摘" 要：現(xiàn)如今，網(wǎng)絡(luò)社會已經(jīng)成為現(xiàn)代都市人生活的第二現(xiàn)實(shí)。網(wǎng)絡(luò)話語是網(wǎng)絡(luò)社會運(yùn)轉(zhuǎn)中不可缺失的符號架構(gòu)，亦是實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)社會負(fù)熵化的潛在驅(qū)力，其公共性或許存在于類現(xiàn)實(shí)的實(shí)時交流平臺中，如直播彈幕的形式。本文通過對四種直播彈幕的節(jié)奏分析，探索將網(wǎng)絡(luò)話語構(gòu)建為公共話語的方法：從具有回放功能的直播彈幕出發(fā)，以第四節(jié)奏構(gòu)造多元話語時空，在多重調(diào)性并行的無調(diào)性生命哲學(xué)中重現(xiàn)公共交流之態(tài)，由此將網(wǎng)絡(luò)空間作為新的空間生產(chǎn)力量，尋找網(wǎng)絡(luò)都市的可住性。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)話語；調(diào)性；直播彈幕；節(jié)奏分析；公共空間

在阿多諾構(gòu)造的語用時間場中，“星叢”作為一種斷裂的符號激發(fā)知識的實(shí)證化，并以此呼喚歷史為其命名。而音樂正如同自組織的星叢，將理論思維結(jié)構(gòu)出符號的空間。人們總是習(xí)慣于聆聽“好聽”的節(jié)奏，卻刻意遺忘“難聽”的部分。在阿多諾看來，“好聽”的卻是偽連續(xù)的。正如古典音樂的和弦，是一種極度和諧的調(diào)性音樂；而在如勛伯格無調(diào)性音樂中的斷裂之處，其“難聽”之處才具有符號系統(tǒng)真正的內(nèi)在張力[1]。

音樂的無調(diào)性節(jié)奏，亦是人的生存節(jié)奏。在黑格爾的邏輯學(xué)中，絕對者與絕對理念這一對概念屬于本體論上的闡述[2]。人作為一種有機(jī)體，是無理與不可運(yùn)算的。因此，人的生命節(jié)奏是一種無調(diào)性音樂。在此意義上，阿多諾與黑格爾均看到了生命的無調(diào)性哲學(xué)，但二者的區(qū)別在于：阿多諾認(rèn)為星叢具有不可還原的異質(zhì)性，其符號化注定失敗。他沒有意識到，失敗也是一種“重復(fù)”的勝利，也忽視了黑格爾哲學(xué)的自我同一性——異質(zhì)性他者總是相統(tǒng)一。人的意識不僅作為有機(jī)性的壓制，亦是無機(jī)性的返回，二者交替上升。當(dāng)無限者超越自身的無限，人才真正實(shí)現(xiàn)自我實(shí)存。

關(guān)鍵問題在于，當(dāng)人類歷史步入現(xiàn)代社會，作為有機(jī)體的人與作為機(jī)械體的社會之間的矛盾變得難以調(diào)和。因此，海德格爾才會道出“存在者之存在遮蔽了存在本身”這一真相，因?yàn)闃?gòu)成一部音樂組曲的聲音比所有其它噪聲和聲響更多地是其作為聲音的存在[3]。而如今，社會存在之音的機(jī)械性已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N電子性。阿多諾的星叢在轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪嵦柕亩M(jìn)制代碼群中過于絕望地離散了，人類原有的無調(diào)性節(jié)奏被現(xiàn)代社會裝置的調(diào)性規(guī)則擾亂了。當(dāng)高度感性化的個體與高度理性化的都市生活之間產(chǎn)生難以協(xié)調(diào)的矛盾，人們便架構(gòu)起一種“都市心態(tài)”，將自己剝離于原始的生命節(jié)奏，受困于漂浮性的機(jī)械感受中。

一、星叢離散：從現(xiàn)代都市到網(wǎng)絡(luò)景觀

如果把現(xiàn)代都市人的生活路線整合成一張巨大的地圖，我們會發(fā)現(xiàn)其路線的反復(fù)有常。從臥室到學(xué)校、從公司到商場、從私人空間到社會空間，如同馬爾庫塞筆下“單向度的人”，現(xiàn)代都市人在日復(fù)一日的單一行進(jìn)步調(diào)中，趨向被劃定好的存在狀態(tài)[4]。

作為對馬爾庫塞的回應(yīng)，弗盧瑟提出：后工業(yè)社會中，都市人的節(jié)奏已經(jīng)被社會裝置同步化。在現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)代都市中的娛樂場所作為露天劇場式裝置的觸角，使每個人都如同鐘擺一般有規(guī)律地來回?cái)[動，所展現(xiàn)的是被欺騙的偽欲望[5]64。而在虛擬世界，以“元宇宙”技術(shù)為其口號的網(wǎng)絡(luò)都市也是如此。這個被現(xiàn)實(shí)社會鏡像復(fù)制的虛擬網(wǎng)絡(luò)是一種裝置的二重化：不僅欺騙現(xiàn)實(shí)的人，亦欺騙虛擬身份；不僅對現(xiàn)實(shí)模仿，亦對世界編程。人們將自己的行為模式輸入程序之中，經(jīng)由“暗箱”操作后，輸出的行為被進(jìn)一步異化。整個裝置社會如同一體兩面的無形之網(wǎng)，而都市人就仿佛童話故事中的冒險(xiǎn)者，在探險(xiǎn)途中被整張網(wǎng)狀陷阱兜住而無法脫身。在這種無形控制中，現(xiàn)實(shí)的人與虛擬的人之間的界限已然消弭，人們逐漸分不清二者之間的差別，甚至將自己的居所搬進(jìn)手機(jī)、電腦等網(wǎng)絡(luò)城市之中?，F(xiàn)代都市人擁有現(xiàn)實(shí)與虛擬的雙重身份——白天作為卡夫卡的“K”型職員，在日復(fù)一日的日常生活中遵循單調(diào)的工作節(jié)奏；而夜晚則作為活躍的網(wǎng)絡(luò)個體，在無盡的虛擬娛樂中滿足自己被剝削的欲望，殊不知這種欲望也是再生產(chǎn)的產(chǎn)物，而這一產(chǎn)業(yè)鏈則是由他們親身運(yùn)作的。

尼采曾言：“要以肉體為準(zhǔn)繩?！?yàn)椋眢w乃是比陳舊的靈魂更令人驚異的思想。無論在什么時代，相信身體都勝似相信我們無比實(shí)在的產(chǎn)業(yè)和最可靠的存在?！盵6]人們曾將現(xiàn)實(shí)身體作為在世的享用者，并將身體的優(yōu)先性認(rèn)定為從古典到現(xiàn)代生活觀念史上的重大轉(zhuǎn)折。而到如今，在這個網(wǎng)絡(luò)技術(shù)時代或者說是媒介裝置時代，個體在網(wǎng)絡(luò)用戶的享樂是第一位的，其優(yōu)先性已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)身體轉(zhuǎn)換為虛擬存在之身體。身體已不再是意識本身，虛擬角色成為了意識本身。個體生存邏輯已經(jīng)從依托于服飾化的身體崇拜轉(zhuǎn)變?yōu)橐劳杏诜柣碾娮訑M象崇拜，而人與人之間的社會交往也逐漸從依托于現(xiàn)實(shí)的都市心態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐劳杏诰W(wǎng)絡(luò)的景觀集群。如今，網(wǎng)絡(luò)社會已經(jīng)成為現(xiàn)代都市人生活的第二現(xiàn)實(shí)。

若是以阿多諾式文化工業(yè)批判的視角，網(wǎng)絡(luò)社會是一種虛擬的反啟蒙式的文化工業(yè)；而若是回到如居伊·德波的情境主義者的視域中，網(wǎng)絡(luò)社會應(yīng)當(dāng)是一個當(dāng)代媒體景觀。關(guān)于現(xiàn)代人的自由時間與閑暇時間的關(guān)系問題上，二者的理論視角高度相似。在阿多諾看來，自由時間與閑暇時間已經(jīng)別無二者。當(dāng)人們在觀看網(wǎng)絡(luò)直播時，所度過的是一種閑暇時間。這種虛假時間會使人模糊自身真實(shí)與虛擬的界限，更減少自我感，對積極的生命活動感到自暴自棄，而這正是虛假活動的體現(xiàn)。虛假活動是人感到自我持存的唯一擔(dān)保。因此，如今的自由時間等同于閑暇時間，皆是虛假時間[7]。在德波看來，當(dāng)代景觀社會與馬克思商品社會區(qū)別之一也在于對時間的把握。在馬克思的時代，資本通過控制勞動者的工作時間進(jìn)行剝削，而如今，資本不僅控制勞動者的工作時間，亦控制閑暇時間——通過廣告、海報(bào)、視頻等媒介景觀對人們進(jìn)行潛移默化地洗腦與行為操控[8]。人們不知覺地陷入五光十色的當(dāng)代景觀王國中，而對現(xiàn)實(shí)政治漠不關(guān)心。在偽個性的集群中，人們失去了藝術(shù)的創(chuàng)造力，因而才需要日常生活的革命。情境主義國際運(yùn)動最終的落潮并不代表其“藝術(shù)-政治”的革命精神的結(jié)束，而是促使我們在當(dāng)今的語境下不斷思考：在這個被網(wǎng)絡(luò)技術(shù)包裹的社會中，如果難以在現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)日常生活的革命，是否能借由網(wǎng)絡(luò)社會來完成，以一種虛擬的現(xiàn)實(shí)反哺真實(shí)現(xiàn)實(shí)？

二、生產(chǎn)與再生產(chǎn)：

作為第四持存的網(wǎng)絡(luò)用戶

斯蒂格勒在關(guān)于人與技術(shù)的本體論問題的討論中，提出第一持存、第二持存與第三持存的概念。人的第一持存是此刻，第二持存是儲存于大腦的回憶。儲存卡等記憶工具的出現(xiàn)使得技術(shù)超越于人腦，成為人放置其記憶的外置器官，這將不可避免地導(dǎo)致人的記憶力的下降以及人腦作為記憶介質(zhì)的萎縮。因此，斯蒂格勒將技術(shù)視作一種藥罐使用術(shù)：技術(shù)既是毒藥、亦是解藥[9]113。技術(shù)的二重性在于：當(dāng)人的體外化存在受益于技術(shù)，技術(shù)就具有藥性；而當(dāng)技術(shù)導(dǎo)致人的第一、第二持存記憶下降，技術(shù)則具有毒性，作為第三持存的技術(shù)造物反過來支配人類。

如果將技術(shù)哲學(xué)與媒介理論聯(lián)系起來，技術(shù)的藥學(xué)問題將導(dǎo)向人的器官學(xué)問題。麥克盧漢曾提出“一切媒介均是感官的延伸”[10]。在第三持存的視角下，技術(shù)的體外化趨勢使技術(shù)成為人的外置器官。因此媒介應(yīng)當(dāng)是此種外置器官的器官，是器官的二重化。虛擬歌姬“初音未來”的歌聲是作為創(chuàng)作者的人的主體意識的投射，本質(zhì)上是創(chuàng)作者借由技術(shù)歌唱。換言之，擔(dān)當(dāng)發(fā)聲之音的“初音未來”仿佛具有了人性，而創(chuàng)作者則退居幕后成為了“初音未來”的技術(shù)組成器官。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)飛速發(fā)展所帶來的是無數(shù)此類人與技術(shù)身份互換事件。在此意義上，是否存在斯蒂格勒未曾設(shè)想的第四持存？如果存在，第四持存會發(fā)生于何處？對于第一個問題，筆者認(rèn)為，第四持存已經(jīng)發(fā)生于作為個體之人的生命中。第四持存同樣直接指向“人”的記憶，但此處的“人”其實(shí)已被技術(shù)代替。人變成了技術(shù)的器官，而媒介反而升格為真實(shí)器官。對于第二個問題，第四持存已然發(fā)生于今天的元宇宙之中。在諸如Decentraland等去中心化的網(wǎng)絡(luò)平臺，網(wǎng)絡(luò)用戶可以通過操作虛擬角色（avatar）去往線上美術(shù)館觀看加密藝術(shù)展覽。人之角色經(jīng)歷了從人到網(wǎng)絡(luò)用戶再到虛擬角色的兩次身份轉(zhuǎn)換。原本已擔(dān)當(dāng)技術(shù)器官之人，在元宇宙中又變成媒介的容器，倒退為媒介的中介，而此時媒介升格為人。

不斷增殖的力比多經(jīng)濟(jì)、大規(guī)模興起的文化工業(yè)是對現(xiàn)代人真實(shí)生活的致命壟斷，網(wǎng)絡(luò)社會更是成為資本主義再生產(chǎn)注意力的核心工廠。在這個數(shù)字時代，互聯(lián)網(wǎng)用戶從網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)者過渡為網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)者——作為無償勞動者的小紅書用戶生產(chǎn)著廣告景觀、作為無償宣傳者的微信用戶以記錄心情的模式鞏固著熟人社交圈。嗶哩嗶哩網(wǎng)站開展“創(chuàng)作者激勵計(jì)劃”不斷促進(jìn)用戶生產(chǎn)視頻內(nèi)容，繼而通過用戶的視頻繼續(xù)宣傳與吸引新的創(chuàng)作者，以達(dá)到這一再生產(chǎn)過程的循環(huán)，這便是當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)社會生產(chǎn)與運(yùn)作的真相。網(wǎng)絡(luò)用戶不斷陷于去個體化的同質(zhì)性中，在偽造的商業(yè)文化工業(yè)中失去了自己的真?zhèn)€性。斯蒂格勒與情境主義者均訴求使同質(zhì)化的人回到個體化之中，并以藝術(shù)作為技術(shù)問題的最終解藥。而斯蒂格勒最重要的創(chuàng)建也在于此：將互聯(lián)網(wǎng)中個性化藝術(shù)愛好者的生命行動作為解決社會危機(jī)、抵抗人類世熵化的方法[9]98。藝術(shù)愛好者在網(wǎng)絡(luò)社會中建構(gòu)起的一個個大大小小的社群正是這一方法的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐。網(wǎng)絡(luò)社群的構(gòu)建需要人與人之間的對話，換言之，網(wǎng)絡(luò)話語是網(wǎng)絡(luò)社會運(yùn)轉(zhuǎn)中不可缺失的部分，亦是實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)社會負(fù)熵化的潛在驅(qū)力。

三、真實(shí)與虛假：網(wǎng)絡(luò)話語的公共性

波德萊爾認(rèn)為現(xiàn)代性問題意味著“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”，并將現(xiàn)代性定義為“過渡、短暫和偶然，是藝術(shù)的一半，而另一半是永恒和不變”[11]?，F(xiàn)代人于社會生活的感覺形態(tài)是變化無常的，亦是轉(zhuǎn)瞬即逝的，所有的一切圍繞著人的感覺生成。因此，現(xiàn)代人嘗試將個體獨(dú)立于其自身的王國，卻無法逃脫此種分離與異化?，F(xiàn)代社會表現(xiàn)為個體生存的完整感的喪失。人與人之間的情感關(guān)系建立在作為個體的人的個性基礎(chǔ)上，所以現(xiàn)代都市人不可避免地會產(chǎn)生間隙。用網(wǎng)絡(luò)流行的術(shù)語來說，這或許可以被稱作一種“社交距離”。社交距離為人與人之間的交往蒙上一層面紗，遮掩了真實(shí)，展現(xiàn)出的唯有冷漠與孤獨(dú)。

縱觀人類歷史，任何文明的誕生都伴隨著話語模式的體系化，而任何時代的更迭也影響著主流話語的交替。從古至今，人們不斷展開對話，并建立起成體系的具有時代性的話語模式。古希臘的雅典學(xué)院是容易對話的，而古埃及的金字塔則是命令式的，最缺乏公共性的無疑為現(xiàn)代社會中的露天劇場[5]27。當(dāng)今媒體以露天劇場式話語為其特色，而其中以廣播、電視為主要代表的話語模式則最具有法西斯傾向。當(dāng)人們在收聽廣播或是觀看電視節(jié)目時，僅有單向的語音蔓延開來，聽眾的反饋則無法被接收。如何在媒體中構(gòu)建公共性的話語體系曾是亟待解決的問題，而如今，在較為私人的對話之中，我們不僅能在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行圓桌式的討論，同時亦在虛擬中構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)式的即時通訊，如視頻會議等實(shí)時交流媒介。面向公眾的話語傳播使得觀眾可以在網(wǎng)絡(luò)視頻的評論區(qū)留下反饋，亦可以通過發(fā)送彈幕表達(dá)自己此時此刻之感。問題在于，經(jīng)由技術(shù)手段達(dá)到的網(wǎng)絡(luò)對話具備真實(shí)性嗎？其所展現(xiàn)出的雙向交流是否真的具有公共性，或是僅為露天劇場的當(dāng)代假象？

在對于網(wǎng)絡(luò)對話真實(shí)性與否的討論中，筆者認(rèn)為從圓桌討論到網(wǎng)絡(luò)通訊，從以空氣到以電訊號作為傳播介質(zhì)，這一技術(shù)更迭的代價(jià)正是真實(shí)性話語的消弭。如當(dāng)下最為流行的短視頻就可以視作露天劇場式話語的一種變形：表面上具備雙向的公共交流之態(tài)，給予觀眾評論的空間，實(shí)際卻達(dá)成了某種隱秘的單向控制——通過大數(shù)據(jù)精準(zhǔn)推送，誘導(dǎo)觀眾沉迷其中。其運(yùn)作方式為通過畫面內(nèi)容與洗腦神曲對觀眾進(jìn)行雙重控制，在指尖一遍又一遍地重復(fù)動作中，在屏幕一頁又一頁的跳轉(zhuǎn)中，消耗人們的閑暇時間。觀眾觀看完視頻后，選擇在評論區(qū)進(jìn)行回復(fù)的行為更是一種無意義的假象對話，反而使得短視頻熱度爭相飆升，形成控制的循環(huán)。在此意義上，如今的媒介景觀集群不僅在人的視覺層面發(fā)生，更在人的聽覺活動中起到鞏固的效用，其控制近乎無所不在。喬納森·克拉曾預(yù)言晚期資本主義與人類睡眠的終結(jié)[12]。當(dāng)睡眠作為人類最后一塊未被涉足的凈土，如今也被吞沒于資本主義的洪流之中時，任何抵抗都顯得毫無用處。因此，我們的當(dāng)務(wù)之急是探究并解決此次資本主義網(wǎng)絡(luò)危機(jī)的方法。假如以海德格爾的視角，是否可以借助人的生命節(jié)奏，讓被存在者遮蔽的存在重新顯現(xiàn)？在網(wǎng)絡(luò)話語的真實(shí)性已然消弭的前提下，是否能夠通過話語構(gòu)造某種公共空間，讓被意識形態(tài)制約的個體得到解放，讓人的在場重新成為可能？

四、以直播彈幕為例：

調(diào)性與無調(diào)性的四種節(jié)奏型

如果有可能建立某種網(wǎng)絡(luò)話語的公共性，這一公共性或許存在于類似現(xiàn)實(shí)交流的實(shí)時通訊中，比如流媒體中的彈幕形式。彈幕是存在于網(wǎng)絡(luò)平臺中，以觀眾的即時文字作為表達(dá)形式的媒介，最早出現(xiàn)在日本的Niconico動畫網(wǎng)站中，后由嗶哩嗶哩（bilibili）網(wǎng)站引入國內(nèi)。如今，彈幕已經(jīng)廣泛應(yīng)用于世界各大網(wǎng)絡(luò)平臺的媒體中，可以毫不夸張地說，在互聯(lián)網(wǎng)社會，只要有網(wǎng)絡(luò)用戶的地方就有彈幕。

在網(wǎng)絡(luò)社會話語體系的構(gòu)成中，彈幕區(qū)別于傳統(tǒng)評論的優(yōu)勢在于：傳統(tǒng)評論僅呈現(xiàn)于觀看內(nèi)容下方，觀眾無法同時接收視頻與評論的信息。而彈幕則具有“即時呈現(xiàn)”這一核心功能：觀眾可以在觀看視頻內(nèi)容的同時接收他者發(fā)送的信息，并可以在適當(dāng)?shù)臅r候留下自己的話語。歷史彈幕則具備一種跨時空性：不同時區(qū)的互聯(lián)網(wǎng)用戶可以巧妙地在平臺網(wǎng)站中進(jìn)行公開交流，且他者擁有平等的回復(fù)權(quán)力，這似乎已經(jīng)具備公共空間的雛形。這些不斷出現(xiàn)、飄過進(jìn)而又消失的文字無疑為流媒體平臺提供了一個集群式的符號化話語場。若是關(guān)聯(lián)于斯蒂格勒對于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)愛好者的行動定義，一個小的彈幕集群就是擁有共同愛好的互聯(lián)網(wǎng)用戶的行動現(xiàn)場：受眾在此進(jìn)行符號語言的交流，以抵抗人類紀(jì)的熵化。如今看來，這一創(chuàng)見無疑是有些理想化的，今日之網(wǎng)絡(luò)社會的演進(jìn)已經(jīng)極大區(qū)別于斯蒂格勒語境下的互聯(lián)網(wǎng)之態(tài)，而網(wǎng)絡(luò)話語的組成也隨著這一改變不斷革新。

直播這一年輕人喜愛的娛樂媒體的出現(xiàn)使得彈幕更具有用武之地。若是將視頻彈幕與直播彈幕的功能進(jìn)行比較，前者并不具有及時交流的功能——觀眾的反饋總是在創(chuàng)作者的視頻發(fā)布之后，滯后于作品本身。如果以大眾交流的即時程度作為判斷公共性與否的標(biāo)準(zhǔn)，那么視頻較于直播是有所缺失的。視頻的創(chuàng)作者如同露天劇場式的演員，而直播間的主播更像是圓桌會議的主席。在公共話語的傳播上，作為當(dāng)代新型娛樂產(chǎn)業(yè)的直播較于視頻的優(yōu)勢正是在于實(shí)時彈幕功能。實(shí)時彈幕是直播作為一種互聯(lián)網(wǎng)文化工業(yè)最驕傲的、最偉大的創(chuàng)造。當(dāng)主播開始其宣講時，作為觀眾的網(wǎng)絡(luò)用戶可以及時地在屏幕上給予反饋，而話語之間的微弱延遲則可以忽略不計(jì)。直播彈幕的出現(xiàn)似乎為網(wǎng)絡(luò)社會的公共話語提供了一種實(shí)現(xiàn)途徑：作為個體的主播之聲可以被聽到，而集體的觀眾話語也可以從中介入。由此，是否可以就此將直播彈幕定義為具備同一性的公共網(wǎng)絡(luò)話語？抑或是直播彈幕也具有其差異性——某種直播彈幕具備公共性，而另一種則不具備？因此，若是想要探究直播彈幕作為實(shí)現(xiàn)公共網(wǎng)絡(luò)話語的可能性，對其進(jìn)行功能分類就極為必要，這要求我們必須進(jìn)行節(jié)奏分析。

（一）從第一節(jié)奏到負(fù)節(jié)奏：無彈幕的剩余

直播間的彈幕從誕生起便具有其原始節(jié)奏，而無彈幕化使得這種第一節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N負(fù)節(jié)奏的網(wǎng)絡(luò)話語。當(dāng)直播僅有發(fā)起者進(jìn)行宣講，所營造出的話語傳遞出去也無法被他者接收，因而這種傳遞是單向的。無彈幕的直播如同一面沒有門的空間：一切話語流淌開來最終都會反彈回發(fā)起者身上。因此，無彈幕直播的交流功能極其類似于視頻——視頻的創(chuàng)作者總是事先“自說自話”，依照文案營造好話語空間，剪輯發(fā)布后等待觀眾介入。而無彈幕直播間的主播也好像總是在“自說自話”，發(fā)起某個話題后又自己解答。正因?yàn)橹辈タ臻g缺失了話語傳遞的雙向性，主播通常會假想觀眾并模擬與之對話。按照拉康派精神分析的理論予以分析，無彈幕的直播是由作為個體的主播在想象界與象征界進(jìn)行二元振蕩所營造出的符號空間[13]。主流話語生成后復(fù)而被主體消弭，由此實(shí)現(xiàn)欲望的循環(huán)，觀眾卻并未參與其中。然而這種循環(huán)總是會有剩余的部分——所謂的異質(zhì)性。無彈幕直播話語的負(fù)節(jié)奏正是由此異質(zhì)性生產(chǎn)而來。當(dāng)作為個體的主播將生產(chǎn)出的無法消耗的剩余轉(zhuǎn)嫁到無法言說的觀眾身上時，觀眾不得不尋求一個傾瀉的出口。譬如世界杯期間，當(dāng)人們無法在官方比賽直播實(shí)時發(fā)表自身看法以紓解激動的心情時，總是喜歡在朋友圈分享某個比賽切片或者轉(zhuǎn)發(fā)某個體育新聞，又或是參與到微博等其他媒體平臺的世界杯話題中去。因此筆者認(rèn)為，不具有交流功能的無彈幕的直播話語是缺乏其公共性的。

（二）第二節(jié)奏：重復(fù)彈幕的集聚與擬態(tài)

那么，具備彈幕功能的直播話語是否有構(gòu)造公共空間的潛能？關(guān)于這一問題，我們首先需要對不同功能的直播彈幕加以區(qū)分。最具有普遍性同時被廣泛應(yīng)用于各大流媒體平臺的直播彈幕就是即時呈現(xiàn)的彈幕。普通彈幕除了即時呈現(xiàn)的基本功能，不具有其他特殊功能。而具有特殊功能的第一種彈幕為重復(fù)性彈幕，此種彈幕構(gòu)成了直播話語的第二節(jié)奏。

直播空間使得重復(fù)性彈幕具有了用武之地。在某些電競比賽的直播間里，當(dāng)系統(tǒng)發(fā)放一條“口令紅包”，觀眾便會通過發(fā)送相同的口令彈幕以參與抽獎。這種投機(jī)性質(zhì)的話語重復(fù)毫無公共性可言。機(jī)械重復(fù)的直播彈幕形成了一種集聚化的網(wǎng)絡(luò)話語景觀，而當(dāng)我們進(jìn)入這一景觀游樂場的大門，卻發(fā)現(xiàn)里面什么也沒有，只有一片虛無。彈幕的反復(fù)性除了在直播空間中有所體現(xiàn)，也經(jīng)常出現(xiàn)于某些視頻平臺中。如觀眾在觀看騰訊視頻時，可以通過點(diǎn)贊某條彈幕表達(dá)認(rèn)同，此時這一條彈幕便會通過系統(tǒng)的復(fù)制性機(jī)制，復(fù)制出一條相同的彈幕在屏幕上飄過。重復(fù)性彈幕的出現(xiàn)頻率取決于該視頻的熱度：如果某個視頻擁有極高觀看數(shù)量，那么重復(fù)性彈幕也會飛舞得滿屏幕都是，對觀看者造成極大的視覺沖擊力。在這一視頻空間里，觀眾已然無法分清彈幕話語的真實(shí)與虛假——究竟哪一條是原初的人工制造，哪一條又是機(jī)器的擬態(tài)。商業(yè)性的網(wǎng)絡(luò)文化工業(yè)就運(yùn)轉(zhuǎn)于此刻人們的極度模糊之感中，通過這種隱秘的二重節(jié)奏，或者可以說是無限重復(fù)的節(jié)奏，形成話語的假象，使人們陷于無形的軟性控制中。

（三）第三節(jié)奏：付費(fèi)彈幕的權(quán)力與智能化

此外，具有特殊功能的彈幕還有付費(fèi)彈幕，構(gòu)成了直播話語的第三節(jié)奏。付費(fèi)彈幕按照觀眾的付費(fèi)金額來決定其在頭條浮現(xiàn)的時間長短，且不管是在視覺呈現(xiàn)還是屏幕位置上都醒目異常，極大地區(qū)別于免費(fèi)的普通彈幕?？梢哉f，付費(fèi)彈幕通常適用于想要彰顯特殊性與話語權(quán)力的觀眾，其構(gòu)造出的是一種具有階級性的話語空間。個體觀眾通過付費(fèi)彈幕獲得作為直播間實(shí)際控制者的主播的格外關(guān)注，其實(shí)是在妄圖獲得大他者的承認(rèn)——將自己也假想化為那個大他者，從而讓自己的話語得以傳播。直播平臺正是通過觀眾之間扭曲的權(quán)力競爭，打造更具差異性的話語空間，以吸引更多想要獲得這種虛假權(quán)力之人。金錢至上的網(wǎng)絡(luò)商業(yè)運(yùn)作完全消弭了網(wǎng)絡(luò)話語的公共性，使得網(wǎng)絡(luò)話語倒退回露天劇場式的法西斯話語，并且更甚之——露天劇場只有固定的演說者，而付費(fèi)彈幕直播空間的演說者卻無窮無盡，不斷處于更替狀態(tài)。付費(fèi)彈幕是當(dāng)代資本主義的代言人，是網(wǎng)絡(luò)社會景觀化的極端表現(xiàn)——話語的有效性與權(quán)威性已經(jīng)不由人們思想而決定，其商業(yè)價(jià)值與權(quán)威性畫上了等號。越貴的話語，就越能夠起到更大的宣傳效用。從主播話語到觀眾的普通彈幕，再從普通彈幕到付費(fèi)彈幕，三種話語模式交織成了網(wǎng)絡(luò)話語的三重空間。

國外Twitch直播平臺所開發(fā)的人工智能朗讀功能是目前付費(fèi)彈幕的最高級別，擁有上至各類文明種族語、下至虛擬動漫人物等多樣化語音包給予觀眾自由選擇。付費(fèi)朗讀功能使文字化的醒目彈幕轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂新曇舻脑捳Z，其影響和控制更是從人們視覺層面擴(kuò)散到聽覺層面。有聲彈幕作為觀眾權(quán)力的代言者，仿佛被賦予了某種人性——除了詼諧冷漠有別于現(xiàn)實(shí)之人的虛擬聲音，其他功能幾乎接近于實(shí)時會議的話語模式。這一技術(shù)的進(jìn)步略微令人惶恐：在這個娛樂至死的時代，我們已經(jīng)難以想象資本主義文化工業(yè)還會開發(fā)何種令人分不清真實(shí)與虛幻的網(wǎng)絡(luò)話語幻夢——使人難以招架，并且沉迷其中。

（四）第四節(jié)奏：回放彈幕的多元時空

然而，還有另一種“重復(fù)性”彈幕的存在，這一重復(fù)性并不等同于第二節(jié)奏的機(jī)械復(fù)制，而是話語節(jié)奏的再現(xiàn)。這類彈幕體現(xiàn)為某些直播平臺特有的直播回放功能。譬如在嗶哩嗶哩網(wǎng)站和虎牙網(wǎng)站，觀眾可以通過回看某次直播以重演當(dāng)時的情況，使得回看這一行為具有了跨空間性。此外，回放功能不僅使主播的話語得以重現(xiàn)，連當(dāng)時觀看直播的觀眾彈幕也能如時再現(xiàn)，這就形成了網(wǎng)絡(luò)話語的二重空間——將視頻化后便不再具備即時功能的直播彈幕重新即時化。而對于后來者而言，新觀眾所發(fā)的彈幕也會加入到回放彈幕群中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)彈幕的跨時間性。因此，直播回放彈幕所構(gòu)成的是網(wǎng)絡(luò)話語的多重時空——無論在場或不在場，觀眾都能夠親身參與這場盛大的演出。直播回放彈幕實(shí)現(xiàn)了觀眾與主播、在場觀眾與不在場觀眾之間的跨時空交流功能，是將多元時空相連的第四節(jié)奏話語，是由多重調(diào)性并行產(chǎn)生的無調(diào)性音樂。而正是這種多元的無調(diào)性話語空間，或許會成為人們構(gòu)造未來的公共網(wǎng)絡(luò)社會的理想之地。

五、結(jié)語

當(dāng)我們回到列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，或許會發(fā)現(xiàn)其對構(gòu)造網(wǎng)絡(luò)社會公共話語的啟示。在列斐伏爾看來，現(xiàn)代人似乎身處一片盲域，難以看清漸置于眼前的城市現(xiàn)實(shí)[14]5。因此，他認(rèn)為人類社會的可能出路在于城市居住者與空間使用者的日常[14]140。然而時至今日，人們的生命現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不在于現(xiàn)實(shí)都市，而在于網(wǎng)絡(luò)都市——人們將自己的現(xiàn)實(shí)存在剝離于生命節(jié)奏，將自己的現(xiàn)實(shí)生活搬進(jìn)虛擬網(wǎng)絡(luò)之中。如此，如果現(xiàn)代都市已不是易于改造與安居之所，我們是否可以尋找網(wǎng)絡(luò)都市的可住性，實(shí)現(xiàn)元宇宙中人的真實(shí)存在可能？

在一個個虛擬社群里，在無數(shù)直播空間里，不斷浮現(xiàn)又消亡的虛擬彈幕背后隱藏的是無數(shù)種真實(shí)的聲音。對于直播彈幕進(jìn)行節(jié)奏分析的深遠(yuǎn)提示在于：若是從第四節(jié)奏的多元時空中出發(fā)，嘗試創(chuàng)造具有跨時空性的話語，或許就能重現(xiàn)公共交流之態(tài)。因此，我們必須將網(wǎng)絡(luò)空間作為新的空間生產(chǎn)力量，探尋網(wǎng)絡(luò)話語的更多可能：在不斷增殖的調(diào)性或是無調(diào)性的節(jié)奏中，探索將潛在話語改造為公共話語的方法。當(dāng)孤獨(dú)的網(wǎng)絡(luò)個體之間建立起對話的橋梁，當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)潛移默化地影響真實(shí)生活，網(wǎng)絡(luò)用戶或許又能夠回到現(xiàn)實(shí)之中，重獲日常生活的奇跡——此時人得以重新在場。

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作者簡介：施璇，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編輯：劉貴增