摘" 要：電影《愛情神話》憑借十足的“上海味”而出圈，在沒有黃浦江、繁華的外灘、東方明珠這些顯在“城市性”影像呈現(xiàn)的情況下，《愛情神話》轉(zhuǎn)而描摹了上海這座城市的話語權(quán)、市民性、文化習(xí)慣，把“上海味”刻畫得入木三分。《愛情神話》對“城市性”的凸顯是隱在的，而非顯在的城市景觀呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《愛情神話》；“隱在城市性”；上海

電影從1895年誕生至今也不過一百多年的時間，相比于其他藝術(shù)，電影顯得要“年輕”一些，電影“年輕”的特點讓我們可以細(xì)致梳理電影的成長過程。因此，縱觀電影的發(fā)展歷程，會發(fā)現(xiàn)談?wù)撾娪八坪蹩傄怖@不開城市。1895年12月28日法國盧米埃爾兄弟公開放映《工廠大門》，這一天被公認(rèn)為電影誕生之日?！豆S大門》把城市里的工廠作為拍攝對象，在城市里的咖啡廳公開放映，盧米埃爾兄弟是城市人……總之，世界上第一部電影的誕生與城市密不可分，電影具有“城市性”是毋庸置疑的?！俺鞘惺窃杏娪暗哪阁w，電影的‘城市性’猶如城市母體遺傳的‘城市胎記’，與生俱來，揮之不去。”[1]電影以城市為拍攝對象、電影的制作主體總是城里人多一些、城市人在電影觀眾中也占據(jù)了較大的比例、電影院建設(shè)在城市人口密集的地區(qū)、電影主題公園在城市建設(shè)……談?wù)撾娪?，必繞不開城市。那么就電影中的城市這一維度來說，即拋開電影創(chuàng)作人員、電影院、電影衍生產(chǎn)品等外在物質(zhì)技術(shù)方面，電影又是如何從內(nèi)容上來表現(xiàn)城市的？《愛情神話》又是如何塑造上海這座城市的？

一、電影的“顯在城市性”和“隱在城市性”

既然電影具有“城市性”是毋庸置疑的，那么“城市性”是以怎樣的方式存在于電影中的？換句話說，城市是如何呈現(xiàn)在電影銀幕上的？梳理電影“城市性”的存在方式，一方面可以加深對電影“城市性”的認(rèn)識，另一方面能對電影創(chuàng)作提供明確而有意義的指導(dǎo)。張經(jīng)武對電影“城市性”的存在做了如下論述：“城市因素在電影中普遍存在——‘遍在’，‘城市光暈’遍灑到每一部電影作品中，‘遍在’的城市有時是具體可見的 ，以‘顯在’的影像出現(xiàn)在作品中。有時是抽象可思的，以‘隱在’的意味、意識、氛圍、精神、靈韻、情趣等不可觸摸但是在可感可判的形式存在?！盵2]“遍在”即電影創(chuàng)作過程的始末都不同程度地涉及了城市因素，如前文所提到的電影拍攝對象、電影創(chuàng)作主體、電影院、電影觀眾、電影主題公園等。而“顯在”涉及的是電影銀幕上可見的城市景觀，在《迷失東京》《北京遇上西雅圖》《午夜巴黎》等這些直接以城市命名的電影作品中，城市是顯在的，即鏡頭直接對準(zhǔn)了東京、西雅圖、巴黎的城市景觀，這些城市在電影中的存在感極強，甚至可以說這些城市都不同程度參與了電影的敘事，此時“城市性”是“顯在的”。

那么在沒有“顯在”的城市影像中，抽象可思的“隱在”城市意味、意識、氛圍、精神、靈韻、情趣如何在電影中展現(xiàn)呢？其實看似沒有城市因素的電影作品并非真正意義上沒有城市參與，只是“城市性”是“隱在的”。農(nóng)村題材電影作品中確實不會出現(xiàn)城市的高樓大廈建筑，但是電影拍攝團(tuán)隊的創(chuàng)作人員必定是在城市接受的教育，而且相當(dāng)一部分導(dǎo)演是帶著城市的眼光去處理農(nóng)村題材的?！半娪?，作為一種觀看城市的媒介，它既能夠以影像來客觀記錄城市中的景觀及相對的空間位置關(guān)系，也可以從這些物質(zhì)的外表中深入表現(xiàn)人物關(guān)系以及城市中的社會狀況?！盵3]換句話說，在沒有直觀的城市影像的電影作品中，從電影人物關(guān)系的建構(gòu)以及城市社會狀況的描述中依然能夠辨認(rèn)出“城市性”。《愛情神話》就是這樣一部典型的電影作品。主演徐崢初看劇本時感嘆道：“居然有一部這么‘上海’的電影，它對上海生活的描述帶有真正的當(dāng)代感和都市感?！雹倌敲?，在沒有明顯上海大都市城市景觀的《愛情神話》中，緣何“上海性”會這么強？

二、城市話語權(quán)的訴求——滬語的使用

最能體現(xiàn)《愛情神話》上海性的當(dāng)屬幾個主要角色全程說方言——滬語。使用滬語體現(xiàn)了上海人的幽默性格。“方言為什么比較有趣呢？ 因為方言是民間話語，不像官話那樣有許多講究。官話的講究是很多的，比如要求統(tǒng)一、規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)……方言則不同，它原本就是 ‘一方之言’?！盵4]與侯孝賢導(dǎo)演的《海上花》中方言的使用相比，《愛情神話》中方言的使用除了是對原生態(tài)生活的真實再現(xiàn)，更多了一份上海市民生活的煙火氣和趣味性?！岸瞧ゐI了嗎”“靈啊靈啊”等方言的出現(xiàn)使得這部愛情喜劇更具煙火氣。有網(wǎng)友在看完這部電影以后評論“一部蠻靈啊的電影”，足以可見這部電影中方言的感染力。更為重要的是這部電影使用滬語有著復(fù)歸“海派電影”輝煌的愿景。梳理中國電影史可以發(fā)現(xiàn)，在新中國成立以前，上海是名副其實的電影中心。但隨著新中國政治中心建都北京，長春成為新中國電影的搖籃，此后第五代均發(fā)軔于廣西電影制片廠、西安電影制片廠……種種原因?qū)е律虾Ｒ欢仁チ私▏暗碾娪爸行牡匚弧?1世紀(jì)初，上海整體的電影產(chǎn)業(yè)改制雖取得了一定的成效，但是要恢復(fù)到建國前的輝煌顯然是不容易的。上海大學(xué)電影學(xué)院劉海波教授在《愛情神話》的研討會上指出：“海派文化作為上海文化（紅色文化、江南文化、海派文化）的組成部分之一，是影片文化傳達(dá)的重要因子，海派文化通過《愛情神話》賦能并破圈?！盵5]滬語的使用無疑是海派文化最具標(biāo)識性的亮點?！稅矍樯裨挕返某霈F(xiàn)激起了上海電影人復(fù)歸“海派電影”輝煌愿景的斗志?！稅矍樯裨挕分腥宋镎f滬語亦不只是單一的故事趣味性訴求，還有電影人建構(gòu)“海派電影”昔日輝煌的愿景。“作為現(xiàn)實表意實踐活動的話語，不只是運用語言來傳達(dá)意義，而是深蘊了隱而不現(xiàn)的強大建構(gòu)力量?！盵6]滬語的使用是海派文化最明顯的體現(xiàn)，滬語道出了上海人的特性與上海昔日的電影輝煌。

近來中國電影中方言的使用現(xiàn)象越來越普遍，《路邊野餐》《火鍋英雄》《無名之輩》《被光抓走的人》《瘋狂的外星人》等都是用本土方言拍攝的，年末上映的疫情題材影片《穿過寒冬擁抱你》也制作了武漢話版。方言是最顯眼的城市印記，是能夠從聽覺方面訴諸觀眾的最直接最快速的城市第一印記，電影主角只要張口說話，觀眾就能判斷出這是哪個城市特有的方言。《小武》《山河故人》《秋菊打官司》《1942》等電影中方言的使用皆是立足于電影的藝術(shù)性。賈樟柯堅持在自己的所有電影中使用方言是出于現(xiàn)實主義的藝術(shù)定位，過去電影中方言的使用主要是為了還原人物的真實生活狀態(tài)，少有以話語權(quán)凸顯城市地位的目的。但近來的極具地域色彩的電影集中出現(xiàn)，并且都使用方言拍攝，如此再以單一的“趣味性”或是“藝術(shù)性”作出解釋，難免有些牽強。語言的使用總是與政治意識形態(tài)息息相關(guān)的，近代臺灣政治風(fēng)云不斷變化，臺灣人的語言變遷就反映了臺灣的政治風(fēng)云。臺灣本土語言是閩南語，日本殖民者入侵又使得一部分臺灣人會說日語，而國民黨退守臺灣又強制臺灣人說國語。而在新中國成立初期，為強化意識形態(tài)的主導(dǎo)作用，普通話作為一種官方規(guī)定占據(jù)了絕對的中心地位。直到上世紀(jì)九十年代以后，其他地區(qū)的話語權(quán)才得到釋放?！胺窖詤^(qū)的出現(xiàn)是不以政策為轉(zhuǎn)移的，隨著地域亞文化不甘于滿足現(xiàn)階段標(biāo)準(zhǔn)語中心化的現(xiàn)狀而不斷強化地方語言，從而謀求對自我身份的構(gòu)建，方言電影勢必會作為方言區(qū)居民提升本地文化地位的一個重要工具而繼續(xù)占有它的一席之地。”[7]電影中出現(xiàn)的上海方言、四川方言、重慶方言、武漢方言等，背后是對城市地域色彩的吶喊與彰顯。

三、城市性格的塑造——上海人的性格特征

優(yōu)越的地理位置使上海從中國近代開始就始終處于現(xiàn)代化的最前沿，它是經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)和國際交往、人員流動最頻繁的地區(qū)。隨著中國近代化的變革，20世紀(jì)30年代，上海已經(jīng)是典型的移民城市?！吧虾５某鞘腥丝谥蟹巧虾艏丝谡忌虾？?cè)丝诘?0%以上，外來人口構(gòu)成了上海人口的主體。”[8]上海這種獨特的歷史發(fā)展進(jìn)程塑造了這座城市獨一無二的性格，多元化的移民帶來了多元化的生活方式，長此以往，就形成了上海這座城市極具包容性的性格特征，在上海你可以找到中國傳統(tǒng)的一面，也可以找到非常現(xiàn)代化的一面。上海人的定義永遠(yuǎn)不是固定的，因為不斷有人成為新的上海人，由此形成了上海不斷更新的市民文化。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的上海人

在電影《愛情神話》中，格洛瑞亞的臺灣老公在土耳其被綁票、李小姐與一個英國人結(jié)婚被騙走兩套房、老白把房子租住給意大利人亞歷山大、李小姐的Jimmy Choo、白鴿化妝、修皮鞋的同性戀者……這些是現(xiàn)代性的體現(xiàn)。相比之下老白母親一直撮合老白與前妻復(fù)婚、急著把房子過戶給孫子白鴿，所表現(xiàn)出的對家庭與血緣關(guān)系的維護(hù)就顯得相當(dāng)傳統(tǒng)了。但這部電影的亮點就在于塑造了綜合現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩種特性的老白、老烏、小皮匠三個人物。老白是一個畫家，但屬于畫家的那種浪漫高雅似乎與老白扯不上關(guān)系，電影一直著力于刻畫老白的煙火氣。老白會去進(jìn)口超市逛打折商品，與街坊鄰居討論燒菜，買褲衩時與老板講價，一群人聚會老白總是忙活在廚房……這樣一個沾滿煙火氣、頗有“婦女之友”感覺的老白卻是名副其實能辦畫展的藝術(shù)家。老烏看似最現(xiàn)代，實則最傳統(tǒng)。老烏的工作或生活無一不是國際化的，整天滿口“留學(xué)法國、中歐貿(mào)易代理、德國女朋友、索菲亞羅蘭”的他會在城管不讓停自行車時抱怨“人情味淡薄”，怒懟批判老白畫作的人：“藝術(shù)是有門檻的，中國年輕人的審美被你們這幫人搞壞了”，如此種種，不難看出“現(xiàn)代做派”外表下的老烏實則一直堅守著對傳統(tǒng)的維護(hù)。在老烏心酸的“索菲亞羅蘭艷遇”的故事講述中，老烏用一句“她走了之后，我的羅馬也坍塌了”作為結(jié)語，這是否是老烏對待感情專一、保守的傳統(tǒng)思想的坍塌呢？小皮匠從事最具傳統(tǒng)色彩的修鞋行業(yè)，卻比誰都了解奢侈品牌，能說英文，喝咖啡，了解阿姆斯特朗的名言“這是你的一小步，人類關(guān)系的一大步”……總之，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代互相融合的特質(zhì)出現(xiàn)在電影的各個角落，體現(xiàn)了上海包容的城市性格。比起《小時代》里繁華富裕的上海城市景觀，《愛情神話》里人物的“上海性”似乎更能讓我們認(rèn)識上海。

（二）上海的市民文化

《愛情神話》里出現(xiàn)的人物不多，且沒有明顯的主角，是一部人物群像戲，但每一個人物都是非常典型的上海人。導(dǎo)演沒有把鏡頭移向有錢有閑的格洛瑞亞，用《小時代》那樣的方式去大肆鋪張格洛瑞亞的豪宅與衣柜里琳瑯滿目的衣服，也沒有把老白和李小姐的約會安排在紙醉金迷的摩天大樓里喝紅酒吃西餐?？梢哉f，導(dǎo)演對于上海標(biāo)識性景觀的呈現(xiàn)是相當(dāng)吝嗇的，但就是在這樣“顯在上海性”匱乏得不得了的電影中，觀眾卻感受到了濃烈的“上海性”。這種“上海性”來源于電影對上海這座城市的性格塑造，即上海的主體文化性——市民性。張廣崑強調(diào)了上海文化最鮮明的特點是“人本位”，“人本位”的特點促成了上海市民文化的形成，這種市民文化是世俗化和實利化的?！笆浪谆蛯嵗瘍A向，說到底，是市民心理、市民眼光的體現(xiàn)，是市民出于自身需要所做的一種切合實際的文化選擇?！盵9]也就是說，上海市民文化不是靜態(tài)的，而是上海人從實際出發(fā)所做的切合當(dāng)下實際的選擇，而《愛情神話》的驚喜之處就在于這部電影給觀眾呈現(xiàn)的亦是這種“現(xiàn)下的市民性”。李小姐大學(xué)時想出國留學(xué)、后來又找了一個外國老公、送女兒上國際學(xué)校，李小姐似乎是老上海市民“崇洋媚外”的體現(xiàn)，而最終李小姐在彩蛋中接受了老白，這有點李小姐拋棄了舊式上海市民性，看清現(xiàn)實回歸上海本土的意思。同樣，老白最終接過了白鴿遞過來的護(hù)手霜，縱然是以錯誤的方式將護(hù)手霜涂抹在手心，但也表達(dá)了老白對白鴿作為一個男孩子化妝的某種“投降”?？傊F(xiàn)下的上海市民文化是出于自身需要所做的切合當(dāng)下實際的選擇，這種與時俱進(jìn)的市民文化在《愛情神話》中展露無遺。

每一個城市都有著不同的城市文化與性格，上海的文化特征是“人本位”的市民文化；北京因為作為中國多個朝代的政治中心，所以北京這個城市的文化特征是“官本位”；而廣東因為地理位置的關(guān)系，在中國近代化的過程中成為中國最早開放通商口岸的地區(qū)之一，之后又抓住改革開放的機遇成為最先富起來的地區(qū)，所以廣東地區(qū)的文化特征是“商本位”。因此在北京能拍攝《末代皇帝》，在上海和廣東則不能，因為這是一個講述政治人物的故事，末代皇帝是北京“官本位”文化下誕生的故事；而在北京和上海也拍不了《風(fēng)中有朵雨做的云》，因為經(jīng)濟(jì)發(fā)展而引發(fā)的拆遷糾紛和謀殺犯罪可能在“商本位”的廣東地區(qū)更具代表性。同樣，《愛情神話》中對人物“市民性”的刻畫如果放在北京或是廣東去拍，結(jié)果不可想象，因為在中國，沒有其他城市的人比上海人更具世俗化和實利化的市民性了。

四、城市人物的生存

模式——上海人的文化習(xí)慣

地理條件、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治政策、自然資源等都會影響城市的發(fā)展，不同因素組合在一起塑造了城市獨一無二的特性。賈樟柯喜歡拍縣城里的人，汾陽這個中國內(nèi)陸小縣城在世紀(jì)之交經(jīng)歷著變革的陣痛，小武們被朝著現(xiàn)代化進(jìn)程發(fā)展的汾陽所拋棄，最后也只能在汾陽街頭被眾人圍觀，與汾陽這個小縣城格格不入。汾陽的發(fā)展影響了小武們的生存模式，即小武作為一個小偷在汾陽生存不了了。同樣，昆明作為一個靠近東南亞的邊境城市，相比于其他地區(qū)，更容易有販毒者的存在，如此才有了曹保平導(dǎo)演的《李米的猜想》。不同的城市有不同的發(fā)展格局，就此影響了城市人物的生存模式，進(jìn)而形成不同的文化習(xí)慣。

城市的建筑以及住屋形式對人物的生存模式產(chǎn)生了重要的影響，阿摩斯·拉普卜特在《文化特性與建筑設(shè)計》一書中認(rèn)為大量文化習(xí)慣影響著建成環(huán)境的具體形式，同時建成環(huán)境的意義可能觸發(fā)習(xí)慣的形成，成為文化濡染的一部分[10]。上海是一個典型的移民城市，人口密度較高，因此能容納更多人口的連排老房子——弄堂，就成為上海特有的民居形式。弄堂孕育了上海特有的“睡衣文化”，因為弄堂逼仄的空間布局讓生活在此的市民要共用廚房或是衛(wèi)生間，出門就脫換睡衣實在太麻煩了，索性就直接穿睡衣，因此觀眾能看到在打折商店買東西的老白以及跟老白打招呼談?wù)撟霾说纳虾Ｈ舜蠖忌泶┧?。老白沒有正式工作，業(yè)余時間教老年人畫畫，而經(jīng)濟(jì)收入中的租房收入也是上海性的體現(xiàn)。當(dāng)然電影沒有刻意挖掘上海人專以房租為生這一群體，實際上現(xiàn)實生活中有一部分上海人?？糠孔饩蜕畹煤芨蛔恪＿@是由上海的地理位置決定的，是很“上海性”的，這是在汾陽小縣城不會出現(xiàn)的現(xiàn)象。

前文提到上海有80%的人口是非上海戶籍，在非上海戶籍人口中還有一部分外國國籍人口。“1910年居住在上海的外僑人口超過1.5萬，1925年超過3萬，1931年超過6萬，此后幾年保持在6萬到7萬之間。1942年達(dá)到高峰為15萬人，國籍最多的時候達(dá)到58個。”[11]如果對中國城市中的外來人口國籍?dāng)?shù)做一個梳理，幾乎沒有能與上?！?8個國籍”相匹敵的城市。由此可以看出上海在20世紀(jì)早期和中葉就開始受西方影響，這種影響逐漸滲透到上海人生活的方方面面，影響上海人的生存模式，久而久之，內(nèi)化成上海人的文化習(xí)慣，成為上海區(qū)別于其他城市的不同之處。外籍人口對上海人的生存模式影響最大的無疑是上海現(xiàn)今隨處可見的咖啡館。“截至2021年1月，上海共有 6913家咖啡館，是全球咖啡館最多的城市”②，咖啡就好像上海一張獨特的名片。《愛情神話》中隨處可見的咖啡關(guān)聯(lián)標(biāo)識著上海這座城市的獨特性。小皮匠的咖啡時間、白鴿制作咖啡、老烏買咖啡、李小姐在電影的最后約老白明天喝咖啡……上海人以咖啡為工作、在喝咖啡中交流感情、借著咖啡時光小憩一會兒……咖啡成為上海最具標(biāo)識性的東西，你無法在其他電影所展現(xiàn)的城市中看到如此密集的咖啡呈現(xiàn)。“讓我看看你的城市，我就能說出這個城市居民在文化上追求的是什么?！盵12]正如建筑師沙里寧所說，咖啡館反映了上海人在文化上的追求。6913家咖啡館體現(xiàn)了上海市民閑適淡雅中對歡愉的追求，體現(xiàn)了上海人的文化習(xí)俗，上海人既可以是三五好友坐在咖啡館里聊市井生活的傳統(tǒng)中國人，也可以是把咖啡這一外來物內(nèi)化為生活習(xí)慣的現(xiàn)代追求者。與之相比，火鍋則是重慶的獨特名片，所以《火鍋英雄》直接用火鍋作為電影的名字去凸顯重慶的特色；公路喜劇片《心花路放》則用民謠、酒吧展現(xiàn)了大理這座城市的獨特性；杜琪峰黑幫片里的江湖兄弟總是在香港的茶樓喝茶；侯孝賢總是會在自己的電影里展現(xiàn)眷村人的生活狀態(tài)……

五、結(jié)語

當(dāng)今是一個全球化的時代，好萊塢電影全球霸主的地位已成往昔，多元化的區(qū)域新興電影異彩紛呈，文化多樣性深入發(fā)展。世界各國的電影人都在努力創(chuàng)作能代表自己本民族特色的電影，于是我們對“銀幕城市”的認(rèn)識不再僅限于摩天大樓林立的紐約?！兑灰弧贰督号贰赌戏杰囌镜木蹠返榷嗖侩娪霸陉┘{電影節(jié)展出，讓世界各國的人認(rèn)識了中國臺灣、中國大同、中國武漢。雖然香港、上海是眾所周知的國際性城市，但是在世界影人的眼中，臨汾亦是一個“國際性城市”，這是由賈樟柯電影所造就的“電影國際性城市”。東京塔、紐約自由女神像、北京故宮長城、香港繁華的街頭鬧市……這些顯在城市景觀和城市建筑確實讓電影增色不少，但是能在全球化時代贏得世界各國觀眾喜歡的電影絕不是對城市景觀進(jìn)行鋪陳展示的電影，而是那些訴諸了城市話語權(quán)、深入挖掘了城市性格、展現(xiàn)了城市人物的生存模式與文化習(xí)慣的電影。電影能展現(xiàn)不同城市的景觀，亦能展現(xiàn)不同城市的性格。如果要在《小時代》系列和《愛情神話》兩者間選擇一部電影來代表上海的話，相比于對上海外在建筑和浮華生活的展示，或許對上海內(nèi)里個性進(jìn)行深入描摹的《愛情神話》更具“上海性”?！半[在城市性”并不會因其“隱在”的存在方式就會在展示電影的“城市性”方面比“顯在城市性”弱。在注重藝術(shù)思想深度的電影作品中，城市話語權(quán)、城市性格、城市文化等精神特質(zhì)方面的“城市性”所暈染出的“隱在城市性”往往比令人眼花繚亂的“顯在城市性”更有力，更能傳達(dá)出電影作品的主題思想。

注釋：

①引自網(wǎng)絡(luò)資源《不是上海人卻拍出正宗上海味！《愛情神話》導(dǎo)演：在這里，即便你沒錢也能過一種體面的生活》，“上觀新聞”微信公眾號。

②數(shù)據(jù)來源于3月29日在上?？Х任幕荛_幕式上發(fā)布的《上海咖啡消費指數(shù)》。

參考文獻(xiàn)：

[1]張經(jīng)武.電影的“城市性”：發(fā)生、存在與表征[J].學(xué)術(shù)界，2019（3）：123-132+239.

[2]張經(jīng)武.電影的“城市性”[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2019：134.

[3]方玲玲.媒介空間論 媒介的空間想象力與城市景觀[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2011：86.

[4]易中天.大話方言[M].上海：上海文化出版社，2006：155.

[5]孫陳誠，王天翼.新時代電影的破圈密碼——影片《愛情神話》專家研討會綜述[J].電影新作，2022（1）：21-24.

[6]周憲.?？略捳Z理論批判[J].文藝?yán)碚撗芯浚?013（1）：121-129.

[7]張大鵬.國產(chǎn)方言電影的審美特征分析[J].電影文學(xué)，2015（24）：7-9.

[8]柳培潛.大上海指南[M].北京：中華書局，1936：182.

[9]張廣崑.市民性：上海文化的主色調(diào)[J].上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1997（6）：5-11.

[10]拉普卜特.文化特性與建筑設(shè)計[M].常青，等譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：35.

[11]熊月之，周武.上?！蛔F(xiàn)代化都市的編年史[M].上海：上海書店出版社，2007：300.

[12]沙里寧.城市：它的發(fā)展衰敗與未來[M].顧啟源，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986：1.

作者簡介：曾詩，福建師范大學(xué)戲劇影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影批評。

實習(xí)編輯：程思洋