內(nèi)在體驗(yàn)，從而喚醒不同文化語境中的集體記憶與每一位觀者產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)與精神上的交流。

（三）鋁——生存經(jīng)驗(yàn)的象征

鋁是一種具有延展性的銀白色輕金屬，在國外曾被當(dāng)做價(jià)值萬金的寶貝被皇室貴族使用。鋁及鋁合金是目前用途廣泛、最經(jīng)濟(jì)適用的材料之一。史密斯的作品中的許多元素都用到了鋁，如鳥、飛蛾、星星、人體和星云等，利用其延展性以鑄鋁的形式轉(zhuǎn)化為平面或立體的作品。

《無題（skins）》（1992）（如圖6）是史密斯早期的雕塑作品之一。因?yàn)槭访芩棺x到人體皮膚展開的面積大約是1.9㎡，所以她用鋁做了一個像地圖一樣平鋪的皮膚，由兩個長方形網(wǎng)格組成的墻面浮雕，依稀可見耳朵、手指等身體部位。乍一看，這件作品似乎具有極簡主義雕塑冷靜、有序的品質(zhì)，但仔細(xì)觀察，其表面顯示出錯綜復(fù)雜的地形。網(wǎng)格的單位對應(yīng)于一個普通成年人的每一平方英寸的皮膚，反映了史密斯對抽象和具象融合的持續(xù)關(guān)注。史密斯認(rèn)為作品中材料的視覺特性和它們傳達(dá)意義的隱喻能力是至關(guān)重要的。作品《天使報(bào)喜》（2008）（如圖7）是一個真人大小鋁制的人物，她沒有頭發(fā)，只穿著襯衫、牛仔褲和拖鞋，在向一只金色小鳥招手。其過大的頭部、精致的五官和懸空的雙腳傳達(dá)出一種脆弱的感覺，而向上往的眼睛和伸出的手臂則暗示著生存經(jīng)驗(yàn)及豐富的內(nèi)心生活的表現(xiàn)。在《圣經(jīng)》中，“天使報(bào)喜”是天使加布里埃爾對瑪麗的啟示，她將懷上一個孩子——耶穌，史密斯以此來比喻她藝術(shù)創(chuàng)作靈感的時刻。

（四）青銅——身體聯(lián)結(jié)的力量

奇奇·史密斯曾多次指出，青銅是一種很難駕馭的材料，因?yàn)樗膽?yīng)用范圍不夠大，堅(jiān)硬且不易變形。但她不希望使用僅限于紙張、蠟和鋁等材料，正因?yàn)榍嚆~材料被溶解之后可以重新鍛造，具有再生的力量，給人一種牢固、永久甚至不朽的感覺，所以在步入藝術(shù)成熟期以后，史密斯開始用青銅創(chuàng)作她的重要作品，展示出她對青銅的熱愛，90年代史密斯制作了大批著名的青銅雕塑。

史密斯的作品《升天》（2001）（如圖8）描述了一個女人從狼的子宮中出生的故事，靈感來自于《小紅帽》，作品是對這一童話故事的重試和轉(zhuǎn)譯。光滑的女人皮膚與粗糙的狼皮形成了鮮明的對比。作品讓人聯(lián)想到波提切利的《維納斯的誕生》的畫面形象。然而，與維納斯羞澀的姿勢不同，《升天》中的人物是全裸的，并且以一種坦然開放的姿勢面對世界。史密斯把狼轉(zhuǎn)譯成了孕育小紅帽的母體，她認(rèn)為這個童話故事與復(fù)蘇和誕生有關(guān)，而非吞噬和毀滅。人和動物因其共享的生物本性而產(chǎn)生了生命的聯(lián)結(jié)，體現(xiàn)了人與動物之間的共生、相互依存的關(guān)系。《莉莉絲（Lilith）》（1994）（如圖9）是一件倒掛在墻上的青銅雕塑，冰藍(lán)色的玻璃眼睛警覺地注視著周圍，她的姿勢戒備且具有侵略性，與藝術(shù)史中優(yōu)雅、美麗的女性形成鮮明反差，相比之下，史密斯以一種非典型但充滿力量的方式展示了女性形象，這是反抗和拒絕屈服的產(chǎn)物。

史密斯的青銅鑄造技術(shù)確保了這是栩栩如生的，而不是理想化的女性形態(tài)。青銅的粗糙度，以及許多未完成的、未經(jīng)提煉的補(bǔ)丁，加強(qiáng)了這種觸覺的物質(zhì)感。青銅這一材質(zhì)的特性允許藝術(shù)家在泥稿的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入塑造，是史密斯很多具象風(fēng)格作品首選的材料。

（五）毛發(fā)——生命痕跡的編織

毛發(fā)附屬于皮膚，更是皮膚與外界的緩沖器，雖然微小不甚起眼，但它能反映不同的種族、身份以及不同時代的精神取向，具有一定的政治性與社會性。無論在生活還是藝術(shù)中，女性似乎比男性更關(guān)注自己的頭發(fā)，史密斯在石版畫作品《無題》（1990）（如圖10）中，留下了自己的頭發(fā)、假發(fā)、臉部和頸部的印記，編織了一個狂野、動態(tài)的線性網(wǎng)絡(luò)。這幅版畫是她第一次使用自己的身體作為版畫制作過程的一部分，它標(biāo)志著史密斯獨(dú)特的創(chuàng)造性方法。

除了人的頭發(fā)外，史密斯還將羊毛、馬毛運(yùn)用到作品中。作品《嫁妝布》（1990）（如圖11）將人的頭發(fā)與方塊狀的綿羊毛氈縫合在一起，這件質(zhì)感粗糙、色調(diào)不均的作品以松散的矩形懸掛在墻上，就像一幅掛毯，暗指傳統(tǒng)女性勞動。史密斯將女性能量轉(zhuǎn)化為物質(zhì)，將對身體的熱愛與現(xiàn)實(shí)實(shí)質(zhì)聯(lián)系起來。史密斯向藝術(shù)家安·漢密爾頓（Ann Hamilton）要來了一些馬鬃制作了作品《無題》（1995）（如圖12）中女耶穌的頭發(fā)。由牛皮紙和馬毛合制而成的女人毫無生氣地從柱子上垂下，像掛在墻上看不見十字架的的受難女耶穌。她的頭發(fā)搖擺著彎曲，開雙手，向世人開放自己的救贖。這些作品保留著人使用過的痕跡，毛發(fā)成為了生命體的隱喻。

綜上所述，不同的材料擁有不同的質(zhì)感，可以表現(xiàn)不同的性格：紙給人以脆弱、堅(jiān)韌之感；蠟的質(zhì)感溫和、親近，給人一種具有生命溫度的感受；鋁給人以光澤、華貴、硬朗之感；青銅則顯得神秘、莊嚴(yán)；毛發(fā)以微小的存在敘述著生命痕跡的故事。史密斯運(yùn)用豐富的媒材來進(jìn)行創(chuàng)作，在作品中藝術(shù)家對媒材本身的物質(zhì)情感與作品主題的融合，強(qiáng)化了作品的感染力，豐富了畫面的層次。

三、結(jié)語

材料是當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的重要手段之一，奇奇·史密斯專注于人類的普遍經(jīng)驗(yàn)，通過多種媒介材料的探索與運(yùn)用，創(chuàng)造了一個屬于自己的身體殿堂。無論是脆弱的紙張，還是具有延展性的蠟、鋁，或是莊嚴(yán)古老的青銅，亦或是生命中扮演舉足輕重角色的頭發(fā)，無一不體現(xiàn)藝術(shù)家對材料、主題極其表達(dá)的準(zhǔn)確性。正如史密斯說過：“我相信我的工作，這是與材料的合作。當(dāng)它被觀看時，它是與世界的合作?！笔访芩箤Σ牧系倪\(yùn)用和持久的熱情使得各種媒材重新煥發(fā)活力。

在史密斯這里，身體不僅僅是創(chuàng)作的工具和知覺的手段，同時也是表現(xiàn)媒介、最終的視覺成果或藝術(shù)對象[8]。史密斯將媒材作為身體表達(dá)、生命隱喻之物，呈現(xiàn)了人的生命、身體及其存在的意義。奇奇·史密斯的前期工作，對人體進(jìn)行了細(xì)致的觀察，從身體器官組織、排泄物，破碎的肢體，再到軀干，并從客觀的角度出發(fā)，傳遞出了一種超凡脫俗的精神，將支離破碎的碎片，轉(zhuǎn)變成了一種有自主性的化身。90年代之后，她通過完整的身體呈現(xiàn)人類普遍的處境。奇奇·史密斯在感性與理性、肉體與精神、視覺與觸覺等方面的游移，使其作品呈現(xiàn)出一種很難界定、總結(jié)的特性。但是身體作為史密斯藝術(shù)的主題貫穿其藝術(shù)生涯，通過對媒介的探索，史密斯開創(chuàng)出一套其獨(dú)到的身體表達(dá)方式，為我們提供了一個全新的視角來解讀身體。

史密斯的創(chuàng)作不僅僅是關(guān)注主題的選擇，她更注重的是在創(chuàng)作的過程中，作品的形式和媒材的處理，這是一種過程和經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)，而不是一種絕對性的敘事成果。在同一作品中，對不同媒材的使用，也會決定其最終的呈現(xiàn)方式。媒材不僅是一種客觀存在或物理屬性，更重要的是其所表達(dá)出的情感與意涵。通過對史密斯材料中的“物性”與“精神性”的研究，可以更好地理解藝術(shù)家的身體表達(dá)創(chuàng)作思路以及對材料的深入挖掘，以微小推論大海，使媒材運(yùn)用與身體表達(dá)具有更多可能性。

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作者簡介：李佳怡，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)歷史及理論。

編輯：宋國棟