摘" 要：“物”在安房直子筆下是具備生命力的本真存在：萬物生靈彼此平等，彼此互化，共生于天地之間；“靜物”作為“行動元”，化“被動”為“主動”，既能影響人物的成長，也能推動或阻礙敘事進程。此外，“舊物”中蘊含著深刻的日本“物”美學觀念，“物”之侘寂禪意的背后，更是東洋之道“簡素”精神，體現(xiàn)出“物”與社會、歷史、文化緊密相關的符號性。安房直子在“物”中夢想，以非凡的想象力與清新的筆調(diào)展現(xiàn)了“物”的沙河世界，踐行了巴什拉所說“人物一體”“與物為春”的“夢想存在主義”。

關鍵詞：安房直子；物轉(zhuǎn)向；物性；物敘事；夢想存在主義

興起于上個世紀七八十年代西方人文社科領域的“物轉(zhuǎn)向”研究經(jīng)過三四十年的發(fā)展已經(jīng)在文學領域生發(fā)出多條批評路徑：一是對“物”的本質(zhì)屬性的本體論研究，二是從文化的角度對物質(zhì)進行研究，三是將“物”作為深入文本分析的嶄新視點，進行“物敘事”的相關研究。物性批評的蓬勃發(fā)展反映出人類打破“人類中心主義”，尋求“與物為春”新境界的迫切心情。安房直子作為20世紀的兒童文學作家，她筆下的“物”不僅包括現(xiàn)實經(jīng)驗中的“生命物”（如人、動植物、自然現(xiàn)象）和“靜物”（如響板、帽子），還包括非經(jīng)驗現(xiàn)實中存在的妖精鬼怪。本文將按照上述三種路徑，探討安房直子童話中“物”①的本體性、主體性與符號性。

一、物的本體性：萬物有靈

格拉漢姆·哈曼認為：“無論是真實的還是虛構(gòu)的，自然的還是人造的，也無論是人類還是非人類——相互間都具有自主性，只有在特殊情形下，它們才會彼此建立關系?！笔篱g的一切，不論是生命之物還是非生命的物，都具備本真性，即實在性，且需要一定的條件方能彼此接觸形成聯(lián)系。安房直子受到日本“多神教”“泛靈論”的影響，相信“物”有人類無法觸及的個體靈性與自為世界，她把童話寫作當作了不起的事業(yè)，以幻想的形式將“絕對不可能看到的東西鮮明地再現(xiàn)出來、讓人們清清楚楚地聽到絕對不可能聽到的歌”。她既在作品中憑借“謹慎的擬人化”②與“物間互化”來展現(xiàn)“人”與“物”靈魂互化的奇妙世界，又在其中寄予了對萬物和諧關系的期望：人類需要以平等的姿態(tài)與“物”的世界創(chuàng)立聯(lián)系，建立物我薈萃的新型“共生”關系。

在展現(xiàn)“物”的多重互化形式上，安房直子筆下的風霜雨露、春夏秋冬、動植物，都未經(jīng)歷所謂的“變形”，而是自然地擁有自己的性格、習慣、圈層以及某些奇特的能力。這種處理淡化了刻意的奇幻，使人類感受到“物”的親切可愛：他們是與人類一樣自然的、本體的、獨立的存在。在《天空顏色的搖椅》中，“溫柔、舒適”的“秋風”是一個神秘的小男孩，他有一雙明亮的眼睛、溫暖的小手和一顆溫柔的心。他為盲人女孩采集天空、玫瑰的色彩，唱大海的歌曲，多年后成為英姿勃勃的少年，同女孩過上幸福的日子。安房直子用自然、清新的筆調(diào)描寫“風孩子”長大成人的過程：在成長的歲月里，“風孩子”結(jié)識了用燉土豆招待他的椅子匠夫妻，幫助了可憐的盲人女孩，甚至與她結(jié)為夫妻，原本蕭瑟的、凋零的秋風變得有溫度、有情緒、有生命。安房直子沒有寫“風”的無影無蹤、虛無縹緲，卻寫他同人一樣向往安穩(wěn)，貪戀被需要感，渴望家的溫暖，構(gòu)思巧妙。另一方面，安房直子的童話中的“物間互化”主要是指人類向自然物的轉(zhuǎn)化，一則，人類會在死后重生：在《藍色的線》中，千代是一個無父無母、孤苦伶仃、等待愛人的小女孩，在編織送給心上人的藍色圍脖時，她變成了一只藍嘴、透明的小鳥。多年后，同樣被媽媽拋下的阿周來到了千代工作的旅館，他也在尋覓一個溫暖自己的人，而藍色的線是他與千代交流的媒介。他看見千代用線筑巢，無限憧憬滿溢心臟，“啊，我也想變成鳥！”隨后，他也變成一只小鳥飛向森林。兩個人生時追愛未竟的遺憾將在死后以另一種生命形態(tài)完成，“鳥在天上飛翔、能去一個遙遠的世界，所以讓人憧憬”，可見在作者看來，人死化鳥是一件值得期待的事情，這體現(xiàn)了日本原始神道文化“萬物有靈”“互滲再生”的理念?！翱傊?，一切眾生都同樣是生命……而且生命都會死而復生，死后去了彼世還會回來，這樣反復不已。這兩種思想深深地扎根在現(xiàn)代日本人的心靈深處?！卑卜恐弊訉ⅰ八劳觥笨醋魇恰拔锘钡囊粭l通道，消弭了其陰暗與可怖，增添了重生的光明感。二則，人類有時會因某些神奇的際遇化作“物”的形態(tài)，前往“物”的世界，以“物”的視角反觀人類世界，也對非人類之境進行獨特體察。在《熊之火》中，小森在山中與同伴走失，偶遇熊大叔進而在煙的世界化身為熊，并與熊女兒成婚生子，但小森漸漸厭倦了一成不變的無聊生活，渴望干一番事業(yè)，成為真正的男人。原本已經(jīng)擁有“熊之心”的小森重新恢復了人的心情，想要創(chuàng)業(yè)、掙錢、出人頭地、趕超他人……最終小森欺騙熊大叔回到了人之境。在小森與熊的互化中，我們既能看到人之境與熊之境的冷漠與斗爭，又能感受到煙之境世外桃源般的寧靜與祥和。這篇故事以人的化形與回歸連結(jié)了三重空間，安房直子既寫出“物之境”與“人之境”的相似性，直接表明“物”同“人”一樣有愛與恨，表明人與人、人與“物”、“物”與“物”之間的生活與情感是共通的。

在對物我薈萃的“共生”關系的追求上，安房直子憑借“靜物”打造了眾生的微型世界。她繼承了格林兄弟與安徒生對人工制品生命的描繪，但卻超越性地將其融入每一種生靈的日常生活。所謂的人工制品，即“靜物”不必開口說話，而是直接以主體身份參與“共生”世界的創(chuàng)造?；顫娂冋娴亩媚铩皬那按┲L長的棉坎肩，現(xiàn)在全都換上了洋裝，圍著紅色的圍巾，穿著長筒皮靴，還戴上了耳環(huán)，仔仔細細地化了妝”，寥寥數(shù)語，便暗示出非人類生命亦有其發(fā)展軌跡，且與人類社會類似，使人讀來甚感親切。心靈手巧的鼠太太能用金針縫制栗子皮靴，為舉家前往森林做準備。這表明在“物”的微型世界，即便人類無法親眼所見，但是每一種生靈都有宗親，都會用自然材料制作所需物品，以此與萬物建立聯(lián)系。無獨有偶，《秘密發(fā)電站》里的青蛙一族自制發(fā)電站和水車，將電線埋在地下點亮百合花做路燈；《月夜的桌布》寫了一只開酒店的小貍子，貍子的酒店以云彩和月亮做燈，以蒲公英、沙參等野草做菜……在安房直子眼中，一切的生命都是可愛的，老鼠也好，青蛙也罷，盡管他們的生存空間被擠壓，卻憑借與自然親近的本性，在保留自然物的屬性的基礎上制作維系自己生存的物件，與萬物融洽地共存著。巴什拉曾談到“面對著熟悉的東西，他浮想聯(lián)翩，于是物成為夢想者的伙伴”，“在無生命的物前夢想，詩人將不斷地看到生命與非生命之間的戲劇”。因此，盡管安房直子筆下的靜物仍是自然生命的附屬品，但這并不意味著一種倒退，她用一切人工制品來裝點生命之物的世界，恢復萬物對自然的鍛造力。她承認“靜物”是所有生命類型不可缺少的一部分，使幻想空間與現(xiàn)實世界水乳交融，真假難辨。與此同時，人類的身影也充盈在這些故事里：冬姑娘坐在農(nóng)夫運白菜的馬車上，化成白雪，提醒人們冬日的來臨；白鼠一家邀請老奶奶去游玩，向她介紹親朋好友，又與她一道玩撲克、開茶會，不亦樂乎；發(fā)電站站長贈予“我”精美的布料，請求“我”為其即將出嫁的女兒縫制被褥；貍子找茂平學習醬雜燴的制作方法，并請他們夫妻倆吃飯……可見，安房直子不露一絲斧鑿痕跡地將“物”放在了與“人”平等的地位，彼此之間“情往似贈，興來如答”，和諧鳴奏。人類與萬物生靈共存于天地之間，即便有太多未知隱匿于你我的眼眸之外，我們?nèi)匀灰懹涀约阂彩亲匀晃锏囊徊糠?，要保持純真清澈的天性，與“物”互敬互愛。

二、物的主體性：神秘力量

安房直子著重對“靜物”的神秘力量進行了兩個方面的描繪，一是“靜物”對人物性格形成與情緒的傳達積極或消極的反作用；二是“靜物”對小說敘事進程推進與主題凸顯的樞紐作用。以上說明作為“行動者”的“靜物”參與構(gòu)建了童話敘事作品的美學特質(zhì)。

敘事學家瑞安指出，非人類實體的“物”在對人物的刻畫上具有策略性功能，使讀者能夠發(fā)現(xiàn)人如何體驗“物”：“物件居于某種因果關系中，從而決定人物的命運。”安房直子筆下的“靜物”，能夠通過“觸染”③影響人物的心情、性格，展現(xiàn)“靜物”對人的積極作用。主人公總是在接觸到某些“靜物”后，喚起某種塵封已久的情感，或?qū)ふ业侥撤N真摯的情感?！逗偟拇皯簟分?，桔梗花汁染過的手指可以搭成菱形的“窗戶”，這扇憂傷的藍色窗戶里是小狐貍與作為獵人的“我”最想念的、最喜歡的媽媽。這扇“窗”不是一個手勢，一次試探或者一場游戲，而是“我”在那刻對母親的想念的中介。由此，“我”放棄了獵槍，找回了心底最難忘的情感?！毒€球》描寫的是公主與平民小女孩阿泉的故事，“線球”在阿泉的袖口里轉(zhuǎn)呀轉(zhuǎn)是媽媽織布的場景，在公主的袖口里卻是她所向往的油菜花田?！熬€球”是孩子們心底最懇切的渴望，也維系了最令人感動與最真摯的友誼。另一方面，“靜物”還可以充當知覺傳感器，使人在觸碰物的當下便如同前往另一個廣闊的世界，獲得超越當下的獨特感受。在《日暮時分的客人》中，黑貓來到布店買襯里做斗篷，教店主山中分辨不同的顏色：即便是溫暖的紅色，這種“溫暖”也有太陽的暖（橘紅）、醉酒的暖（紫紅）、火爐的暖（深紅）……在對不同布料的看、摸、嗅中，山中看到了夏日耀眼的太陽，聽到了悲傷的曲調(diào)，也被安寧、親切的爐火撫慰著。安房直子以對顏色極其細膩的體察與豐富的想象，將“靜物”的多重面貌展現(xiàn)給讀者，顏色的濃度不一樣，給人的感覺便完全不同?！懊考屑氂^察的物，都在我們身上打開新的器官”，安房直子便是那只智慧的黑貓，教給我們觀察、感受、體驗“靜物”的本領，在尋常里發(fā)現(xiàn)幸福。有時，“靜物”還具備一種神秘、可怕的力量，能夠“引誘”（allure）④人物陷入某種險境，人會被其魅惑，迷失在它的陷阱中，產(chǎn)生恐慌。例如，“響板”是懸鈴木樹精“引誘”行人的利器，她有年輕的、甜美而溫柔的聲音，與響板的“咔噠”聲相輔相成，盲目自大的信太被樹精輕易地拉入了幻境，險些喪命。流淌著原野之音的“扣眼”吸引著眾多少女向廣玉蘭樹精討教其制作方法，這些女孩子們被樹精神不知鬼不覺地化作樹葉。即便是前來尋找妹妹的勇吉也在樹精的原野幻想里忘記了最初的信念，與妹妹成為了同伴。人類若是過度渴求“靜物”便會心智混亂，本應處于主動地位的人類，最終陷入超自然的幻境里，這種處理有意無意地在嘲諷人類自以為是與心志不堅。更引人深思的是，安房直子不僅寫“靜物”對人的反噬，也突出了自身在報復人類過程中的消逝。例如，廣玉蘭樹精為何將人變成樹葉，是為了在工業(yè)化時代維持自然底色，那片茂密的原野如今只剩下它一個；紅色的魚兒為了報雪枝的救命之恩，獻祭自己成了她結(jié)婚宴席上的鯛魚。因此，“靜物”的力量看似強大，卻敵不過人類自私自利的無盡欲望，這體現(xiàn)出作者對現(xiàn)代社會人類極端物戀現(xiàn)象的深刻反思。

哈曼的同路者簡·本妮特（Jane Bennett）認為“物”不是被動的客體，而是施事者，“非人類力量作為行動者的作用，是無論如何強調(diào)都不為過的……我試圖以此來對抗人的語言和思想中那種反射性的自戀情結(jié)”。因此，筆者以為應當重視非人類實體的“靜物”作為“行動者”在上下文語境中推進或阻礙敘事進程的施事能力。其一，安房直子筆下的“靜物”往往作為幻想世界的承載容器或通道出現(xiàn)，譬如《手絹上的花田》里，盛菊花酒的壺裝著釀酒小人一家在手絹上開墾花田；《火影的夢》中的小筒狀火爐保存著三十年前戴銀手鐲姑娘生活的小鎮(zhèn)；《魔鏟》里被遺忘在公園沙坑中的銀鏟將老奶奶帶到了貓的國度?！办o物”隱藏著童話的深層空間，主人公只有進入這個幻想世界才能真正走出心中魔沼：《火影的夢》中古董店家追隨小姑娘而去擺脫了孤獨；良夫和繪美子從手絹的世界中逃出來后為自身的貪婪悔過。不僅如此，在這些故事里，許多細小的“靜物”都起著推動敘事進程的積極作用。例如《手絹上的花田》中，一只長靴使繪美子發(fā)現(xiàn)了酒壺里的“釀酒小人”，為擴大生產(chǎn)，繪美子又用一粒串珠俘獲了小人一家的心，他們以更多的勞動釀更多的酒來換取更多的串珠。后來，良夫送來小提琴使小人們隨音樂翩翩起舞跳離了桌布，消失不見。所謂的“禮物”使良夫與壺主奶奶約定好獨享的秘密變成集體性的產(chǎn)業(yè)鏈，最終使小人失蹤，這改變了整個敘事進程：原本可以平淡度日的良夫夫妻因不安意外搬去了小人的世界，甚至成為“小人”中的一員?！办o物”的介入加快了敘事的節(jié)奏，使良夫夫妻得到了懲罰并幡然醒悟。如此，安房直子別出心裁地批評了人類的虛榮與貪心。其二，“靜物”不僅能推進敘事進程，也能阻礙故事的正常發(fā)展。在《野玫瑰的帽子》中，“我”原本要去教導一位名叫中原雪子的少女，卻在問路的時候被一個頭戴大帽子的女孩吸引了目光，那草帽“大得有點離譜”“插滿了一朵朵白色的花”，那花全是野玫瑰。就這樣，“我”跟著這位看似是雪子的女孩來到了白鹿的世界。在“野玫瑰帽子”吸引下，“我”離開了正確的目的地，在山林里變成了一株野玫瑰樹，一動不動地仿佛站了幾十年，白鹿媽媽的“野玫瑰魔法”減緩了原定情節(jié)的發(fā)展。最后，“我”才從山民的呼喚中驚醒，踏上了去雪子家的路。“靜物”的出現(xiàn)使整個童話宕開一筆，該“行動元”將讀者帶入一個常人想象之外的神秘空間，無論是加速或減緩敘事進程，都無疑使故事的敘事層次更加多元，更具趣味。

三、物的符號性：文化內(nèi)蘊

比爾·布朗（Bill Brown）關注“物”的社會生活，指出“我們的周圍環(huán)繞著客體，要透過客體觀看歷史、社會、自然或文化向我們揭示什么”。安房直子對舊物與手作的愛惜與懷戀體現(xiàn)了日本“侘寂”與“簡素”的美學觀念。另外，作為女性童話作家的安房直子彰顯出一股溫柔且堅定的陰性力量來反對工業(yè)文明中強大的工具理性：她引導現(xiàn)代人發(fā)現(xiàn)“物”中趣味，返璞歸真，關注生態(tài)平衡，與星河般的萬物共筑更廣闊、更多元、更健康的生命宇宙。這契合了巴士拉的觀點：人類應在對“物”的想象中建立“夢想存在主義”。

日本民族生活在時而穩(wěn)定時而動蕩的自然環(huán)境中，當災難來襲，“人”與“物”都難以逃脫，這使日本人民對“物”天然有珍惜之意。因此，日本民俗中存在器物祭祀的儀式，人們供奉筆、盤子、腰帶等用具，來表達對器物為人類奉獻“一生”的感激、敬畏與對手藝、事業(yè)精進的希冀。安房直子雖未直接描寫器物供養(yǎng)之儀，但仍在諸多故事中流露出“惜物”意識，譬如，安房直子非常喜歡寫陶瓷制品、木制器具、雜貨店、茶室、山中珍饈等，這些“物”的選取體現(xiàn)了東洋之道中“物”美學觀念?！耳Q之家》中的獨居少女春子在出嫁時摔碎了歷代守護的藍色陶瓷圓盤，盤子上的丹頂鶴圖案化生為她慶賀祝福。春子每經(jīng)歷一次喪親，“陶盤”上便多一只鶴。她的親人或死于戰(zhàn)爭，或死于疾病，或離家不歸，但無數(shù)次哭泣后，她依然樂觀。她感動于親人的回歸，盡管上面已沒有鶴的蹤影，也一直珍愛地保留那些曾經(jīng)承載著親人性命的藍色陶瓷碎片。碎裂的盤子復歸潔凈質(zhì)樸之貌，破碎的生活不會剝奪生者的勇氣，他們反而愈加感恩、珍惜。這個故事很奇妙，人在山窮水盡之時，平靜地對待生命不可逆轉(zhuǎn)的流動，接受世事無常且短暫的真相，竟在枯竭中生發(fā)出動感生命之美，滲透出一股“侘寂”禪意。平安京時代的“物哀”美學在室町文化時代發(fā)展為一種“侘寂”美學，后者追求的是“不完滿”的審美趣味。安房直子正是通過“物”，將世事無常外化為視覺呈現(xiàn)，折射出“侘寂之美”：其主角在對不完美之物的遺憾中體悟人生無常，將悲傷、哀愁化為一種靜穆、樸素的力量。另外，在安房直子的小說中，峽谷旅店由老舊木頭建造而成，那兒有木制招牌、木橫框、古老的大座鐘、黑檀木的矮桌……作者以暗色為主調(diào)，凸顯了裝潢的古舊感和磨損感，而“我”在此休息卻被黑色飛蛾所惑，感受到對大山深深的畏懼。桔梗的女兒用一只毫無裝飾的紅碗與畫著狗尾草的碗蓋為木匠新吉烹煮山中風味：土當歸、煮竹筍、拌蕨菜、蒸松蕈……新吉在山中姑娘的照料下漸漸戒酒，變得勤勞、結(jié)實、手藝靈巧。這只樸素的“紅碗”盛著料理中的清純的自然力，既能滋養(yǎng)人的心靈，也能喚起人類心中對遠山及母親的惦念，走向回歸自然的旅途。安房直子還十分喜愛并重視手作，拙樸之物具有溫潤恬淡的氣質(zhì)，使人靜和安定。在《小藤條箱》中，隨著經(jīng)濟與科學技術的發(fā)展，人類已經(jīng)不再使用藤條箱，但自然生靈卻不曾舍棄它——小猴子采集通草的藤，把它們浸泡在水里，扒去皮，再編成筐子。這小藤條箱取材簡單，制作精良，充滿鄉(xiāng)土氣息，反倒成了景區(qū)紀念品店的熱銷產(chǎn)品。安房直子用童話紀念消亡之物，其本質(zhì)是一種返璞歸真的回歸意識，蘊含著現(xiàn)代日本文化中的“簡素”精神，“就是表現(xiàn)受到抑制，而原有的內(nèi)在精神則變得愈加豐富、充實以致深化”，大和民族從宇宙表面的所有存在中看到了神，尊重且敬畏“物”的本來面貌，講究超越繁縟的人為文化以回歸自然，以簡樸的形式包蘊自然原味。安房直子不僅想通過對舊物的書寫提醒世人關注傳統(tǒng)手作技藝的傳承與精進，還企圖以其中的“簡素”精神喚回人們迷失在高速發(fā)展的物質(zhì)文明中那顆簡單、純凈的心。

在20世紀中后期，日本生態(tài)問題嚴重，安房直子敏銳地感知到人與自然之間的尖銳矛盾，她在文中發(fā)出警示：如果人類一味追求經(jīng)濟的增長，不顧及平衡自然生態(tài)，將反被其吞噬?！吧种袝r隱時現(xiàn)所顯示的神秘與新奇，布滿人跡獸蹤的森林路徑之幽深綿長，促成了日本人喜愛探幽燭微的審美情趣”，富有森林思想的安房直子將“人”與“自然生命物”緊密聯(lián)結(jié)，使他們一同在自然中或是悠然自樂，或是彼此傷害，明確地表現(xiàn)出她的綠色生態(tài)意識。事實上，安房直子前期的作品風格凄美、悲傷、陰翳，但后期卻明媚、溫暖。她在反思時代弊病的同時，并未忽略自己作為童話作家的使命，即表達對美好世界的期望，于是她在對萬物的敬畏與贊美中引領讀者進入世界。《夕陽之國》與《系圍裙的母雞》都描繪出一個金光燦爛，充滿溫暖與歡聲笑語的“太陽之國”：被人詬病、無人關心的小女孩關子穿著滴了魔法藥水的跑步鞋，搖著跳繩去了夕陽的國度；母雞媽媽為了報答好心的女主人，又從金色原野飛回來照顧她的小孩。在日本神道教的創(chuàng)世神話中，給予萬物生命的太陽神居住在高天原，因此，日本人具有一種高天原信仰，即對圣潔境界的崇尚、對超脫人世苦的渴求、與對理想生活的憧憬。安房直子以簡單、常見的“靜物”作為前往“太陽國度”的工具，又寫普通的“生命物”成為“太陽使者”，別有深意：再尋常的“物”也擁有超越性的魔力，再平凡的生命也具備自我飛升的能力。巴什拉在《夢想的詩學》中談到，夢想者應當將思想流溢到“物”中去，以想象鍛造詩意的形象，從而確立“物”與自我的雙重存在。巴什拉對萬物一視同仁，認為人類成為風是一種光榮，成為石頭也是一種幸福，而童話作家最大程度地習得了變化的魔法，創(chuàng)造了沒有主客辯證分裂的平行空間，“我夢想世界，故世界像我夢想的那樣存在”。簡言之，人類應關注生活的細微，以贊美意識靜觀沙河世界，挖掘平淡日常里潛藏的無數(shù)奇跡。安房直子同格林兄弟與安徒生一道深入了“物”的宇宙，但卻以更細膩、更具東方特色的筆調(diào)將人類與“物”的隔膜打通了。她經(jīng)歷了輾轉(zhuǎn)漂泊、遠離生母的童年，從一個孤僻的孩子成長為一個溫柔的母親，再到給人力量的童話作家，她似乎只能獨自躲在角落療傷，似乎只能忙于“柴米油鹽”，但她卻在人們眼里的庸常中發(fā)現(xiàn)了無限詩意。安房直子超越了傳統(tǒng)存在主義對人生存的體認：世界對人呼喊的回應并非是沉默的，人類也不是無緣無故被拋到塵世，當人“在用世界的物質(zhì)滋養(yǎng)自己時（按想象的特性取舍），他就參與了世界；當詩人協(xié)助夢想者更新世界的美麗形象時，夢想者即達到宇宙性的健康（即安逸平靜幸福）。”故，安房直子能在廚房寫作，也能在山林寫作，她寫烹飪與美食、縫紉與針線，她寫自然與精怪，寫孤獨與博愛，她的作品表明：“物”與“我”是同一的，我們在對“物”的好奇與夢想中參與世界，發(fā)現(xiàn)世界，并扎根下來，確立“物”與“我”的雙重存在，共建愛意豐沛、物我薈萃的浩瀚天地。

四、結(jié)語

本文結(jié)合文學的物性批評理論，對安房直子童話中“物”的本體性、主體性與符號性進行研究，發(fā)現(xiàn)：安房直子相信萬物有靈，在繼承歐洲古典童話“物間互化”描寫的基礎上，還超越性地以幻想空間打造了“物”的微型世界，自然的生命實體能以多種形式存在，包括“人”在內(nèi)的萬物是一體的，共同生存于宇宙間，這在一定程度上突破了“人類中心主義”與“等級制”。此外，作家對非生命實體在人物形象塑造與敘事結(jié)構(gòu)上的作用予以肯定，“靜物”的描寫一方面使幻想與現(xiàn)實交織，一方面通過“觸染”與“引誘”影響人物的行動，從而推進或阻礙故事的發(fā)展。最后，作家對樸拙之“物”的關注，透露出懷舊、復古的感傷情懷，既包含日本“侘寂”與“簡素”的美學內(nèi)涵，又反映出安房直子對生態(tài)問題的重視。同時，安房直子在“物”中夢想，化尋常為神奇，體現(xiàn)了巴什拉的物質(zhì)詩學思想的核心，即建立“夢想存在主義”，“人”應與“物”在天地間確立平等共生的生存關系。博爾赫斯有一首名為《天真》的詩：“地球上所有的每一件東西＼都同時是自己、是反襯或者竟屬虛幻＼我只對平凡的事物感到驚異＼我奇怪一把鑰匙居然能夠打開一扇門＼我奇怪自己的手居然確實無疑＼我奇怪希臘人的伊利亞疾矢＼居然沒能射中不可企及的目的＼我奇怪鋒利的寶劍居然會美＼奇怪玫瑰居然會有玫瑰的香氣?！卑卜恐弊颖闶窃趯θf物的驚異、贊美與幻想中不斷地引導人去反思自己與自然宇宙的關系，尋著她的步伐，我們亦能調(diào)整自己的腳步，喚回孩童的純真，皈依自然的懷抱，在現(xiàn)代物質(zhì)社會找到與“物”融洽相處的無限可能。

注釋：

①本文將在本體性上強調(diào)“生命物”，在“主體性”中突出“靜物”，在符號性上分析舊物（“靜物”的一種）。

②思辨實在論者史蒂芬·夏維若（Steven Shaviro）提出“謹慎的擬人化”，即在不消除人類的前提下，謹慎地給世間萬物賦予“情感”，以求最大程度地消弭人和萬物在本體上的差異，達到“去人類中心”的效果。

③巫術原理之一，指物體經(jīng)互相接觸，在中斷實體接觸后還會繼續(xù)遠距離的互相作用。

④哈曼認為“物”具備四重性：實在物（real objects），獨立于人意識之外，客觀存在的物本身；實在性質(zhì)（real qualities），亙古不變的本質(zhì)屬性；感覺物（sensual objects），與其他實在物關聯(lián)而存在，建立在人類的經(jīng)驗之上；感覺性質(zhì)（sensual qualities），隨人與物、物與物的關系轉(zhuǎn)換而改變。人要認識世界，即探求自為的“實在物”與“實在性質(zhì)”，需要將“感覺物”同“感覺性質(zhì)”為中介，由此間接地靠近。“感性物”是“引誘”（allure）發(fā)生的核心，以感性性質(zhì)的裂變與外界建立關系，從而彰顯實在物的真相。

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作者簡介：朱江涵，湖南師范大學比較文學與世界文學專業(yè)研究生。

編輯：王歡歡