我國箏樂已有兩千余年的發(fā)展歷史，新時期的古箏作品在繼承傳統(tǒng)的基礎之上呈現(xiàn)新的風貌。本文選取了青年作曲家王瑞的古箏新作品《海之波瀾》，并對作品中蘊含的美學意味及其結構技法、演奏特征進行分析，以此窺探中國當代古箏音樂作品在繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展之間的平衡。

中國箏曲的發(fā)展經歷了漫長的歲月，目前箏樂作品逐漸形成了“傳統(tǒng)箏曲”與“創(chuàng)作箏曲[1]”兩大類型。箏樂在我國古代盛極一時，數(shù)量浩瀚，關于箏的記載最早見于《史記·李斯列傳》，可追溯至戰(zhàn)國前的“秦箏”。經過兩千多年的歷史流變，傳統(tǒng)箏樂的表演形式呈多樣化發(fā)展，各地方流派在形制、技術特點、定弦等方面多有不同，如河南箏派在彈奏中擅長使用“扎樁”奏法；山東箏沿用“碰八板”的板式特點形成了獨立的箏曲風格；陜西箏則保留了“花音”“苦音”的地方戲特征……上述傳統(tǒng)箏曲門類龐雜且豐富多彩，共同構成了中國傳統(tǒng)箏樂的堅實基礎。此外，早期箏曲使用中國傳統(tǒng)記譜法如工尺譜、文字譜記譜，相傳潮州音樂中的“二四譜”的起源也與潮州箏樂有關，這種古老的記譜方式在傳播上具有一定的局限性，后由一代箏樂宗師曹正先生依據古琴指法將古箏工尺譜記譜移植為簡譜或五線譜記譜，對于古箏音樂的傳播與教育起到了建設性的積極作用。此類作品劃歸為“傳統(tǒng)箏曲”，其經典曲目在現(xiàn)代舞臺上經久不衰。

上世紀三十年代的《漁舟唱晚》，標志著箏樂走上了專業(yè)創(chuàng)作的道路。新中國成立以后，中國箏曲在摸索中呈現(xiàn)新的面貌，五十年代在民族傳統(tǒng)音樂振興的大環(huán)境下，誕生了《慶豐年》等新作品；六十年代，古箏樂器改革表現(xiàn)在定弦、旋法構成、技法等多個方面，出現(xiàn)了如王昌元《戰(zhàn)臺風》等作品，并在當時頗為興盛，此后創(chuàng)作的箏樂作品在織體上也更加豐富；八十年代以后，隨著音樂創(chuàng)作觀念的更新以及“新潮音樂”的興起，創(chuàng)作型的箏曲成為學院派作曲家愛用的載體，同時也在演奏技法、定弦定調、作曲技法上探索了更多的可能性。此類創(chuàng)作型古箏新作品劃歸為“創(chuàng)作箏曲”，它們多依托傳統(tǒng)古曲的基礎進行創(chuàng)造型發(fā)展，具有鮮明的時代氣息。

《海之波瀾》是青年作曲家王瑞2018年創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲作品，該曲于同年8月獲得中國原創(chuàng)古箏新作品大賽的金獎，作曲家王瑞為中央音樂學院作曲系和聲專業(yè)博士。再此之前，他曾斬獲2016中國民族管弦樂學會“金胡琴”獎、2017“敦煌杯”琵琶原創(chuàng)作品大賽、2017中央音樂學院民族音樂節(jié)民樂室內樂評選、2018中國民族管弦樂學會“優(yōu)秀笛簫獎”等多項民樂原創(chuàng)作品獎。通過對作曲家進行訪談筆者了解到，本次古箏原創(chuàng)作品比賽的評委包括作曲領域的專家、古箏領域的專家以及現(xiàn)場觀眾共同參與，也就是說，此曲創(chuàng)作的初衷既具有專業(yè)素養(yǎng)，又貼近觀眾的審美偏好，兼具專業(yè)性與可聽性、普及性，是古箏作品綜合能力的呈現(xiàn)。目前，《海之波瀾》曾多次在中央電視臺等媒體或線下平臺演出，也曾有演奏者以此曲參加第十三屆中國音樂金鐘獎古箏比賽，備受專業(yè)古箏演奏者及業(yè)余愛好者的好評。

從理論研究的角度來看，自2018年起，曾有中央音樂學院、上海音樂學院的專業(yè)演奏者以《海之波瀾》作為學位論文的研究對象，也曾有期刊論文刊登與該作品相關的內容，研究的范圍大都聚集在該曲的音樂分析及演奏體會方面。足以證明《海之波瀾》在古箏表演甚至理論研究中所具備的價值。依據多年習琴的學習經驗與演奏體會，本文將在此談談《海之波瀾》作為新創(chuàng)作箏曲作品所具備的繼承與創(chuàng)新意義。

一、《二十四詩品》的美學意味

中國的絲弦、彈撥樂器大都承載了古代文人墨客的深刻內涵與思想，蘊含著民族傳統(tǒng)文化精神?！逗Ｖ憽返拿缹W思想來自于我國古代詩歌美學理論專著《二十四詩品》，又名“詩品二十四則”。這部美學專著以“自然淡遠”為審美基礎，囊括了古代的詩歌風格和美學意境，并將詩歌中蘊含的不同類型與境界分為24類進行探討?！昂Ｖ憽比∽云渲械牡诙贰缎稳荨?，其主要內涵聚焦在藝術作品中的“形象”問題，重在刻畫客觀事物的“神”而非“形”，“以傳神為高，而不以形似為妙”[2]，意在強調不拘泥于“形似”，而注重精神內涵的表達。從哲學-美學的角度，“形容”品中的“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人”一說，反映出具有個體意味的“尋道”[3]精神，而這一個體尋道精神體現(xiàn)出對道家“自然”思想的影響與追求。

箏曲《海之波瀾》所傳達的亦是從作曲家主觀的情感出發(fā)，以“?！钡那榫氨磉_內心的回憶與感懷。這與作曲家的個人成長經歷息息相關——年少時關于海的記憶、童年的情景與心境，時光消逝的感懷——都被寄托在海的波瀾之中了。這種情感無法以具體的符號言說，卻可以蘊含在音樂之中，以箏的音色與欣賞者產生情感的共鳴。

二、《海之波瀾》結構與技法分析

（一）結構

這是一首非常規(guī)、非傳統(tǒng)、非典型性結構的古箏作品，作品的整體結構十分明晰，作曲家本人也曾在采訪中[4]公開講解該曲的創(chuàng)作歷程與作品的結構布局。

《海之波瀾》的曲式結構可依據音樂功能、音樂主題及變奏方式以及音樂情緒來劃分（圖示1）。從音樂功能劃分來看，作曲家采用西方音樂中呈示—展開—再現(xiàn)的結構思維。實際上，這是當代民樂創(chuàng)作中的典型做法，中西曲式結構的結合順應了中國傳統(tǒng)音樂的審美特征與當代欣賞者的聆聽經驗。從音樂主題來看，作曲家在主題呈示之后，加入了多個主題變奏，并通過展開、再現(xiàn)的功能手法，使這種變奏方式“絲絲入扣”，這是對中國傳統(tǒng)曲式的繼承與發(fā)揮，并使之與西方作曲技術相融合，也體現(xiàn)了西方音樂結構理論對中國新音樂創(chuàng)作的影響。

從上圖結構布局我們可以看到，作品具有明顯的回旋的色彩和變奏特征。從音樂情緒來看，作品一開始的散板，與中國傳統(tǒng)音樂中的散拍子相近，將節(jié)奏、節(jié)拍的變化與結構功能巧妙結合，這在中國作品當中具有不可忽視的重要意義。在之后呈示—展開—再現(xiàn)至尾聲，每一個段落的變化都是借助速度布局（圖示中的“音樂情緒”）的改變來實現(xiàn)的，如慢板—快板；急板—廣板；柔板—快板。從整體上看，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂中的結構美特征。

這部作品的主題是樂曲最大的亮點。樂曲中共有大調、小調兩個主題，第一個主題出現(xiàn)在樂曲開始處，第二個出題出現(xiàn)在第20小節(jié)，在之后的呈示中，原形再次出現(xiàn)在第36小節(jié)，核心動機以娓娓道來的中國式的表達呈現(xiàn)出來。

（二）定弦

作品的定弦沒有直接采用傳統(tǒng)的民族五聲性調式定弦，而是在五聲音階的基礎上加入偏音，形成六聲音階。在演奏時，還需要通過移動琴碼位置，實現(xiàn)兩組定弦，最終形成降E大調C羽調式的調性風格。這種改變箏定弦的做法來源于“新潮音樂”，打破了五聲音階的定弦狀況而加入新的音形成獨特的排列組合，并根據不同的音樂表現(xiàn)創(chuàng)作出不同的和聲形態(tài)，打破了常規(guī)意義上調性功能的制約。

本曲的定弦音階可分為四組（4音、5音、6音、6音），定弦的基礎建立在主調降E大調及其關系小調c小調之上，在第15弦和17弦設置了琴碼移動，并在第21弦落在了關系調c小調的主音，使和聲功能更加豐富和穩(wěn)固。

（三）和聲

作品的第一個主題融合了五聲調式的和聲與西方大小調調式的和聲，開始的和聲保留了T—S—D的傳統(tǒng)功能屬性。其中加入了五聲性調式的單音，使二者有機地結合。如作品開始處在降E大調的主和弦音中加入了fa，后又在E大調的TSVI級和弦中加入了re，在之后的旋律進行中以四度音代替了三度音，使旋律在聽覺色彩中加入了東方風格，兼具中、西方音樂的特征。整部作品的和聲風格，體現(xiàn)出作曲家在音樂創(chuàng)作中的匠心獨具。從作品整體的和聲運用來看，作曲家將中國古老的調式音階與西方大小調的和聲體系相融合，這種做法也或多或少受到了新潮音樂的啟發(fā)，但如果結合作曲家個人的學習經歷，在和聲的運用上或許可以更加的大膽。與新潮音樂不同的是，這里作曲家在堅實穩(wěn)固的西方大小調和聲體系之上，只巧妙地加入一個偏音，便給作品賦予了中國音樂的性格。同時相對傳統(tǒng)的和聲進行，既照顧了聽眾的耳朵，也使作品更具有可聽性，更加貼近聽眾的欣賞習慣。這便是在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之中的取舍。

三、《海之波瀾》演奏技術分析

《海之波瀾》在技術應用方面是十分多樣化的。在作品的整體結構上，筆者認為作曲家借用了結構主義中“敘事”[5]的手段，整部作品用音樂技術連結完成了完滿的、整體的敘述。樂曲中設置了不同程度的技術片段，如在第56小節(jié)，快板開始之處以節(jié)奏形式的變化刻畫海浪拍岸的情景，運用的技法主要為“快速指序”，這里的旋律重音并沒有常規(guī)式的落在正拍之中，因此需要演奏者把握重音的變化以及樂曲強有力的律動性，同時也需要掌握快速指序力度的控制與平衡，過強或過弱都不能展示此處旋律重音的特點。在換指時不同手指的音色應過渡自然，同時加以突快的速度，營造驚濤拍案的畫面感。

72小節(jié)第二主題的變奏后，在第88小節(jié)小調的主題do—mi—do—sol進一步變化，利用“點指”的技術繼續(xù)烘托樂曲“?！钡姆諊?，以聲帶形展示海浪翻涌的場面。點指技法是以左右手點狀觸弦為主，聽起來需具有顆粒性，這一部分的點指以小撮和單音為主，音效忽飽滿忽單薄，似浪花由海面而起、卷起泡沫一般，生動形象地刻畫了這一畫面。作品中的快板段落持續(xù)較長，對于演奏者而言技術要求比較高。

而搖指段落也是該作品的技術難點之一。古箏作為彈撥樂器，如只是從彈奏的角度而言，是很難將“線條感”的旋律體現(xiàn)出來的，而搖指最大程度地解決了這一難題。由于搖指時，可以輕松控制演奏的力度變化以及控制觸弦的疏密程度來發(fā)出不同音色，而長搖指的線條感和很好的可控性可以在最大程度上表達情緒的起伏，使它在所有古箏作品中運用的技法來看占據著很重要的地位。

在古箏作品中搖指包括“扎樁”“懸腕”和“掃搖”，這種技術特點被應用在《海之波瀾》之中，增加了樂段之間的連貫性，這里需要區(qū)分長搖、短搖所需要具備的不同要求，長搖追求音色，短搖注重速度與力度的均衡。如作品128—161小節(jié)的短搖片段，速度較快，在小節(jié)中第一拍節(jié)奏型為四十六節(jié)奏型，要求顆粒性較強，所以這一拍的觸弦需要注意指尖的爆發(fā)力；后兩拍為短搖技法，力度由弱到強，注重音頭。所以在這一部分的聽覺上，就體現(xiàn)出了古箏顆粒性和連貫性的對比，為作品表達效果添色不少。除此之外。搖指片段還出現(xiàn)在34—35小節(jié)、124—130小節(jié)、158—161小節(jié)等。

從124小節(jié)開始，右手技法轉為了長搖，大段的長搖預示著旋律進行到這一部分進入了廣板。這一部分的長搖有四個樂句，再現(xiàn)了主題旋律。情緒的推動逐句遞進，長搖從一開始的指尖觸弦慢慢壓至深觸弦，使音色從細膩過渡到扎實，情緒越堆積越深，在最后長搖部分結束時得以抒發(fā)。

總的來說，《海之波瀾》取材于詩、立意于情，體現(xiàn)出了青年作曲家對于民樂在當代的傳承與發(fā)展，在保留傳統(tǒng)箏曲特色的同時，以中西結合的方式將民族器樂語言的優(yōu)勢盡可能地發(fā)揮出來。通過上文的分析，作品中將具有民樂精髓的文人精神與結構技法結合在一起，虛實相伴，通過古箏特有的技術手法層層推進，從中國傳統(tǒng)箏曲中提取精華，將傳統(tǒng)箏樂的形式、技法與內容觀念融合在新作品之中。民族音樂傳統(tǒng)與創(chuàng)新已是老生常談，作曲家王瑞以箏曲的形式將民族音樂在當代的新面貌展現(xiàn)出來。他重視民樂傳統(tǒng)的“內涵”，《海之波瀾》反映出一位青年作曲家對藝術發(fā)展基本規(guī)律的思考；他以堅實的技術手段，思考中西音樂的關系，將東方色彩與西方技術相結合，以尋求藝術創(chuàng)作中新的可能；他大量使用傳統(tǒng)箏樂中的點指、搖指、刮奏等傳統(tǒng)演奏技術，并將其提高的新的高度。他尊重音樂藝術的欣賞規(guī)律，以優(yōu)美的旋律貼近大眾審美。在繼承傳統(tǒng)的同時，邁步向前。同時，作為古箏教師，也應當“革新思維，創(chuàng)新方法”[6]，充分重視當代優(yōu)秀箏曲的價值。

注釋：

[1]張彤：《從新時期古箏創(chuàng)作看箏樂發(fā)展》，《交響（西安音樂學院學報）》1994年第4期，第7頁。

[2]葉逸斯：《古箏曲〈海之波瀾〉音樂分析及演奏體會》，《中央音樂學院》2020年第1期，第40頁。

[3]宋慧羚：《略論〈二十四詩品〉的風格意象與獨特內在結構》，《中國美學研究》2016年第2期，第74—83頁。

[4]董欣怡：《古箏協(xié)奏曲〈海之波瀾〉之樂曲分析》，《上海音樂學院》2022年第10期，第37頁。

[5]鄭艷麗：《結構與解構——論20世紀音樂中的二元敘事》，《音樂生活》2023年第4期，第21—25頁。

[6]王藝璇：《高校古箏教學的創(chuàng)新策略思考》，《音樂生活》2020年第6期，第66—67頁。

翁夢南 福州外語外貿學院助教

（責任編輯 于洋）