摘" 要：法國導(dǎo)演雅克·塔蒂對世界電影史的貢獻(xiàn)在于其作品開創(chuàng)了獨特的實驗性聲音敘事藝術(shù)，他是一位個人風(fēng)格強烈的作者性導(dǎo)演。塔蒂用聲音區(qū)分不同條件、不同空間的社會生活，開發(fā)了喜劇聲音設(shè)計的美學(xué)特點。他把人聲淹沒為環(huán)境聲，試圖讓機器和物體“開口說話”，運用交響化的手段將音響音效、人物對白和電影音樂融為一體，以機敏的洞察力為人們造了一個詩意的電影夢。

關(guān)鍵詞：電影聲音設(shè)計；聲音美學(xué)；雅克·塔蒂；玩樂時光

雅克·塔蒂被認(rèn)為是20世紀(jì)法國電影史上至關(guān)重要的喜劇大師。他一生長片作品雖少，但成就矚目：《節(jié)日》（Jour de fête，1949）獲威尼斯電影節(jié)最佳劇本獎；《于洛先生的假期》（Les Vacances de Monsieur Hulot，1953）獲奧斯卡最佳改編劇本獎的提名；《我的舅舅》（Mon Oncle，1958）獲奧斯卡最佳外語片及戛納評審團特別獎；《玩樂時光》（Play time，1967）獲莫斯科電影節(jié)銀獎等。電影現(xiàn)實主義理論體系奠基者巴贊（André Bazin）在其撰寫的書中也對塔蒂的電影給予高度評價：“世界電影中最偉大的喜劇作品，也是有聲電影史上的一件大事?！毖趴恕に俎饤墏鹘y(tǒng)文學(xué)化、流水線化生產(chǎn)的“優(yōu)質(zhì)電影”[1]，拒絕華而不實的影像，將關(guān)注的目光投向普通小人物的喜怒哀樂，并通過電影中的平民視角去觀察人們在社會現(xiàn)代化進(jìn)程中的迷惘與局促，折射出當(dāng)時社會面的情緒出口。但不同于同時期導(dǎo)演在電影里投射進(jìn)對現(xiàn)實強烈的悲劇性思考，塔蒂的鏡頭內(nèi)呈現(xiàn)出日常生活中多樣化的童真和有趣，“任何的、所有的一切，都奇怪而富有魅力”[2]。他用溫和的態(tài)度批判現(xiàn)代藝術(shù)與機械工業(yè)，并對法國模仿英美文化和生活方式的心態(tài)進(jìn)行了諷刺。塔蒂曾說：“我一直以來努力在做的……就是使喜劇人物變得更加真實?！盵3]貫穿始終的人物“于洛先生”，這一由塔蒂本人自導(dǎo)自演的角色，就曾影響了后世如“憨豆先生”扮演者羅溫·艾金森（Rowan Atkinson）等人的喜劇表演風(fēng)格。

另外，處在有聲電影發(fā)展迅猛時代的塔蒂，卻堅守著默片喜劇的聲音設(shè)計風(fēng)格。受制于當(dāng)年輕型攝影機發(fā)動機噪音太大、錄音機同步技術(shù)發(fā)展遲緩，同時期“新浪潮”藝術(shù)家們對同期聲的追求（或盲目崇拜）很大程度上依賴后期聲音制作對現(xiàn)場真實世界的還原，聲音設(shè)計風(fēng)格也偏好自然元素的表達(dá)[4]。但塔蒂卻另辟蹊徑，有意模糊人物對白，放大噪音和音效，鮮明區(qū)分出聲音空間內(nèi)可被辨析的主次層級。這種用現(xiàn)代聲音元素來還原古典默片藝術(shù)的擬音制作，構(gòu)建和加強其電影的作者性，逐步形成了“塔蒂式”聲音美學(xué)。

《玩樂時光》是塔蒂“于洛先生三部曲”①中的最后一部，也是五部長片電影中時長最長、成本最高的一部作品。在拍攝期間，塔蒂通過借債、抵押資產(chǎn)等途徑，在巴黎郊區(qū)近15000平方米的空地上搭景，建造一座超現(xiàn)代化的塔蒂城（Tativille）來滿足他的敘事空間想象，并采用70毫米膠片拍攝這部鴻篇巨制。法國新浪潮導(dǎo)演特呂弗（Fran?ois Truffaut）曾評價偉大的《玩樂時光》是“一部來自另一個星球的影片”，它將現(xiàn)代文明的冷淡漠然轉(zhuǎn)化成超現(xiàn)實的意象，展現(xiàn)出較濃厚的默片風(fēng)格[5]。同時，電影聲音效果的特殊處理也深刻影響著整體敘事風(fēng)格與喜劇元素的構(gòu)建。英國蘭卡斯特大學(xué)Bruce Bennett學(xué)者將《玩樂時光》中的聲音理念稱作為“聲音的民主”，論述證明了塔蒂在后期聲音設(shè)計上的主觀介入與美學(xué)思想。

這部電影是無聲拍攝的。配樂和聲音設(shè)計背后的原則似乎同樣民主——這部電影是聲音的民主。通常在電影中，對話總是在配樂中享有特權(quán)，但在Playtime中，聲音效果在配樂上與語音一樣突出，并且縮放比例也很小，因此來自背景的聲音通常與配樂中的聲音一樣響亮……塔蒂對我們通常不注意的聲音更感興趣……這是一部既可聽又可看的電影。[6]

《玩樂時光》中的聲音設(shè)計手法是塔蒂歷部作品中“聲音實驗”的集大成者，對世界電影史意義深遠(yuǎn)。筆者試從音效、對白、音樂三方面入手，探索與凝練他在代表性聲音空間中的內(nèi)在邏輯和美學(xué)追求。

一、音響音效在塔蒂電影聲音空間中的強調(diào)作用

（一）利用音響環(huán)境構(gòu)造敘事空間的對比性

隨著錄音技術(shù)的發(fā)展，有聲電影創(chuàng)作者逐漸認(rèn)識到打破聲畫關(guān)系從屬性的必要，開始重視起畫外空間的運用。如何利用聲畫對位去左右現(xiàn)實世界的空間透視與敘事節(jié)奏，正是創(chuàng)造畫內(nèi)與畫外兩者“辨證”關(guān)系的關(guān)鍵所在[7]。塔蒂在沿襲前人解決聲音空間屬性的基礎(chǔ)上，發(fā)展了環(huán)境音響對重塑敘事空間范圍大小的功能性。他在混音時故意提高環(huán)境噪音的比重，使其占據(jù)觀眾大部分直接聽感，以此擴大不同空間的心理間隔和對比沖突。例如影片開頭，當(dāng)于洛走進(jìn)辦公大廈時，外面川流不息的交通聲立刻消失沉寂，轉(zhuǎn)而代之的是一個長時間持續(xù)的高頻底噪。不論是機器的實物體積，還是機器運轉(zhuǎn)產(chǎn)生的風(fēng)扇聲、電流聲，都在構(gòu)圖空間和聽覺空間上把人類包裹吞沒。但當(dāng)攝影機作為路人或看客，從街道朝向落地玻璃窗內(nèi)進(jìn)行審視窺探時，觀眾只能聽見外部空間的汽車和腳步，隔著厚厚的玻璃幕墻，聽不見于洛在屋內(nèi)踱步、坐下、滑倒等聲音，形成“一鬧一靜”的強烈對比。機械噪音的添加不僅強化了虛構(gòu)世界的真實感，更是有力地輔助了《玩樂時光》的主旨呈現(xiàn)。正所謂通過對比才能制造差異，而通過差異才能制造意義，塔蒂用這種反常識的夸張式處理手法警醒世人，現(xiàn)代化設(shè)備和工業(yè)環(huán)境造就出差異巨大的空間隔斷，消解了自然聲音的清晰度與敘事意義，從而釀成人與人之間的冷漠隔閡、人與機器之間關(guān)系的錯位和異化。

聲音調(diào)度也是建構(gòu)空間對比性中的重要一環(huán)。塔蒂樂于對聲音創(chuàng)作進(jìn)行一種系統(tǒng)性的鏡頭內(nèi)場面調(diào)度（mise-en-se），在塑造空間的三維位置關(guān)系時融入提示性聲響的方位變化，例如辦公樓里由遠(yuǎn)及近的皮鞋聲、餐廳里由內(nèi)到外的樂器聲等。導(dǎo)演意圖操縱部分固定機位長鏡頭內(nèi)的聲景更迭，一來凸顯建筑物實景的高大與空曠，二來交代敘事進(jìn)程的發(fā)展動機，三是延長了前后景之間的心理距離，引起戲劇人物和觀眾觀感兩方的情緒延宕。

觀眾在無意義的有聲環(huán)境中觀察于洛有意義但無聲的喜劇動作，反映塔蒂創(chuàng)新性地在有聲電影中創(chuàng)造默片喜劇的獨特美學(xué)理念。阿巴斯（Abbas Kiarostami）談?wù)撀曇裘缹W(xué)時曾說：“我們通過攝影獲得的東西充其量是一個平面影像，聲音產(chǎn)生了畫面的縱深向度，也就是畫面的第三維……一個主要的方法就是善于使用聲音，以暗示立方體的其他面的存在，而不是把空間限制在我們所看到的這個面上?！盵8]以往電影的敘事空間是以畫面影像為基礎(chǔ)的，注重電影美術(shù)的置景和攝影機焦段的虛實變化，以呈現(xiàn)空間的景深大小、立體性和真實感。但從阿巴斯與塔蒂的一致表達(dá)中可以看出，聲音才能更好地輔佐觀眾在潛意識里拓建畫內(nèi)縱深的空間感與畫外寬度的想象性。電影中段，于洛被邀請進(jìn)一幢包豪斯建筑風(fēng)格的“田”字形公寓（如圖1）。在這個房間內(nèi)飾布局完全對稱相同的流水線產(chǎn)物中，塔蒂再一次用相似的混音比例來隔離室內(nèi)外的兩個空間，以空間“有聲”而動作“無聲”的對比來強調(diào)世俗煙火氣與人情味在現(xiàn)代社會中銷聲匿跡的悲劇。

這段聲音源頭同樣只來源于旁觀視角——攝影機所處的街道空間。畫面里群雜人物走在前景，行色匆匆、步履不停，語言交流在此時保持緘默，變得毫無意義。塔蒂以前前后后的腳步聲來烘托城市夜晚繁忙的氛圍感，用連綿不絕的車輪聲和交談聲填充整個聲音空間，讓室內(nèi)的對白動作被噪音和墻體掩蓋得一干二凈。冷靜的全景構(gòu)圖透視出塔蒂對功能主義設(shè)計品的嘲弄：此類現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)看似實用高效，實則毫無隱私和情趣，落地窗令住戶的所作所為暴露無遺，而戶主們竟以此為炫耀的資本。主人公于洛表現(xiàn)得非常尷尬，幾欲離開卻被反復(fù)挽留。觀眾無從得知Schneller對于洛的真正態(tài)度，從他的肢體動作上能看出興奮和熱情，但于洛走后，他便不耐煩地指揮妻女收拾投影機，觀眾又疑惑剛剛的他是出于真心挽留、還是僅僅為了在老朋友面前顯擺自己中產(chǎn)階級的富態(tài)。推演而知，聲音的失語與缺席，令觀眾失去了傳統(tǒng)意義上判定人物感受的關(guān)鍵依據(jù)，從而給本該對機械工業(yè)進(jìn)行尖銳諷刺的情節(jié)蒙上了一層曖昧模糊的面紗。這種聲音美學(xué)的思辨性正是解釋了為什么塔蒂對工業(yè)時代雖有批判，卻仍能在電影里呈現(xiàn)出人道主義溫和態(tài)度的原因。

（二）被放大的細(xì)節(jié)聲效與喜劇效果

如果說音響是建立聲音空間的地基和支柱，那么音效②則可以比作令人眼前一亮的驚喜內(nèi)飾。米歇爾·希翁（Michel Chion）創(chuàng)造“聲音附加值”這一術(shù)語，用來闡明觀眾“對影像所投射出的感覺、信息、語義、敘事、結(jié)構(gòu)或表達(dá)，實際上不僅僅是看到，而是通過聲音元素看到”[9]。在模糊的人聲和聒噪的噪音環(huán)境里，塔蒂附加了很多形形色色的主觀性音效，深度開發(fā)聲音的規(guī)律性?！霸陔娪奥曇羰褂弥?，如果缺少對白，那么在多種聲音元素的混合里，音效就會實現(xiàn)主要的敘事作用。”[10]《玩樂時光》的細(xì)節(jié)聲效作為聲音設(shè)計的點睛之筆，既放大了人物肢體動作的喜劇效果，又助推觀眾主動“看到”敘事重點，為電影整體增添了一絲浪漫有趣的聲音幻覺藝術(shù)。

塔蒂善于適時附加一些喜感音效來描述人物的性格形象。他將物體聲音也擬人化處理，讓角色與物體音效進(jìn)行實時互動，在交流中體現(xiàn)性格差異與心理狀態(tài)。此時物體音效作為一種人類動作輕重緩急的補充說明，不再是“人物中心化”俯視視角下的附屬品，而是作為一個“去中心化”的客觀存在，與人物平等交流。比如影片開端，久等面試官的于洛在辦公室外兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，忽然對包豪斯式皮質(zhì)座椅提起興趣（如圖2）。他把椅子捏癟、坐下，轉(zhuǎn)身注視著凹陷處慢慢回彈，細(xì)聽空氣被擠壓和恢復(fù)充盈的聲音。這種平時被常人忽視的細(xì)節(jié)聲效卻在影片中被強調(diào)突出，好似于洛打發(fā)漫長時間的玩伴。通過一系列的聲效描繪，塔蒂在不經(jīng)意間刻畫出一個懷有童心和好奇心的主人公形象，以及于洛性格的可愛之處。塔蒂賦予音效的“附加值”令其具備靈活且充沛的敘事能力，利用受眾聽覺傳達(dá)故事中的新信息，輔佐敘事進(jìn)程與主題揭示。

放大喜劇性細(xì)節(jié)的另一個目的，是塔蒂希望主動吸引觀眾注意這些音量突出的元素，嘲諷中產(chǎn)階級故弄玄虛、矯揉造作的姿態(tài)。例如與于洛截然不同的另一位應(yīng)聘者端莊高傲地坐在遠(yuǎn)處（如圖3），發(fā)出一系列裝腔作勢的聲響（如表1）。塔蒂再次暗諷現(xiàn)代人自視甚高的面子工程與形式主義是多么的虛偽可笑。相似之處還有在皇家餐廳，同一盤比目魚被不同的服務(wù)員反復(fù)澆了四次醬汁、撒了三次椒鹽，最終才被端到正確的桌上供客人食用。淋醬、磨胡椒、撒鹽、點火的聲音成為鏡頭中的主要音效，用重復(fù)的手法取笑運營者的荒謬愚笨。可憐的中產(chǎn)階級先生太太們大概是習(xí)慣了仆從的服侍，從一開始贊嘆這盤簡單的料理“看起來挺復(fù)雜的”，到后來表現(xiàn)出失望和疑惑，竟絲毫沒有自己動手或制止服務(wù)員的舉動，這也導(dǎo)致他們最后沒吃上一口正常的魚肉。塔蒂利用音效的小噱頭揭穿現(xiàn)代餐廳的社交屬性已然蓋過傳統(tǒng)的用餐屬性，過多的炫技只會異化人的本能習(xí)慣與主觀能動性，致使人們的表象行為日漸復(fù)雜難解，內(nèi)在思維不斷僵化，沉溺于膚淺的“娛樂時間”中。

塔蒂對瞬間細(xì)節(jié)之聲加以挖掘和放大，聚焦聲音語言上的“特寫鏡頭”③，巧妙平衡聲音空間的真實性和幻覺感，創(chuàng)造了有聲電影“無對白”的喜劇效果。這些被設(shè)計的喜劇噱頭并非無中生有的鬧劇，它們往往“平等且真實”[11]，建立在對自然規(guī)律和生活常理的客觀觀察之上。塔蒂的聲音美學(xué)僅僅是為了讓觀眾會心一笑、點到為止即可，猶如樂章中的華彩段落，在不失現(xiàn)實主義大局觀的整體性下，顯得高級且從容。

二、塔蒂電影中“交響化”的人物對白

所謂“交響化處理”[12]，是指通過重新編配聲部，在鋼琴（或其他單一樂器）上演繹大型管弦樂作品的作曲思想。這種寫作手法在音樂評論史上最早由舒曼提出，總結(jié)了李斯特對鋼琴作品發(fā)展做出的卓越貢獻(xiàn)。作曲家會從原作的音響效果出發(fā)，對大量音符進(jìn)行取舍，調(diào)整各聲部間的比例，從而在一件樂器上同時產(chǎn)生“等效聲音”的表現(xiàn)力，達(dá)到色彩鮮明獨立又和諧完整的“二次創(chuàng)作”。借用舒曼對音樂作品二次設(shè)計的形容，電影的聲音設(shè)計也可謂是導(dǎo)演對大量聲音素材做的一種“交響化創(chuàng)作”，形成電影空間中此起彼伏、交互融合的聲音效果。

塔蒂弱化了對白在聲音空間的主體地位，消解了語言的主導(dǎo)含義，讓發(fā)散性的、多層次的言語成為《玩樂時光》中人聲與人聲之間的交響。不論是在商品展覽會上美國游客對于高科技新發(fā)明的嘖嘖稱奇，還是在皇家花園飯店里貴賓們排隊用餐時七嘴八舌的嘮嗑，這些高談闊論的臺詞都被塔蒂刻意地模糊成大堆含混不清的人聲。人物對白被動地成為噪音，消融于敘事空間的大環(huán)境，其敘事功能亦被淹沒覆蓋，轉(zhuǎn)而淪為自然環(huán)境音響的一部分。類似的做法在影片細(xì)節(jié)之處比比皆是，偶有幾句顯露在外的臺詞，卻都與劇情推進(jìn)毫無關(guān)系。塔蒂正是利用這些“無聊”的語言，有意識地打破敘事常規(guī)，故意放慢敘事節(jié)奏，營造一個“語言缺席”的電影場景。巴贊對“將人物對白用做音響”的聲音設(shè)計有過如此評價：“塔蒂的巧妙做法在于用清晰破壞清晰。對話絕非聽不懂，而是毫無意義，對話的毫無意義正是通過對話的明晰揭示出來的?！盵13]塔蒂電影里既有屬于行為主體的人聲，也有在敘事空間內(nèi)屬于環(huán)境音響的人聲。假設(shè)單聽一個人說話是清晰且無意義的，那么眾多人聲交錯在一起，敘事空間內(nèi)哄鬧的整體便呈現(xiàn)出更無意義的狀態(tài)。通過多條復(fù)雜的交響結(jié)構(gòu)去破壞單一聲軌的清晰，使故事世界流露出一種奇怪的碎片化和疏離感，與影片主題有異曲同工之妙。

在塑造于洛先生這個角色時，塔蒂在主角與環(huán)境音響之間做了交響化融合處理，展現(xiàn)了于洛在故事空間、喧囂社會、工業(yè)時代這三個層面上格格不入的生存狀態(tài)。塔蒂將于洛定義為靦腆、內(nèi)向、半失語狀態(tài)的中年人，側(cè)重其肢體語言和行為噱頭的視覺表達(dá)，讓他總是支支吾吾地反應(yīng)慢半拍，只能借助碰撞到周圍物體的夸張音效幫他“開口說話”。反觀于洛所處的工業(yè)文明世界里，嘈雜的語言卻太多了，與于洛的聲音形成復(fù)調(diào)對位④似的并行音軌?！俺聊T”公司主管憤怒地說著一口德語，美國游客嘰嘰喳喳的英語，還有續(xù)章《交通意外》里警官的荷蘭語……這些多語種對話反而引發(fā)了于洛與他們的交流障礙。于洛并不是一個標(biāo)簽化的人物，他沒有定位精準(zhǔn)的社會身份，既不屈從于現(xiàn)代文明，變成流水線上的附屬品和螺絲釘，也不屬于任何一個非主流圈子或小眾團體。處于社會邊緣的境遇和舊時代的紳士教養(yǎng)令他只能獨自保持沉默，與現(xiàn)代人維持一定距離的遠(yuǎn)離。在現(xiàn)代化工業(yè)的喧囂中，有意義的語言被逐漸吞噬和解構(gòu)，無意義的語言卻泛濫成災(zāi)，人與人的溝通被阻隔和泛娛樂化。塔蒂通過于洛與周遭環(huán)境的聲音交響，傳遞出導(dǎo)演本人對科技未來的擔(dān)憂：失去耐心和共同語言的世界會受到巴別塔⑤詛咒而分崩離析嗎？

總之，塔蒂精心設(shè)計的人物沉默和交響化的對白處理，在構(gòu)建喜劇風(fēng)格的基礎(chǔ)上，充分保留了影片的諷刺但并不刻薄的含蓄意境，借此呼吁電影人重新審視有聲電影發(fā)展方向中“對話”存在的根本意義與必要價值。

三、塔蒂電影主題音樂的民族性

回到聲音的基本功能來說，音響音效是表“真”，人聲對白是表“意”，而音樂正是表“情”。每當(dāng)拆解聲音系統(tǒng)作用于情緒氛圍的渲染時，電影主題音樂便是情感的肥沃土壤。塔蒂在長片電影里對音樂的使用非常克制，講究化繁為簡，特意避免宏偉的好萊塢式管弦樂編曲，把更多興趣置于帶有民族性色彩的法式旋律，舒展香頌音樂的宣敘性特色[14]與浪漫特征。流行民族樂器手風(fēng)琴恰好擅長演奏富有戲劇張力的樂句，其風(fēng)箱共鳴易將豐滿醇厚、極具穿透力的musette⑥音色徐徐展開，預(yù)示巴黎日復(fù)一日的生機活力。

電影的主題音樂之所以重要，是因其能將觀眾視角從有限具象的物質(zhì)空間引申至無垠的精神空間，對人物性格、心理狀態(tài)、主題意境等進(jìn)行宏觀概括與想象，為故事增添“境生象外”[15]的詩意升華。塔蒂為每部電影都安排了和而不同的法國香頌式主題音樂，其音樂動機也隨著劇情發(fā)展而進(jìn)行有機變化，但不變的是輕盈活潑的感情色彩。哪怕在于洛遇到困難時，音樂也以一種幽默的情緒一笑了之。

與塔蒂之前的電影一樣，《玩樂時光》也有一條專屬于“心中巴黎”的主旋律，指向人物關(guān)系的暗示與影片主旨的揭曉。它的第一次出現(xiàn)，正值攝影機順著于洛的目光看向遠(yuǎn)處模糊又瘦長的埃菲爾鐵塔——這座在建立之初備受爭議但后來逐漸變成巴黎標(biāo)志的鋼鐵工業(yè)產(chǎn)物（如圖4）。吉他靈動的撥弦與長笛悠揚的長音令這段旋律聽上去極為閑適、怡然自得，使于洛本人與觀眾都快要被這座龐大迷宮壓制得喘不上氣時，得到片刻的深呼吸和放松，仿佛巴黎本應(yīng)該就是這樣緩慢而美好的。不幸的是，在高度現(xiàn)代化的塔蒂城中，這種不合時宜的美好迅速被轟隆隆的汽車聲打斷，對埃菲爾鐵塔的向往也只能被困于高樓大廈之上，被湮沒在機械噪音之中。

當(dāng)美國游客芭芭拉在轉(zhuǎn)動玻璃門時，她恰巧也看到埃菲爾鐵塔的倒影（如圖5），主旋律第二次被奏響。這次的巴黎地標(biāo)展現(xiàn)著它優(yōu)雅且清晰的弧長線條，此刻的音樂從調(diào)皮的雙簧管引出，同樣由吉他與長笛共奏了短短兩句，就被現(xiàn)代化的掃帚和人們嘈雜的討論聲打斷。全片只有于洛和芭芭拉注意過埃菲爾鐵塔，因為他們二人心中都懷有對舊時巴黎的浪漫向往，善于被細(xì)節(jié)打動，感性地發(fā)現(xiàn)生活中的詩意。主題音樂的重復(fù)出現(xiàn)為結(jié)尾處二人交集做了鋪墊。埃菲爾鐵塔作為整部影片里只能被模糊或以鏡像出現(xiàn)的關(guān)鍵線索，與短暫的音樂動機相輔相成，暗示傳統(tǒng)浪漫主義精神在現(xiàn)代城市中不被認(rèn)可，只能得到曇花一現(xiàn)的喘息。

影片結(jié)尾隨著一個個問題的和解，塔蒂讓節(jié)奏交錯的音樂打破室內(nèi)室外的空間限制，用它代替甚至是超越對話，連接起所有人的音樂通感。此時音樂推動敘事和營造情緒的功能真正彰顯，成為故事世界里全人類通用的語言。主題音樂的速度提高了一倍左右，動感十足的手風(fēng)琴和打擊樂演奏出帶有些許狂歡趣味的變奏樂段，時而有小鐘琴與短笛迸發(fā)出跳躍高亢的音符，穿插進(jìn)樂句結(jié)尾進(jìn)行加花處理。公路轉(zhuǎn)盤處擁堵的車流好似游樂場里的旋轉(zhuǎn)木馬，堵車不再像《交通意外》那樣令人無聊和惱怒，而是變得有趣起來，引起乘客們的陣陣歡呼。隨著車輛的旋轉(zhuǎn)，音樂旋律開始轉(zhuǎn)為三四拍的圓舞曲節(jié)奏型，將古典樂器與電子音樂元素相結(jié)合，強烈的舞蹈性充分升華了喜劇結(jié)局的風(fēng)格特點。塔蒂用這個高超的場面調(diào)度完成了他對現(xiàn)代汽車的戲弄與嘲諷。主題音樂動機的靈活變化與有機律動，不僅是對失去活力的工業(yè)化城市進(jìn)行反復(fù)戲謔，也在結(jié)構(gòu)上起到首尾呼應(yīng)的統(tǒng)一性，充滿了循環(huán)往復(fù)的詩意。

四、結(jié)語

雅克·塔蒂繼承了法國喜劇傳統(tǒng)，是一位個人風(fēng)格強烈的作者性導(dǎo)演。他多數(shù)作品都是對工業(yè)時代下普通人的窘迫處境進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫，在“局限的時間和地點，單調(diào)例行事物和瘋狂歡欣鼓舞之間的對照，一個裝模作樣的人擾亂了所有人的生活，以及只有孩子和古怪的人知曉愉悅的秘密”[16]。塔蒂的作者性不僅體現(xiàn)在劇作上，其聲音設(shè)計的美學(xué)理念在多部長片中亦是一以貫之：《交通意外》有著填充整部片子的隆隆汽車聲和展覽會的喧鬧聲，放大了代表不同車主性格的雨刷聲；《我的舅舅》里對中產(chǎn)家庭的咖啡杯、噴泉等聲音皆做放大處理，并且用爵士樂、吉他對比工廠機械聲，建構(gòu)起老城區(qū)與新城區(qū)之間的赫然反差，增強影調(diào)的復(fù)古質(zhì)感；《于洛先生的假期》里用大提琴撥弦為餐廳木門的開關(guān)進(jìn)行擬音，還多次對主題音樂進(jìn)行鋼琴和吉他的變奏，烘托出慵懶悠閑的度假氛圍。塔蒂用聲音區(qū)分不同條件、不同空間的社會生活，開發(fā)了喜劇聲音設(shè)計的美學(xué)特點。他把人聲淹沒為環(huán)境聲，試圖讓機器和物體“開口說話”，運用交響化的手段將音響音效、人物對白和電影音樂融為一體，以機敏的洞察力為人們造了一個詩意的電影夢，用人與物顛倒錯位的關(guān)系完成了他對社會過度工業(yè)化這一母題的溫情現(xiàn)實主義批判。

注釋：

①《于洛先生的假期》《我的舅舅》《玩樂時間》被冠以三部曲的名號，導(dǎo)演圍繞同一個主題進(jìn)行了形式與風(fēng)格上的創(chuàng)新，塔蒂本人的“局外人”表演、音響的清晰、從寫實到抽象的構(gòu)圖、敘事的消解都成為這三部曲的創(chuàng)作標(biāo)簽。

②區(qū)別于同期錄音的采集，音效是導(dǎo)演為了強化戲劇性場面和效果，推進(jìn)劇情情緒的擬音成品。

③電影中拍攝人像面部、人體某一局部、一件物品某一細(xì)部的鏡頭。

④復(fù)調(diào)是由兩段或兩段以上同時進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨立，但又和諧地統(tǒng)一為一個整體，彼此形成和聲關(guān)系，以對位法為核心寫作技術(shù)。

⑤根據(jù)《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世記》記載，古時人類聯(lián)合起來興建能通往天堂的高塔，上帝深感被觸犯威嚴(yán)，于是讓人類說不同的語言，使他們相互難以溝通，巴別塔計劃因此失敗，人類各散東西。

⑥Musette音色是用來模仿風(fēng)笛的聲音，音色帶有顫抖感。

參考文獻(xiàn)：

[1]波德維爾，湯普森.世界電影史 第2版[M].范倍，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014：484.

[2]朱玉潔.雅克·塔蒂的喜劇世界——以《于洛先生三部曲》為例[J].傳媒論壇，2019（10）：163，165.

[3]Michel Chion. Jacques Tati[M]. Paris： Seuil，1987： 18.

[4]貝爾加拉，單萬里.“新浪潮”的電影技術(shù)[J].當(dāng)代電影，1999（6）：95-103.

[5]紐珀特.法國新浪潮電影史[M].陳清洋，譯.長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2014.

[6]Bruce Bennett.A Democracy of Sound and Image–Jacques Tati's Playtime[EB/OL].[2013-09-25].https：//btbennett.wordpress.com/2013/09/25/a-democracy-of-sound-and-image-jacques-tatis-playtime/.

[7]周傳基.國際電影聲音理論的發(fā)展動向[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，1987（2）：18-46.

[8]李秋雪.淺析阿巴斯電影中聲音的作用與其美學(xué)意蘊[J].大眾文藝，2014（11）：205-206.

[9]Michel Chion.Audio-Vision： Sound on Screen[M].New York： Columbia University Press，1994： 96.

[10]汪月波.米歇爾·希翁的電影聲音理論研究[J].當(dāng)代電影，2018（5）：125-129.

[11]潘麗.雅克·塔蒂喜劇電影研究[D].北京：北京電影學(xué)院，2005.

[12]馮雨鈴.李斯特作品的交響化探究以及演奏分析[D].濟南：山東藝術(shù)學(xué)院，2019.

[13]巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：47.

[14]李丹萍.手風(fēng)琴演奏法國香頌樂曲的技術(shù)與風(fēng)格研究[D].上海：上海師范大學(xué)，2017.

[15]張晶晶.聲音的詩意凝結(jié)——關(guān)于動畫電影聲音詩性存在的闡述[J].當(dāng)代電影，2018（2）：168-170.

[16]湯普森，波德維爾.電影百年發(fā)展史[M].陳旭光，何一薇，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004：724.

作者簡介：許海藝，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影專業(yè)碩士研究生。

編輯：劉貴增