摘" 要：亞里士多德《詩(shī)學(xué)》與婆羅多《舞論》都重視戲劇創(chuàng)作與表演中的“摹仿”，但《詩(shī)學(xué)》主要摹仿現(xiàn)實(shí)人生，《舞論》則摹仿“三界”與“情味”。從詞源學(xué)上，希臘詞mimesis與梵語(yǔ)詞anukarana不同，在詞源學(xué)基礎(chǔ)上兩種摹仿理論的內(nèi)涵可分別歸結(jié)為：《舞論》是具有“有神性”“精神性”與“轉(zhuǎn)化性”的“表現(xiàn)式摹仿”；《詩(shī)學(xué)》是具有“理神性”“現(xiàn)實(shí)性”與“對(duì)立性”的“再現(xiàn)式摹仿”。

關(guān)鍵詞：摹仿；亞里士多德；婆羅多；舞論；詩(shī)學(xué)

《詩(shī)學(xué)》和《舞論》都是各自時(shí)空偉大的戲劇理論著作。其中，“摹仿”是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的理論支柱和關(guān)鍵詞之一，在《詩(shī)學(xué)》的開(kāi)篇，亞里士多德就說(shuō)到，悲劇、喜劇、音樂(lè)和史詩(shī)的創(chuàng)作總的來(lái)說(shuō)都是摹仿，都是摹仿藝術(shù)的表現(xiàn)形式；婆羅多在《舞論》第一章中也提到了摹仿，按照梵天的吩咐進(jìn)行的首次戲劇演出就摹仿了天神打敗提迭，其中內(nèi)容包括爭(zhēng)論、挑戰(zhàn)、砍殺和逃跑，后又在講述戲劇特征時(shí)說(shuō)到戲劇“摹仿（anukirtana）三界中的一切情境”“我創(chuàng)造的這種戲劇摹仿世人的行為事跡”“戲劇按照規(guī)則摹仿（anukarana）七大洲”[1]9。

學(xué)者尹錫南在對(duì)比了《詩(shī)學(xué)》與《舞論》的“摹仿”用詞mimesis與anukarana及兩種摹仿說(shuō)理論后認(rèn)為，婆羅多的摹仿說(shuō)比亞里士多德的摹仿說(shuō)“更近一層”“具有更為豐富的內(nèi)涵”[2]。二者都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造性摹仿，但亞氏的摹仿說(shuō)去除了宗教神秘色彩，摹仿的是具有世俗性的真實(shí)世界，而婆羅多摹仿的則是充滿想象的藝術(shù)世界。學(xué)者侯傳文指出，《詩(shī)學(xué)》建立的是摹仿論的再現(xiàn)型詩(shī)學(xué)體系，而《舞論》則只是提出摹仿問(wèn)題，且其關(guān)注的重點(diǎn)在于“情味”和表演，而不關(guān)心與摹仿相關(guān)的情節(jié)、行動(dòng)等其他問(wèn)題[3]。李大朋提到《舞論》與《詩(shī)學(xué)》都探討了藝術(shù)的起源——摹仿問(wèn)題，指出：古希臘戲劇往往神人一體，具有凡人情感，古印度帝王將相也可以出入神魔世界，但由于時(shí)代原因，后者相比于前者更多取材自神話傳說(shuō)，至于造成差異的原因則留待討論[4]。

雖然已有研究指出《詩(shī)學(xué)》與《舞論》摹仿對(duì)象的不同，但都未探討造成兩種摹仿理論差異的原因所在，也未能從文化思維角度出發(fā)對(duì)兩種摹仿理論做出概括與總結(jié)。根據(jù)詞源學(xué)上希臘詞mimesis與梵語(yǔ)詞anukarana的差異與二者摹仿對(duì)象的不同，可沿用西方文論的傳統(tǒng)分類方法將二者分為摹仿客觀現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)式摹仿”與摹仿精神情感的“表現(xiàn)式摹仿”。而造成兩種摹仿理論差異的原因也同樣成為兩種摹仿理論內(nèi)部的形態(tài)特點(diǎn)：“表現(xiàn)式摹仿”依據(jù)“有神論”傳統(tǒng)，表現(xiàn)為“有神性”“精神性”與“轉(zhuǎn)化性”，而“再現(xiàn)式摹仿”依據(jù)“理神論”傳統(tǒng)，表現(xiàn)為“理神性”“現(xiàn)實(shí)性”與“對(duì)立性”。

一、Mimesis與Anukarana

“摹仿”一詞在希臘語(yǔ)中是Mimesis，在梵語(yǔ)中寫作Anukarana或Anukirtana，雖然同樣在中國(guó)被翻譯為“摹仿”，但其內(nèi)部含義有細(xì)微的不同。希臘語(yǔ)Mimesis出自希臘語(yǔ)“μιμησι”，是名詞“mimos”的延伸?！氨M管‘摹仿’（mimesis）從其詞源來(lái)說(shuō)具有多重意義，但它主要是在對(duì)真實(shí)的摹仿（imitation）、復(fù)制（copy）和再現(xiàn)（representation）的意義上使用的?！盵5] Mimesis一詞的內(nèi)涵與學(xué)界對(duì)希臘式“摹仿”的解讀是一致的。薛永武指出，古希臘“摹仿”是對(duì)藝術(shù)與自然之間審美關(guān)系的探討所形成的理論[6]；呂新雨認(rèn)為“摹仿說(shuō)”是理性對(duì)世界的解釋，產(chǎn)生于主觀與客觀的分離[7]。可見(jiàn)，希臘式“摹仿”是基于摹仿主體與對(duì)象二分所形成的對(duì)人與現(xiàn)實(shí)世界（自然）關(guān)系的行動(dòng)與理論探討，現(xiàn)實(shí)自然是希臘式摹仿的對(duì)象和關(guān)鍵。

梵語(yǔ)Anukarana也有近似、相似之意，但也包含創(chuàng)造性摹仿的含義。Anukarana和Anukirtana是Anukrti一詞的變形，anu表示“之后”，krti表示“工作”或“動(dòng)作”，兩者結(jié)合，即其他工作或動(dòng)作之后的工作或動(dòng)作，該詞從詞根的構(gòu)成上已有摹仿的含義。但該詞的使用過(guò)程暗示其并非機(jī)械化、形式化的摹仿：《梨俱吠陀》用該詞表示對(duì)因陀羅英雄主義和熱情的摹仿，《阿塔瓦吠陀》也用該詞表示對(duì)神奇事物的摹仿，迦梨陀娑用該詞表示云朵對(duì)煙霧的摹仿。與anukrti相似的詞還有silpa，宇宙與人類都是silpa，因?yàn)橛钪媸瞧帕_門冥想的產(chǎn)物，人類則根據(jù)宇宙形成，而宇宙和人類的形成并不摹仿任何已有事物，它們都是由冥想所產(chǎn)生的精神性產(chǎn)物。Silpa在后來(lái)的印度思想中還表示一種展現(xiàn)自我的渴望，人類藝術(shù)創(chuàng)造是對(duì)宇宙創(chuàng)造的摹仿，人類通過(guò)藝術(shù)品展現(xiàn)自我，婆羅門也通過(guò)創(chuàng)造宇宙滿足其展現(xiàn)自身力量的渴望。因此，人類藝術(shù)并非對(duì)宇宙的機(jī)械化復(fù)制，人類的藝術(shù)一方面摹仿宇宙創(chuàng)造，一方面又展現(xiàn)藝術(shù)家的自我精神，故silpa本身也不是復(fù)制性摹仿之物，而是創(chuàng)造性摹仿的結(jié)果。anukrti與silpa作為同義詞，在使用中就已暗示出印度摹仿觀念的特殊之處，即摹仿是一種包含了創(chuàng)造性、精神性的摹仿[8]。

二詞含義的不同也體現(xiàn)在亞里士多德與婆羅多的戲劇理論之中。從戲劇摹仿的對(duì)象來(lái)看：亞里士多德認(rèn)為戲劇摹仿的對(duì)象是行動(dòng)中的人，他說(shuō)，悲劇是“是對(duì)一個(gè)值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義”[9]15，因此“使用摹仿的藝術(shù)家，所描述的對(duì)象是行動(dòng)中的人”[9]5?？梢?jiàn)人的行動(dòng)及由行動(dòng)構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)生活正是亞氏戲劇的摹仿對(duì)象，亞氏的戲劇理論具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。《舞論》則遠(yuǎn)遠(yuǎn)擴(kuò)大了摹仿的對(duì)象范圍。在第一章中，婆羅多借梵天之口說(shuō)到，戲劇是摹仿世界的活動(dòng)，摹仿三界中的一切情境，摹仿七大洲，摹仿世界上天神、仙人、帝王和家主們的行為。在第六章“論味”中，婆羅多還將天神與各種情味聯(lián)系起來(lái)，例如艷情是毗濕奴神、悲憫是閻摩神等。第二章“論十色”中，指出戲劇應(yīng)當(dāng)“以著名的傳說(shuō)為情節(jié)，以著名的高尚人物為主角，描寫受到神靈庇護(hù)的王仙家族的事跡”。相比于《詩(shī)學(xué)》，《舞論》呈現(xiàn)出明顯的宗教神秘色彩，神呈現(xiàn)出人的情感特征，神人關(guān)系密不可分。此外，相比于《詩(shī)學(xué)》對(duì)人物動(dòng)作行為的關(guān)注，《舞論》則更多關(guān)注人物的情緒心理，并進(jìn)而關(guān)注到戲劇觀眾的心理，為此《舞論》特設(shè)“味論”“情論”兩章來(lái)對(duì)人物的情緒進(jìn)行分類處理。

從戲劇摹仿的方式看，亞里士多德提出，詩(shī)人的職責(zé)不是去描述那些發(fā)生過(guò)的事情，而是去描述可能發(fā)生的事情，也就是在一定條件下可能發(fā)生或必然發(fā)生的事情。在亞氏看來(lái)，戲劇摹仿的是比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，戲劇并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的一比一照搬，而是要注意提煉生活中的規(guī)律并將其表現(xiàn)在戲劇之中，屬于典型的“再現(xiàn)”式摹仿。亞氏主張藝術(shù)摹仿提煉后的生活規(guī)律，而婆羅多也對(duì)“情”做出常情和其他“情”的劃分，并指出只有常情中的幾種才能夠形成“味”，戲劇摹仿應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)情味，這也暗含了對(duì)情感規(guī)律的挖掘和提煉，呈現(xiàn)出“表現(xiàn)”式摹仿的特點(diǎn)。

從戲劇摹仿的結(jié)果來(lái)看，亞里士多德將摹仿的結(jié)果分為悲劇、喜劇和史詩(shī)。喜劇的目標(biāo)是描述“比我們更壞的人”，悲劇則是“描述比我們更好的人”。落腳點(diǎn)始終在于人的現(xiàn)實(shí)生活。婆羅多則將戲劇分為“十色”，分別是傳說(shuō)劇、創(chuàng)造劇、感傷劇、紛爭(zhēng)劇、獨(dú)白劇、神魔劇、街道劇、爭(zhēng)斗劇和掠女劇，體現(xiàn)出作者在宗教神話思維影響下豐富的想象力。

綜上所述，亞里士多德摹仿理論下的摹仿對(duì)象、摹仿方式以及摹仿結(jié)果均立足于現(xiàn)實(shí)人生，同時(shí)又否定照搬現(xiàn)實(shí)，主張?zhí)釤挰F(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)生活內(nèi)在規(guī)律。婆羅多的《舞論》則擴(kuò)大了戲劇摹仿的對(duì)象，戲劇呈現(xiàn)的內(nèi)容不只是現(xiàn)實(shí)人生，更有神魔傳說(shuō)，同時(shí)創(chuàng)作者與戲劇受眾的情感活動(dòng)也被婆羅多重點(diǎn)關(guān)注。因此，相比于亞氏關(guān)注現(xiàn)實(shí)性和規(guī)律性的“再現(xiàn)”式摹仿，關(guān)注宗教性、想象性、創(chuàng)造性和情感性的婆羅多式“摹仿”可被稱為一種“表現(xiàn)”式摹仿。

二、《舞論》與表現(xiàn)式摹仿

在西方詩(shī)學(xué)的話語(yǔ)體系中，摹仿大致有兩種形式，一是對(duì)情感的主觀性摹仿，稱之為“表現(xiàn)”；一是對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的客觀性摹仿，稱之為“再現(xiàn)”。表現(xiàn)論者將藝術(shù)看作是詩(shī)人情感的宣泄，作者的精神世界是摹仿的重點(diǎn)所在；再現(xiàn)論者將藝術(shù)看作是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)及其規(guī)律的如實(shí)摹仿。古印度婆羅多的《舞論》側(cè)重于摹仿對(duì)象豐富的想象世界，并強(qiáng)調(diào)要以情感來(lái)感染觀眾，還特設(shè)“味論”與“情論”兩章來(lái)表述戲劇摹仿中的情感摹仿，“味”和“情”分別占據(jù)了戲劇要素的首位和次位?！盁o(wú)味，則任何詩(shī)意無(wú)法表達(dá)?！盵1]98味出于情，“詩(shī)人的內(nèi)心情感感染觀眾，這便是情”[1]108，體現(xiàn)出對(duì)情感的高度重視。以西方“表現(xiàn)說(shuō)”的內(nèi)涵來(lái)看，婆羅多的戲劇摹仿理論形態(tài)顯然符合“表現(xiàn)”式的摹仿。由于蘊(yùn)含古印度宗教神話思維，它又呈現(xiàn)出獨(dú)特的理論形態(tài)，具體表現(xiàn)為：有神性、精神性與轉(zhuǎn)化性。

（一）有神性

《舞論》明確將“三界”即神魔世界與凡人世界同納入摹仿對(duì)象之中，戲劇的起源也被追溯到梵天神。在對(duì)戲劇的分類中，神魔劇與其他表現(xiàn)凡世生活的劇種并列，這使得《舞論》表現(xiàn)出濃厚的宗教神話色彩，其源頭自然是古印度宗教神話思維。趙敦華在《西方哲學(xué)簡(jiǎn)史》中將崇拜人格神的傳統(tǒng)稱之為“有神論”，而以理智代神的傳統(tǒng)則被稱之為“理神論”[10]，婆羅多及其繼承的古印度思維傳統(tǒng)顯然屬于前者。

“神話和宗教往往互相結(jié)合，互為因果?！盵11]50印度古代神話資源豐富、影響深遠(yuǎn)，神話與宗教相互結(jié)合、攜手并進(jìn)，共同鑄成古印度人民根深蒂固的宗教—神話思維傳統(tǒng)，并滲透到古印度藝術(shù)創(chuàng)作的方方面面，戲劇也不例外，梵語(yǔ)戲劇就始終保持著取材于兩大史詩(shī)的傳統(tǒng)。宗教與神話的相互促進(jìn)為神話思維提供了文化土壤，統(tǒng)治者的推波助瀾更為神話思維加上了政治保障，由于神話在群眾間深厚的傳播基礎(chǔ)，神話進(jìn)而被統(tǒng)治階級(jí)拿來(lái)作為其統(tǒng)治權(quán)力合法化的證明，神話思維因此成為一種“官方思維”并獲得了統(tǒng)治階級(jí)的“政治背書”。歷史的神話化也進(jìn)一步加固了古印度人民的宗教神話思維。古印度書寫材料落后，知識(shí)的傳播靠口耳相傳，上層階級(jí)壟斷了知識(shí)的傳播權(quán)力，再加上婆羅門熱衷于以祭祀維持地位與斂取錢財(cái)，因此神話長(zhǎng)期成為下層群眾能夠獲取的官方信息，從而導(dǎo)致古印度社會(huì)缺乏史學(xué)意識(shí)，并習(xí)慣以神話解釋社會(huì)現(xiàn)象，史實(shí)與神話高度混合，難分彼此[11]49-61。

在奧義書期間，古印度也曾出現(xiàn)過(guò)反對(duì)婆羅門宗教的沙門思潮，其中有反映了樸素唯物主義思想的順世論。但由于統(tǒng)治階級(jí)的阻撓和民間根深蒂固的宗教神話思維，此派并未得到發(fā)展，其著作也沒(méi)有留存于世，從而錯(cuò)過(guò)了將神從人格神轉(zhuǎn)化為哲學(xué)神的機(jī)會(huì)，也使得古印度始終秉持以人格神為主體的有神論觀念。

在《舞論》中，各個(gè)章節(jié)內(nèi)容都采用梵天神與眾神對(duì)話的形式表現(xiàn)，使得該書的作者身份隱而不顯，可見(jiàn)從創(chuàng)作初衷到成書，人格神的影子都始終籠罩其中，神話思維貫穿始終，最終使得婆羅多的摹仿說(shuō)呈現(xiàn)出濃厚的“有神性”色彩。

（二）精神性

《舞論》中所使用的摹仿是一種精神性摹仿，從摹仿的對(duì)象到摹仿的結(jié)果都與人的精神活動(dòng)有關(guān)，側(cè)重對(duì)摹仿對(duì)象內(nèi)部精神的表現(xiàn)，一方面以神話傳說(shuō)的再創(chuàng)造摹仿社會(huì)文化中的神話思維，一方面摹仿創(chuàng)作者與接受者的種種情感，以此喚起觀眾在情感上的共鳴。前文提到，《舞論》中摹仿（Anukarana或Anukirtana）一詞本身具有精神性摹仿、創(chuàng)造性摹仿的含義，這與其神話思維高度相關(guān)：古印度神話中的創(chuàng)造與摹仿，不但常常在內(nèi)涵上同時(shí)出現(xiàn)，而且總是表現(xiàn)為精神性的。

古印度觀念中的創(chuàng)造來(lái)自一種精神沉思，古印度人認(rèn)為，宇宙產(chǎn)生于冥想的創(chuàng)造欲望，這種欲望是所有創(chuàng)造共同的源泉，因此宇宙的創(chuàng)造是一種精神性創(chuàng)造，而非物質(zhì)性創(chuàng)造。在宇宙創(chuàng)世神毗首羯磨（Visvakarma）創(chuàng)造美女提羅托摩（Tilottama）的神話中，毗首羯磨必須在全面了解世上所有事物之后才能創(chuàng)造提羅托摩這個(gè)萬(wàn)物精華的集成，這一創(chuàng)造過(guò)程因此也不是物質(zhì)性而是精神性的。唯有精神才能在綜合了解所有物質(zhì)特點(diǎn)之后對(duì)其進(jìn)行精神整合并創(chuàng)造新事物，因此毗首羯磨的創(chuàng)造還是一種超越性的摹仿，這種摹仿具有精神性和創(chuàng)造性的特點(diǎn)。

古印度神的形象是在對(duì)人的形象的摹仿中被理想化了的，在現(xiàn)實(shí)可見(jiàn)世界中沒(méi)有確切的對(duì)應(yīng)，因此神的形象本身就體現(xiàn)出一種精神性的想象，印度戲劇常常取材的兩大史詩(shī)本身也是想象力和創(chuàng)造力的產(chǎn)物，戲劇對(duì)神話題材改編的關(guān)鍵仍然是作者創(chuàng)造性的精神思維。所以在婆羅多對(duì)戲劇摹仿三界眾生的定義之中，就已經(jīng)包含了精神創(chuàng)造的成分。因此，從戲劇摹仿的內(nèi)容上看，摹仿的方式（精神性創(chuàng)造性摹仿）決定了摹仿的對(duì)象（想象的神魔世界），摹仿的對(duì)象（想象的神魔世界）也決定了摹仿本身的創(chuàng)造性特點(diǎn)，二者相互促進(jìn)，共同將創(chuàng)造意識(shí)與對(duì)精神思維的關(guān)注納入摹仿行為之中。

“表現(xiàn)說(shuō)的基本觀點(diǎn)是，文學(xué)是心靈的表現(xiàn)?！盵12]263在作者馳騁想象力的時(shí)候，情感作為精神思維的重要構(gòu)成，不可避免地會(huì)被納入創(chuàng)作戲劇作品的考慮范疇。再現(xiàn)與表現(xiàn)的區(qū)別就在于，作者是否有意識(shí)地將他的情緒反應(yīng)甚至觀眾的情緒反應(yīng)納入作品的創(chuàng)作之中。秉持“表現(xiàn)說(shuō)”的摹仿藝術(shù)家顯然更傾向于摹仿還原種種情緒并使之成為創(chuàng)作的對(duì)象，《舞論》更進(jìn)一步暗示了觀眾的情緒反應(yīng)也同樣會(huì)參與到摹仿主體的創(chuàng)作中來(lái)并成為不可或缺的部分，《舞論》對(duì)“味”與“情”的定義與細(xì)分就充分體現(xiàn)出對(duì)情緒反應(yīng)的關(guān)注。味出于情，情分為情由、情態(tài)、不定情和常情，其中只有常情中的幾種可以轉(zhuǎn)化為“味”。婆羅多為不同的情感劃分了主次關(guān)系，并意識(shí)到戲劇只有表現(xiàn)人所共有的情感“常情”才能喚起讀者的共情。黃寶生指出：“常情是指人的基本感情?！盵13]有別于亞氏對(duì)現(xiàn)實(shí)規(guī)律的重視，婆羅多對(duì)常情的重視實(shí)際上就是對(duì)情感規(guī)律的重視。亞氏與婆羅多都反對(duì)對(duì)現(xiàn)實(shí)做機(jī)械性的復(fù)制，但其采取的摹仿方式卻迥然有別，一個(gè)是以規(guī)律性情感來(lái)表現(xiàn)，一個(gè)是以規(guī)律性現(xiàn)實(shí)去再現(xiàn)。

除了以情感為摹仿對(duì)象，《舞論》還以情感來(lái)解釋戲劇的一些基本要素?！扒椤庇扇糠謽?gòu)成，情由、情態(tài)、不定情。其中“情由”可具體分為“所緣”和“引發(fā)”，前者指戲劇人物，后者指戲劇時(shí)空背景，二者結(jié)合即為“情由”，即戲劇的背景和人物，也即引發(fā)情感的緣由所在；“情態(tài)”指語(yǔ)言、形體和能夠使觀眾感受到真情的表演，可表示情的變化。婆羅多把戲劇表演要素中的背景、人物、語(yǔ)言、表演以“情”的語(yǔ)言定義，并將其看作是“情”的構(gòu)成部分，使得客觀的因素經(jīng)創(chuàng)作都最終指向了主觀因素“情”。

“古希臘戲劇屬于古典型，而梵語(yǔ)戲劇屬于浪漫型?！盵11]72婆羅多的摹仿說(shuō)以情為摹仿對(duì)象，以摹仿情來(lái)表現(xiàn)情，最終以情為旨?xì)w，可謂“以情運(yùn)情”，體現(xiàn)出對(duì)人類情感的高度重視。情緒的背后是精神思維的運(yùn)作，古印度重視冥想、重視想象，關(guān)注精神世界的變化，因此古印度戲劇充滿了瑰麗的想象和以情動(dòng)人的形象，富有極強(qiáng)的浪漫主義色彩。自古羅馬賀拉斯的《論崇高》從情感的角度解釋文藝作品的力量開(kāi)始，精神情感就有意識(shí)地加入了文藝摹仿的行列中，構(gòu)成了與“再現(xiàn)”并行的另一種摹仿方式“表現(xiàn)”?！段枵摗冯m是古印度戲劇理論著作，但其對(duì)人類情感世界的關(guān)注、對(duì)文藝作品情感力量的肯定都與西方秉持“表現(xiàn)說(shuō)”的藝術(shù)家有著一致的立場(chǎng)。

（三）轉(zhuǎn)化性

古印度的宗教神話觀念與婆羅多戲劇理念密不可分，宗教神話不但為婆羅多戲劇提供了出現(xiàn)的緣由，還全方位地指導(dǎo)著戲劇表演，并深度參與了戲劇表演摹仿的對(duì)象和形式。由梵天神所分類講述的“情”與“味”與現(xiàn)實(shí)中人們的各種情感表現(xiàn)一致，戲劇演員們得以通過(guò)對(duì)人的摹仿來(lái)再現(xiàn)神的世界，從而自由地在兩個(gè)世界中穿梭。戲劇演員在表演時(shí)兼具神性與人性，使得戲劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一個(gè)神人共存的傳說(shuō)般的世界，其背后是古印度文明中的相生轉(zhuǎn)化思維。

印度神和希臘神都是世界本原實(shí)在的神話化代名詞，不同于柏拉圖將世界本原定義為不可企及之物，印度則認(rèn)為人可以通過(guò)深度冥想抵達(dá)終極實(shí)在，并與實(shí)在合一。這種深度冥想對(duì)普通人非常困難，因此人們通過(guò)崇拜神的形象來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)終極的崇拜，而印度神的形象是與人相似卻又無(wú)定型的，這與印度創(chuàng)世神話所傳達(dá)的世界觀有關(guān)。在印度神話中，神是由原人普魯沙purusa的身體分解產(chǎn)生的，其身體的各個(gè)部分化為了印度各種姓，因此神—宇宙—人具有共同的“祖先”，故印度神話中的神并不局限于人的形象，印度神可以以各種不同的形式出現(xiàn)，表現(xiàn)為不同的化身，例如毗濕奴在大洪水時(shí)期以魚的身體拯救七位圣賢。這種轉(zhuǎn)化的思維特點(diǎn)廣泛存在于古印度神話之中，除了原人普魯沙的創(chuàng)世神話，《梨俱吠陀》中也有人神同源的傳說(shuō)。在《梨俱吠陀》中，無(wú)限女神阿底提Aditi生了八個(gè)兒子，前七個(gè)進(jìn)入神界，最后一個(gè)是死胎，成為人類的祖先，因此，人和神都是女神阿底提的產(chǎn)物。神與萬(wàn)物的同源使神與萬(wàn)物在根本上沒(méi)有高下之分——都是普魯沙或阿底提的產(chǎn)物，這就為神與萬(wàn)物及人的相互轉(zhuǎn)化提供了思想準(zhǔn)備。

神話中暗含的神人轉(zhuǎn)化思維被隨后的古印度吠檀多哲學(xué)所繼承，《舞論》也受到吠檀多哲學(xué)的影響。吠檀多有兩層意思：一是吠陀文獻(xiàn)內(nèi)容的總結(jié)，二是吠陀哲學(xué)的總結(jié)。作為吠陀文獻(xiàn)的一種，奧義書集中體現(xiàn)了古印度吠檀多哲學(xué)思想，奧義書哲學(xué)家根據(jù)《梨俱吠陀》的四種姓神話，把假設(shè)中的梵天提高到哲學(xué)抽象等高度，并構(gòu)建起一套關(guān)于“梵”的哲學(xué)，學(xué)者巫白慧將其具體總結(jié)為：二梵說(shuō)、二我說(shuō)與二智說(shuō)[14]。

在二梵說(shuō)中，“梵”是絕對(duì)的精神實(shí)在，“梵”與“我”一體兩面。講“梵”時(shí)，強(qiáng)調(diào)它作為客觀世界本原的作用；講“我”時(shí)，強(qiáng)調(diào)它作為主觀世界本原的作用。“我”與“梵”結(jié)為一體、密不可分，又能相互轉(zhuǎn)化，這種相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系特點(diǎn)在“二我說(shuō)”和“二智說(shuō)”中也是同樣的?！拔摇狈譃楹暧^大我，即“主我”，以及微觀小我，即“眾我”。大我是一，小我是多，二者是同一個(gè)“我”的兩面。其中“主我”是肉體內(nèi)的“命我”，指靈魂意識(shí)，“眾我”是肉體外的“遍我”，前者輪回轉(zhuǎn)世，后者巋然不動(dòng)，二者卻又相生相依，緊密不分。在“二智說(shuō)”中，知識(shí)被分為經(jīng)驗(yàn)的與超驗(yàn)的，這一點(diǎn)與柏拉圖的觀點(diǎn)相似，柏拉圖將世界分為真實(shí)超驗(yàn)的理念世界與虛假經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)世界，理念世界與現(xiàn)實(shí)世界決然分開(kāi)，后者是對(duì)前者的摹仿，而前者卻永遠(yuǎn)不可企及。在古印度吠檀多哲學(xué)中，超驗(yàn)的知識(shí)卻并非難以企及，而是可以通過(guò)苦修、瑜伽等獲得，兩種知識(shí)之間依然有著共存與轉(zhuǎn)化的關(guān)系。

“自然事物總是處在一定的環(huán)境當(dāng)中，與周圍環(huán)境沒(méi)有明確的分界線。”[15]正是古印度神話與哲學(xué)中轉(zhuǎn)化相生的思維特點(diǎn)決定了婆羅多戲劇摹仿對(duì)象的宗教神話性特點(diǎn)。亞氏戲劇摹仿的對(duì)象僅包括現(xiàn)實(shí)生活中處于行動(dòng)中的人，而婆羅多戲劇的摹仿對(duì)象不僅有凡人的現(xiàn)實(shí)生活，甚至神魔傳說(shuō)占據(jù)了戲劇表演內(nèi)容的更大比例。這是因?yàn)樯裨捠澜缬^下神魔存在的合法地位被神人同一的相生轉(zhuǎn)化思維所確立，人與神的界限模糊不清，凡世生活與神魔傳說(shuō)水乳交融，因此婆羅多戲劇摹仿理論才會(huì)自然地將神魔傳說(shuō)與人世生活并列為戲劇的摹仿對(duì)象——在古印度的思維觀念中，神魔傳說(shuō)就是人世生活的一部分。

三、《詩(shī)學(xué)》與再現(xiàn)式摹仿

在西方美學(xué)史上，摹仿客觀現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)論”曾一度占據(jù)主流，其源頭可追溯到柏拉圖藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》也鮮明地貫徹著“再現(xiàn)論”的藝術(shù)主張。

（一）理神性

相比于《舞論》濃厚的宗教色彩，亞氏從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)戲劇摹仿的對(duì)象是人（的行為），古希臘史詩(shī)戲劇中常出現(xiàn)的神魔傳說(shuō)被亞氏明確排除在外，人格神的色彩在《詩(shī)學(xué)》中被隱去了，取而代之的是理念神作為現(xiàn)實(shí)生活規(guī)律的“重生”，其原因即為古希臘神話思維的“變質(zhì)”。

早期希臘人將自然現(xiàn)象神話化。隨著希臘人在勞作中對(duì)自己人類力量的自信，古希臘神的形象在發(fā)展中逐漸擬人化，并擁有了人類的普遍性格與行為，從而使得神有了跌落凡間的趨勢(shì)。人格神地位的跌落帶來(lái)非人格神的崛起，公元前六世紀(jì)的希臘思想家已經(jīng)開(kāi)始抨擊擬人化的神，神從擬人化形象逐漸變?yōu)槌橄蟮母拍?，成為形而上學(xué)實(shí)體的代名詞。從古希臘泰利斯等人對(duì)本原的追問(wèn)，到克塞諾芬尼的神話批判，希臘的神話觀念已逐漸從“有神論”過(guò)渡到“理神論”。克塞諾芬尼把神規(guī)定為唯一不變的本原，這個(gè)唯一的神沒(méi)有任何物質(zhì)形體，既是世界的絕對(duì)主宰，又有被全人類承認(rèn)的普遍性，是絕對(duì)與普遍的統(tǒng)一，“神”從此擺脫了一切生物屬性和物質(zhì)屬性，蛻變?yōu)榻^對(duì)的精神理念。

從克塞諾芬尼以后，到柏拉圖和亞里士多德，理神論的觀念一直存在。所謂“理神論”，既可以理解為“作為理念的神”，又可以理解為“作為理性的神”，柏拉圖哲學(xué)觀念中的“神”就是兼具“理念”與“理性”的“理神”。柏拉圖充分繼承了古希臘哲學(xué)的理性主義傳統(tǒng)，他將神等同于本原性的形而上學(xué)實(shí)體，出于對(duì)理性主義的信奉，柏拉圖反對(duì)在藝術(shù)作品中將人類的缺點(diǎn)歸咎于神，其中暗含的是神形象的非人化發(fā)展，神逐漸成為與現(xiàn)象對(duì)立的理念、理性的代名詞，而不再是宗教意義上自然力量的擬人化，因此只能成為一個(gè)完美的象征。

現(xiàn)象對(duì)理念的摹仿，正如人對(duì)神的摹仿，亞里士多德完全拋棄了這種類神話結(jié)構(gòu)，這反映出神話思維在亞里士多德處的進(jìn)一步?jīng)]落。在亞氏的著作《形而上學(xué)》中，他將形而上學(xué)稱作“第一哲學(xué)”和“神學(xué)”，有神性的神話思維已完全被理神性的哲學(xué)思維所取代。亞氏的理神論思維促使他一方面拋棄了人格神，一方面注重對(duì)理性的表現(xiàn)。亞氏在對(duì)“詩(shī)的真實(shí)”與“歷史的真實(shí)”的區(qū)分中，強(qiáng)調(diào)對(duì)生活規(guī)律的提煉與摹仿，并將富于邏輯的情節(jié)作為戲劇的第一要素，使得《詩(shī)學(xué)》呈現(xiàn)出迥然于《舞論》的理性色彩。

（二）現(xiàn)實(shí)性

表現(xiàn)與再現(xiàn)的區(qū)別在于摹仿對(duì)象側(cè)重點(diǎn)的不同，《舞論》側(cè)重對(duì)精神世界的摹仿，而《詩(shī)學(xué)》則將目光聚焦在現(xiàn)實(shí)人間，這與其所繼承的哲學(xué)文化思維有關(guān)——亞里士多德的藝術(shù)摹仿學(xué)說(shuō)是對(duì)柏拉圖理念學(xué)說(shuō)的揚(yáng)棄。

柏拉圖否定藝術(shù)真實(shí)，而亞里士多德則肯定了藝術(shù)真實(shí)的可能性，并從現(xiàn)實(shí)主義的角度指出實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)的途徑。柏拉圖認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的摹仿，而藝術(shù)世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，故藝術(shù)世界是“摹仿的摹仿”，是最為虛假的存在。亞里士多德贊同藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，但否認(rèn)藝術(shù)是“摹仿的摹仿”，他認(rèn)為藝術(shù)所摹仿的現(xiàn)實(shí)本身就是真實(shí)的，故藝術(shù)本身也具有真實(shí)的屬性，甚至比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。同時(shí)亞氏還將摹仿行為看作人的一種本能，他認(rèn)為摹仿行為會(huì)讓人產(chǎn)生快感，因此即便是摹仿一個(gè)丑陋的事物也會(huì)令人愉快，這就暗示了藝術(shù)家所摹仿的對(duì)象必然應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)中存在，否則摹仿的快感就無(wú)從而來(lái)。

另一方面，柏拉圖理論中作為本原的理念型相脫離了可感事物，而亞氏則將理念放置于可感事物之中，故藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)事物時(shí)已經(jīng)可以完成對(duì)理念的摹仿了。亞氏哲學(xué)思想中的“理念”雖然存在于現(xiàn)實(shí)事物之中，但并非所有現(xiàn)實(shí)事物都等同于理念，理念以規(guī)律或共性的形式存在，需要被挖掘和尋找。亞氏在《詩(shī)學(xué)》第25章列舉了三種摹仿，分別是“照事物的本來(lái)的樣子去摹仿，照事物為人們所說(shuō)所想的樣子去摹仿，或是照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿”，其中最后一種被亞氏最為肯定，他贊揚(yáng)索?？死账沟膽騽【褪前凑杖宋飸?yīng)當(dāng)有的樣子摹仿，而歐里庇得斯卻按照人物本來(lái)有的樣子去摹仿，因此被亞氏所批評(píng)。聯(lián)系亞氏對(duì)詩(shī)之普遍性的強(qiáng)調(diào)，所謂“應(yīng)當(dāng)有的樣子”即為事物的本質(zhì)規(guī)律，而“本來(lái)的樣子”則是孤立的事實(shí)，無(wú)法反映生活的規(guī)律。亞氏的觀念正是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作傾向所在，所謂按照人“應(yīng)當(dāng)有的樣子”摹仿，就是后世“典型人物”的表現(xiàn)途徑。恩格斯說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵16]典型人物是個(gè)性與共性的統(tǒng)一，要求創(chuàng)作者在觀察生活的基礎(chǔ)上總結(jié)提煉規(guī)律，從而使單個(gè)的人物具備一類人所共有的典型特征，例如作為“邊緣人”的奧涅金、作為守財(cái)奴的葛朗臺(tái)等。典型人物身上集中反映了一批人物不同于其他群體的最突出特點(diǎn)，因此典型人物的性格、形象、行為都屬于這批人“應(yīng)當(dāng)有的樣子”，是對(duì)該群體的生活及形象規(guī)律的總結(jié)與概括?！霸佻F(xiàn)說(shuō)認(rèn)為，文學(xué)是對(duì)生活的摹仿”[12]262，創(chuàng)作典型需要作者以現(xiàn)實(shí)生活為素材，以現(xiàn)實(shí)人物為對(duì)象，從客觀現(xiàn)實(shí)中汲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，因此再現(xiàn)式摹仿就成為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者最常用的摹仿方式。

（三）對(duì)立性

相比于古印度相生轉(zhuǎn)化的思維特點(diǎn)，古希臘乃至整個(gè)古代西方文化都呈現(xiàn)出在哲學(xué)思維上對(duì)立的傾向，這個(gè)傾向正是由亞里士多德的老師柏拉圖所奠基，并由亞里士多德所繼承與發(fā)展的。古希臘的對(duì)立思維一開(kāi)始呈現(xiàn)為“二元對(duì)立”，亞氏后來(lái)又將這種二元對(duì)立的思維模式發(fā)展為“對(duì)立統(tǒng)一”。而“對(duì)立性”的思維特點(diǎn)決定了亞氏摹仿說(shuō)的理論形態(tài)，促使其有意識(shí)地拋棄了古希臘戲劇對(duì)超驗(yàn)性神話世界的摹仿，并進(jìn)一步將所摹仿的現(xiàn)實(shí)世界做出規(guī)律與非規(guī)律性現(xiàn)實(shí)的區(qū)分，僅取對(duì)現(xiàn)實(shí)規(guī)律的摹仿。

二元對(duì)立、一元獨(dú)尊的思維模式是自神人二分后神的理神化轉(zhuǎn)變開(kāi)始的。肇始自克塞諾芬尼的理神論傳統(tǒng)在其學(xué)生巴門尼德那里演變?yōu)椤罢胬怼庖?jiàn)”的二元對(duì)立。巴門尼德以“是者”代替克塞諾芬尼的“神”，而“是者”是真理和理智，“非是者”是意見(jiàn)和感覺(jué)，真理之路通往世界的真實(shí)本原，而意見(jiàn)之路則是不可靠的。巴門尼德否定“是者”與“非是者”相互轉(zhuǎn)化的可能性，這一二元對(duì)立不可轉(zhuǎn)化的思想由亞里士多德的老師柏拉圖以其“分離學(xué)說(shuō)”繼承之。柏拉圖認(rèn)為，世界分為可感世界與可知世界，前者是偶然的、不真實(shí)的，包含影像與實(shí)物；后者是必然的、真實(shí)的，包含數(shù)學(xué)原型與理性知識(shí)（理念型相）?？筛惺澜缡菍?duì)可知世界的摹仿，例如一朵花是對(duì)“花”理念的摹仿，花朵之美是對(duì)“美”理念的摹仿。理念與事物呈現(xiàn)本原與派生的關(guān)系，哲學(xué)家可以溝通兩個(gè)世界，但不能使兩個(gè)世界等同。

亞里士多德反對(duì)分離學(xué)說(shuō)的摹仿觀念，但肯定了理念與現(xiàn)象在一定程度上的區(qū)別，二元對(duì)立也在此轉(zhuǎn)化為“對(duì)立統(tǒng)一”。早期亞氏將本原定義為單個(gè)的現(xiàn)實(shí)事物“這一個(gè)”，中期他將事物分為質(zhì)料與形式并把本原定義為質(zhì)料，為避免陷入無(wú)限后退的窘境，后期他將形而上學(xué)的研究對(duì)象修改為“存在本身”，即“是其所是”，對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物而言，其本原即為“物質(zhì)”本身。在亞氏不斷發(fā)展的哲學(xué)觀念中，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的肯定與對(duì)本質(zhì)的挖掘是貫穿始終的，本質(zhì)雖然存在于現(xiàn)象之中，但絕不等同于現(xiàn)象，而是“多”中的“一”，是“變”中的“不變”。

亞氏關(guān)于本原的觀念反映到《詩(shī)學(xué)》中，即呈現(xiàn)為對(duì)規(guī)律性現(xiàn)實(shí)的挖掘。亞氏在《詩(shī)學(xué)》中定義了兩種職業(yè)：詩(shī)人與歷史學(xué)家。詩(shī)人“不是去描述那些發(fā)生過(guò)的事，而是去描述可能發(fā)生的事情，也就是在一定條件下可能發(fā)生或必然發(fā)生的事情”，歷史學(xué)家則敘述已經(jīng)發(fā)生過(guò)的“個(gè)別事件”。兩種職業(yè)的區(qū)別在于，歷史學(xué)家是機(jī)械性地復(fù)制孤立的歷史現(xiàn)象，而詩(shī)人則致力于從現(xiàn)實(shí)規(guī)律中創(chuàng)造新的情節(jié)，由于詩(shī)人摹仿的是現(xiàn)實(shí)規(guī)律，因此詩(shī)歌比歷史“更真實(shí)”。規(guī)律一方面隱藏在現(xiàn)實(shí)事物之中，一方面又不能等同于現(xiàn)實(shí)事物本身，故“歷史的真實(shí)”決不能等同于“詩(shī)的真實(shí)”，戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的摹仿并非機(jī)械性復(fù)制，而是對(duì)社會(huì)規(guī)律的挖掘與呈現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

《舞論》和《詩(shī)學(xué)》同為各自時(shí)空最為經(jīng)典的戲劇理論著作，都意識(shí)到戲劇表演中“摹仿”的重要地位。但由于不同的社會(huì)文化背景，《舞論》更強(qiáng)調(diào)摹仿的精神性、情感性、創(chuàng)造性，神話傳說(shuō)與情感表現(xiàn)是其摹仿的重點(diǎn)所在；《詩(shī)學(xué)》更強(qiáng)調(diào)摹仿的客觀性、現(xiàn)實(shí)性、規(guī)律性，主張?jiān)佻F(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)及其規(guī)律?！段枵摗放c《詩(shī)學(xué)》作為各自時(shí)空戲劇表演理論的總結(jié)，一方面反映出戲劇表演實(shí)踐的地域性特點(diǎn)，另一方面也表現(xiàn)出東、西方在藝術(shù)創(chuàng)作、文化思維上的不同特色。此外，《詩(shī)學(xué)》為西方藝術(shù)的客觀再現(xiàn)式創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)，《舞論》也為“表現(xiàn)說(shuō)”提供了印度式的理論路徑。對(duì)二者的比較有助于明晰各自的理論特點(diǎn)，重述經(jīng)典文獻(xiàn)的價(jià)值所在，從而深化理論認(rèn)識(shí)、豐富理論寶庫(kù)、開(kāi)闊理論視野，并進(jìn)一步促進(jìn)東西方文化的交流與對(duì)話。

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作者簡(jiǎn)介：

張夢(mèng)爽，青島大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。

侯傳文，博士，青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。研究方向：東方文學(xué)與比較文學(xué)研究。

實(shí)習(xí)編輯：孫怡文