摘" 要：20世紀(jì)初的法國藝術(shù)界是一個(gè)充滿了變革與創(chuàng)新的搖籃。野獸派、立體主義、巴黎畫派相繼誕生。美裔女畫家羅曼尼·布魯克斯也正是在此時(shí)開始久居法國。隨后她憑借三張身著男裝的女性肖像畫備受關(guān)注。文章嘗試梳理其早期創(chuàng)作活動(dòng)，關(guān)注其早期繪畫作品，旨在進(jìn)一步拓展學(xué)界對(duì)羅曼尼·布魯克斯的研究。

關(guān)鍵詞：羅曼尼·布魯克斯；肖像畫；法國；女性藝術(shù)家

羅曼尼·布魯克斯原名比阿特麗斯·羅曼尼·戈達(dá)德（Beatrice Romaine Goddard），1874年5月1日出生在意大利的羅馬。她的藝術(shù)創(chuàng)作以描繪上流社會(huì)人士的肖像為主要內(nèi)容，在當(dāng)時(shí)廣受好評(píng)，并為她贏得了“靈魂盜賊”的綽號(hào)[1]。同時(shí)，羅曼尼也是法國左岸女同性戀群體的核心人物，她與愛人娜塔莉·巴尼（Natalie Clifford Barney）攜手舉辦的星期五沙龍?jiān)诖龠M(jìn)美、法兩國知識(shí)分子以及藝術(shù)家們的交流中起到了重要的作用。

羅曼尼最為人知的作品是她在20世紀(jì)20年代創(chuàng)作出的三幅肖像畫：《自畫像》（Self-Portrait）、《尤娜·特魯布里奇夫人》（Una， Lady Troubridge）、《彼得，一個(gè)年輕的英國女孩》（Peter， A Young English Girl）。這三張畫像標(biāo)志著她的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入成熟階段，繪畫風(fēng)格自此基本定型，也令羅曼尼與羅莎·博納爾（Rosa Bonheur）、漢娜·格魯克斯坦（Hannah Gluckstein）和瑪格麗特·雷德克利芙·霍爾（Marguerite Radclyffe Hall）共同成為研究法國戰(zhàn)后女裝男性化現(xiàn)象里不容忽視的人物。

然而，羅曼尼在其藝術(shù)之路的早期階段曾經(jīng)進(jìn)行過何種嘗試？她是如何逐步確立起自己的繪畫風(fēng)格？她的早期繪畫作品與成熟期作品之間又有哪些區(qū)別與聯(lián)系？這種種問題尚待更多研究。

一、嘗試?yán)L畫

羅曼尼出生在一個(gè)極度富裕的家庭，但她的學(xué)藝之路卻充滿了艱辛。

羅曼尼的母親艾拉·沃特曼（Ella Waterman）的家族擁有鹽礦和煤礦等諸多產(chǎn)業(yè)。她的父親亨利·戈達(dá)德（Henry Goddard）是一名來自傳教士家庭的少校。在羅曼尼出生之前，父親亨利便拋棄了家庭不知所蹤，直至羅曼尼長大后才再次出現(xiàn)。羅曼尼還有一個(gè)哥哥名為亨利·圣馬爾（Henry St. Mar），一個(gè)姐姐名為瑪雅（Maya）[2]。

父親消失后，母親艾拉帶著羅曼尼、哥哥圣馬爾和姐姐瑪雅開始跨洲旅行。此時(shí)母親與哥哥的精神狀態(tài)都出現(xiàn)了嚴(yán)重的問題，母親艾拉經(jīng)常使用語言或肢體暴力虐待羅曼尼，并且阻止她畫畫。羅曼尼六歲時(shí)，母親將其遺棄給了洗衣店女工?；∕rs. Hickey）。羅曼尼居住在女工簡(jiǎn)陋的小房子里，她時(shí)常伴著饑餓入睡。女工也發(fā)現(xiàn)了她的繪畫天賦，并且積極鼓勵(lì)她進(jìn)行繪畫。兩年后，羅曼尼被送往美國新澤西州伯靈頓市（Burlington）的一個(gè)名為圣瑪麗（St. Mary’s Hall）的教會(huì)學(xué)校，開始了寄宿生活。直至四年后，母親的隨從菲利普斯（Dr. Phillips）出現(xiàn)，才將她帶往倫敦重新與母親艾拉一起生活。1891年，17歲的羅曼尼再次被送往寄宿學(xué)校，學(xué)習(xí)如何作為一位淑女。但她卻對(duì)課程內(nèi)容完全不感興趣，總是想盡辦法利用課上的時(shí)間來練習(xí)素描。

1895年，羅曼尼決定獨(dú)自前往法國巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)。她利用節(jié)省下來的錢在巴黎租了一間簡(jiǎn)陋小屋，生活并不富裕，但卻自由快樂。次年十月，羅曼尼購買了車票奔赴意大利羅馬。因?yàn)槟抢镉性S多畫家和詩人，藝術(shù)氛圍相對(duì)濃厚。羅曼尼在國家學(xué)校（Scuola Nazionale）學(xué)習(xí)繪畫。作為僅有的幾名女學(xué)生之一，羅曼尼在當(dāng)時(shí)想要嘗試裸體模特的課堂寫生需要面對(duì)許多非議。她也因此遭到了男性學(xué)員的歧視和羞辱。

由于羅曼尼的母親艾拉阻攔她繪畫，甚至?xí)簹淖髌罚_曼尼最早的繪畫習(xí)作現(xiàn)在難以考據(jù)。

二、深入學(xué)習(xí)

1898年夏天，羅曼尼旅居意大利的小島城市卡普里（Capri），并且與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家群體相處十分融洽。他們經(jīng)常在周末舉辦花園聚會(huì)，談?wù)摰脑掝}以文學(xué)和藝術(shù)為主。也正是在這個(gè)時(shí)期，羅曼尼開始成長為一名現(xiàn)代藝術(shù)家，并收到繪畫委托。來自美國的收藏家查爾斯·夫里爾（Charles Freer）成為了她的贊助人，他們經(jīng)常在一起討論藝術(shù)創(chuàng)作。查爾斯對(duì)于惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）美學(xué)的理解也影響到了羅曼尼。羅曼尼曾經(jīng)對(duì)惠斯勒作出如下評(píng)價(jià)：“在那個(gè)時(shí)代所有的畫家當(dāng)中，毫無疑問我最崇拜惠斯勒。我驚嘆于他作品中色彩的細(xì)膩語調(diào)，那真的非常神奇，但我也認(rèn)為他的‘交響樂’缺乏了一些微妙的情感表達(dá)，它們沒有驚喜感，沒有矛盾感，沒有復(fù)雜感。作為一名畫家，惠斯勒用高超的技藝完美地表現(xiàn)出了視覺感官上的美，而我不安的性情則渴望著在畫中獲得更多不確定的情緒?！盵3]50

由此可見，羅曼尼欣賞惠斯勒，但不滿惠斯勒作品中的情感意蘊(yùn)。她試圖在創(chuàng)作中尋求更為復(fù)雜的情感表達(dá)方式。

一年后，她考入巴黎的卡洛西美院（Académie Colarossi）。那是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的愿意接受女性學(xué)員的學(xué)校。不久，報(bào)紙上傳來哥哥圣馬爾去世的消息。十個(gè)月后，母親艾拉也因糖尿病離世，羅曼尼繼承了一筆巨額遺產(chǎn)，開啟了嶄新的生活。

她返回卡普里，與此前結(jié)識(shí)的英國男人約翰·埃林厄姆·布魯克斯（John Ellingham Brooks）正式結(jié)婚。然而婚后兩人卻沖突不斷，這段婚姻維持了不足一年便宣告破裂。面對(duì)約翰在財(cái)產(chǎn)和人身安全上的恐嚇，羅曼尼不得不同意支付每年300英鎊的離婚贍養(yǎng)費(fèi)，并在1904年9月匆忙逃回倫敦。她在泰特街（Tite Street）購置了一間大型工作室，與畫家查爾斯·康德（Charles Condor）、約翰·奧古斯?。ˋugustus John）成為了好友，同時(shí)，王爾德（Oscar Wilde）、惠斯勒的唯美主義也使她的創(chuàng)作有了新的意蘊(yùn)。

在這一階段，羅曼尼的創(chuàng)作尚處于稚拙狀態(tài)，沒有呈現(xiàn)出較強(qiáng)的風(fēng)格。她描繪的對(duì)象往往是不知名的女性人物，而這些女性很少敢直視畫面中心，充滿自信地與觀者進(jìn)行對(duì)話。畫面色調(diào)昏暗，偏黑的黃褐色被大面積使用，塑造形體的線條有著與惠斯勒相似的模糊含混性。

作品《打雜女傭》（如圖1），創(chuàng)作于羅曼尼剛剛返回倫敦后不久，尺幅與羅曼尼的其它作品相比而言較小。畫面中面容滄桑的老婦人坐在窗前向遠(yuǎn)方凝望，雙手自然地搭在腿上。她身著女傭裝，頭上卻戴著一頂稍具裝飾性的女士帽子。這與她的身份顯得有些不協(xié)調(diào)。窗外，碼頭上?？恐齼纱唬h(yuǎn)處還有一些市鎮(zhèn)隱現(xiàn)在薄霧之中。

《黑色帽子》（如圖2）繪制于1907年。該作品描繪了一位正值妙齡的少女，她身著華麗的長裙禮服，頭戴裝飾著長羽毛的禮帽。這種富有裝飾性的大禮帽在19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期非常流行。女士們?yōu)榱耸棺约旱念^發(fā)看起來濃密茂盛，常常配戴假發(fā)，而帽子便也隨之增大體積。作為使用者身份的一種象征[4]117，羅曼尼的同期作品L’Oiseau Blanc（The White Bird， 1906-1907）、《艾拉祖瑞斯女士》（Madame Errázuris，1908）和《露西·穆蘭特公主》（Princesse Lucien Murat，1910）中也經(jīng)常出現(xiàn)這種帽子?！逗谏弊印芬划嬛械呐⒛抗獾痛?，雙手輕輕合攏放在裙擺上，她寬大蓬松的裙擺遮蓋了身下的凳子。畫面中流露出淡淡的憂郁，但以黃色、赫色為主色調(diào)，與其稍后作品中呈現(xiàn)出的冰冷、死亡之感仍有不同。

三、嶄露頭角

1910年，羅曼尼·布魯克斯在巴黎創(chuàng)作出她的第一幅成名作品《紅色夾克》（The Red Jacket）（如圖3）。此時(shí)，莫奈、雷東、畢加索、畢沙羅等大師正在掀起一場(chǎng)又一場(chǎng)重大的藝術(shù)革命運(yùn)動(dòng)。然而羅曼尼卻并不為之所動(dòng)，而是繼續(xù)顯露出對(duì)惠斯勒的認(rèn)同。在這段時(shí)期，她筆下的人物通常輕輕側(cè)轉(zhuǎn)頭部，面露憂郁之色或是陷入沉思，略有矜持之態(tài)。畫面中也開始出現(xiàn)承載著一定的象征意味的物件，整體具有19世紀(jì)晚期象征主義和頹廢運(yùn)動(dòng)式的美感。

作品《紅色夾克》是羅曼尼對(duì)女性裸體畫像的較早嘗試。在1910年，女性藝術(shù)家需要擁有很大的膽量來踏足這被認(rèn)為是屬于男性藝術(shù)家的領(lǐng)域。

該作品描繪了一位站立著的年輕女子。她的頭發(fā)高高盤起，露出優(yōu)美的頸部線條，全身僅穿了一件敞開的紅色小夾克上衣。她雙手背在身后，凝神望向畫外。女子的后面擺放著一架巨大的折疊屏風(fēng)，令整張畫與惠斯勒的《瓷器之國的公主》（如圖4）一作產(chǎn)生了相似性。不久，羅曼尼又創(chuàng)作出了《白色杜鵑花》（如圖5）。

畫中斜倚在臥榻上的女性未著寸褸，她一只手托住頭部，出神地望向遠(yuǎn)方，并無與觀眾對(duì)話之意。女性流暢的線條與背景墻畫的粗硬邊框以及靠墊的線條形成了剛?cè)釋?duì)比。黑色、白色、灰色交錯(cuò)疊加，加強(qiáng)了節(jié)奏感與韻律感。羅曼尼還在畫中安置了許多饒有意味的暗示性物象，這在此后也成為了她創(chuàng)作的一種慣用手法。背景墻面上懸掛的畫作，船只逐漸撐起桅桿揚(yáng)帆起航，恰與主體人物的身體曲線相呼應(yīng)。白色的杜鵑花從形式上打破了畫面中的多重線條，既增添了點(diǎn)綴，又襯托出人物的女性氣質(zhì)。

與之相似的還有作品《鋼琴》（如圖6），同樣是將代表女性身份的白色鮮花放置在畫面前景的重要位置。此畫在構(gòu)圖上可以較為明顯地看到羅曼尼對(duì)惠斯勒作品的借鑒，（如圖7）。直至51年后的晚年作品《烏貝托·斯特羅齊公爵》（Le Duc Uberto Strozzi），羅曼尼又再一次采用了這種構(gòu)圖。

作品《粉色裙子》（如圖8）中，身穿粉色連衣長裙的少女占據(jù)了畫面的中心位置。不同于《白色杜鵑花》中的怡然自得，該畫中的少女神情顯得有些麻木恍惚。少女雙手垂下落在身體兩側(cè)，肌膚部分被塑造得蒼白扁平，與羅曼尼后期的作品有些相似。畫面左側(cè)的架子上擺放著一只公雞擺件，“對(duì)于中世紀(jì)的基督徒來說，它會(huì)立刻讓人聯(lián)想到圣彼得和基督受難”[5]96。暗色背景中赫然出現(xiàn)的公雞似乎在暗示少女即將成長為成年女性，開始承受屬于女性的苦難。

同年，羅曼尼參加了法國巴黎著名畫廊——杜蘭德畫廊（Durand-Ruel）的展覽。這是羅曼尼第一次公開展出自己的作品。她參展的十三幅肖像畫皆以女性作為描繪對(duì)象。馬奈（Edouard Manet）、塞尚（Paul Cezanne）、雷諾阿（Pierre Auguste Renoir）和瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）的作品也在這場(chǎng)展覽中亮相。一夜之間，展覽確立了她作為一流藝術(shù)家的地位。

第二年，這批作品又被送往英國倫敦的古皮爾畫廊（Goupil Galley）繼續(xù)展出。隨著展覽的成功舉辦，羅曼尼的知名度大幅上升，新的肖像委托如潮水般涌來。

四、漸趨成熟

1911年，羅曼尼與著名俄羅斯芭蕾舞團(tuán)女演員伊達(dá)·魯賓斯坦（Ida Rubenstein）相識(shí)。魯賓斯坦優(yōu)于常人的修長形體和高雅氣質(zhì)令羅曼尼迸發(fā)出了新的靈感。她為魯賓斯坦繪制了一系列肖像畫，在藝術(shù)界廣受好評(píng)。羅曼尼也接到了越來越多的名人和富商的肖像委托，她的藝術(shù)事業(yè)進(jìn)入穩(wěn)步上升期。

羅曼尼不斷加深對(duì)女性內(nèi)心世界的探索與思考：“我抓住每一個(gè)契機(jī)來堅(jiān)持我作品中的創(chuàng)新性，無論這個(gè)機(jī)會(huì)有多么渺小，我拒絕接受傳統(tǒng)藝術(shù)中的奴性?！盵6]223她筆下的女性暴露尺度不斷升級(jí)，但這種暴露并不含有引誘的意味，反而因其使用黑、灰的主色調(diào)以及簡(jiǎn)潔硬朗的線條而充滿距離感。她的人物被鎖在令人生畏的沉默之中，那是一個(gè)凍結(jié)的心靈空間，在那里，人們以一種怪異的方式感覺到暴力情緒的存在被牢牢地控制住了[7]。更重要的是，模特不同于傳統(tǒng)裸女，膚色大膽反叛，打破了長久以來既定的肖像畫標(biāo)準(zhǔn)。人物冷漠游離的神態(tài)令畫面產(chǎn)生了一絲死亡的氣息。羅曼尼將早期創(chuàng)作中的復(fù)雜背景進(jìn)行簡(jiǎn)化。諸如《白色的鳥》（L’Oiseau Blanc）、《陽臺(tái)》（The Balcony）等畫作中復(fù)雜的前、中、遠(yuǎn)景被大刀闊斧地剪除掉，有時(shí)背景甚至過于簡(jiǎn)潔，而產(chǎn)生超現(xiàn)實(shí)感和神秘性。

作品《十字路口》（如圖9）以伊達(dá)·魯賓斯坦為模特。魯賓斯坦消瘦而纖長的身體側(cè)躺在無盡的幽暗中，承托著她的是白色的煙云。她的長發(fā)散垂下來，消融在黑暗里。她沒有任何表情，甚至沒有活人的生氣。清醒與沉睡、真實(shí)與虛無，生與死，藍(lán)、灰、黑三色構(gòu)建出一個(gè)臆想的世界。

羅曼尼嘗試將魯賓斯坦塑造成各種新奇的角色。在《春天》（如圖10）中，魯賓斯坦被裝扮成了圣母瑪利亞，在草地上撒花。在《戴面具的弓箭手》（The Masked Archer）中，布魯克斯把她描繪成一個(gè)殉難的圣塞巴斯蒂安?！冻了木S納斯》（The Sleeping Venus）則讓人聯(lián)想到愛德華·馬奈的《奧林匹亞》（Olympia）。

1912年，羅曼尼為唯美主義流亡詩人加布里爾·丹儂齊奧（Gabriel D'Annunzio）繪制了肖像。受加布里爾在美學(xué)與政治上的影響，羅曼尼逐漸融入進(jìn)了法國的權(quán)貴社交圈。

隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的氣氛逐漸濃重直至一戰(zhàn)爆發(fā)，法國人民原本幸福的生活被徹底打破。商店被打劫，人們流離失所，夜晚的街道上流竄著暴徒。羅曼尼強(qiáng)烈反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，她視戰(zhàn)爭(zhēng)為人性扭曲的產(chǎn)物。她自愿加入救護(hù)隊(duì)奔赴前線，并為此創(chuàng)作了一系列具有英雄主義色彩的肖像作品。這些作品通常以法國的海岸線為背景，遠(yuǎn)方陰云濃厚，近處波瀾起伏，暗示著時(shí)代局勢(shì)的緊張不安。人物則以三角形紀(jì)念碑式的構(gòu)圖占據(jù)畫面的中心位置，膚色延續(xù)了此前階段的“死尸感”，缺乏生機(jī)。作品注重使用線條勾勒出人物形體，筆觸放松粗獷，深藍(lán)色、黑色、灰色依然是主色調(diào)。也是由此時(shí)起，羅曼尼開始減少筆下女性人物的女性化柔美特征，而令其更具有理性和思想性。

《法國十字勛章》（如圖11）一畫創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之時(shí)。以伊達(dá)·魯賓斯坦為原型模特的英雄女性佇立在海邊，她身著黑色斗篷，肩部繡有紅色十字架。海風(fēng)掠過她白色的頭巾，人物面部表情嚴(yán)肅，目光堅(jiān)毅，注視遠(yuǎn)方，似乎已準(zhǔn)備好迎接即將到來的暴風(fēng)驟雨。遠(yuǎn)方烏云壓頂，沿岸城市已陷入戰(zhàn)火。

該畫采用象征的手法歌頌了法國人民英勇無畏的精神，是傳達(dá)羅曼尼反戰(zhàn)思想的典型作品。該畫后來與丹儂齊奧的一首詩歌合并出版，為法國紅十字會(huì)和其他慈善組織籌集到了救援資金。1920年，法國政府授予羅曼尼榮譽(yù)軍團(tuán)勛章，以表彰她戰(zhàn)爭(zhēng)期間的貢獻(xiàn)。

1915年，羅曼尼與娜塔莉·巴尼在安杰西夫人（Lady Anglesey）的下午茶會(huì)上相遇，兩人迅速發(fā)展成戀人關(guān)系。這段關(guān)系持續(xù)了54年，一直到羅曼尼生命的盡頭。娜塔莉喜愛社交，羅曼尼在其沙龍聚會(huì)中結(jié)識(shí)了越來越多的社會(huì)名流，成為了沙龍的中心人物。她創(chuàng)作的人物畫也由原來具有象征意義的虛擬角色，轉(zhuǎn)為了社交圈中實(shí)際存在的人。傳統(tǒng)觀念里女性應(yīng)當(dāng)具備的特質(zhì)如溫婉、柔弱、賢惠，徹底從其創(chuàng)作中消失了。她筆下的人物呈現(xiàn)出一種雌雄同體的特殊狀態(tài)，極具反叛精神。

《瑞納塔·波加蒂，彈鋼琴》（如圖12）是羅曼尼創(chuàng)作中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。羅曼尼在這里展露出其成熟期作品的端倪。畫面中演奏鋼琴的人是瓦格納男高音朱塞佩·波加蒂（Giuseppe Borgatti）的女兒瑞納塔·波加蒂。1918年，瑞納塔作為一名職業(yè)鋼琴家生活在卡普里，隨后與羅曼尼相識(shí)并發(fā)展出短暫的曖昧關(guān)系。構(gòu)圖上，羅曼尼借鑒了惠斯勒的同題材作品《彈鋼琴》（如圖13），但卻對(duì)其進(jìn)行了大膽的反叛。她割舍了惠斯勒原作中右側(cè)的小女孩，令觀者的視線聚焦到專注演奏鋼琴的瑞納塔，從而使得整個(gè)畫面成為瑞納塔的獨(dú)白。在這一作品里，羅曼尼刻意抹去了瑞納塔的一切女性特征，使瑞納塔介于男性與女性的中間地帶。如果只關(guān)注畫面而不作深入的研究，觀者很容易將她看成男性。身披黑色西服外套的瑞納塔端坐于鋼琴前，她有著男式短發(fā)、平直的身體線條，身上沒有任何配飾。這打破了自《圣經(jīng)》時(shí)代開始西方社會(huì)禁止女性穿著褲裝的命令①。正如美國歷史學(xué)家弗恩·勒羅伊·布洛（Vern Leroy Bullough）所言：穿著男性服裝并扮演男性角色的女性是在試圖模仿男性的性別優(yōu)越……而穿著女性服裝、試圖呈現(xiàn)女性特質(zhì)的男性則會(huì)失去他作為男性原有的社會(huì)地位[8]。通過易裝，羅曼尼試圖為筆下的人物爭(zhēng)取到更多的權(quán)力。

色彩上，惠斯勒的彩色也被羅曼尼加以“中性化”改良：熱情的紅色、富有生命力的綠色全部被刪除了，黑色占據(jù)了畫面的中心位置，背景墻上的裝飾畫也被無盡的深棕色取代。羅曼尼準(zhǔn)確地把握住了人物的氣質(zhì)——孤傲且高貴。在男性統(tǒng)治的鋼琴世界里，在黑色與棕色構(gòu)成的世界里，瑞納塔深情地演奏著，完全沉浸在與自我的對(duì)話中。

至此，羅曼尼成功創(chuàng)造出一種辨識(shí)度極強(qiáng)的風(fēng)格：人物兼具男性的陽剛與女性的柔美，難以準(zhǔn)確分辨出性別；畫面以黑、白、灰為主要構(gòu)成顏色，線條清晰簡(jiǎn)明。羅曼尼用這種風(fēng)格來為上層社會(huì)中的名人們繪制肖像，她也迎來了自己藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰期。

五、結(jié)語

事實(shí)上，羅曼尼·布魯克斯陰郁的創(chuàng)作風(fēng)格在早期并未引起較多批評(píng)家的關(guān)注。直至20世紀(jì)60年代新藝術(shù)史思潮的來臨，學(xué)者們通過女性主義、心理分析以及社會(huì)學(xué)等方法才開始重新審視她的作品。

羅曼尼可以自由地進(jìn)行藝術(shù)探索，在一定程度上是得益于她所繼承的巨額財(cái)產(chǎn)。在當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)，很少有女性藝術(shù)家能夠做到完全的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。大部分女藝術(shù)家需要一邊負(fù)責(zé)家務(wù)，一邊節(jié)省出時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作?；蚴窍裼囆g(shù)家格紋·約翰（Gwen John）一樣，為了賺取學(xué)習(xí)經(jīng)費(fèi)，女藝術(shù)家們需要先在男性藝術(shù)家的畫室中擔(dān)任裸體模特。就這一點(diǎn)而言，羅曼尼是非常幸運(yùn)的。

羅曼尼最終能夠在男性主導(dǎo)的藝術(shù)界里立足，更大程度上是憑借其寶貴的挑戰(zhàn)精神。她早期作品中所具有的抽象性線條、簡(jiǎn)潔平面化的形體塑造方式和以黑白灰等暗色為主的色彩偏好，具有較高的辨識(shí)度，可以被看作是其成熟期作品的序章。最重要的是，相較于傳統(tǒng)繪畫所賦予女性的母親、妻子、女兒等角色，羅曼尼勇于將女性塑造成各種新奇的形象。她不斷挖掘人物的內(nèi)在精神世界，筆下的人物總是若有所思，去女性化特征的、男性化的形體既是對(duì)完美身材的反叛，同時(shí)也是強(qiáng)調(diào)女性作為“人”本身的智慧與力量。這種覺醒意識(shí)令她流芳于藝術(shù)史的長河之中。

注釋：

①申命記Deuternomy 22：5中的記載道：“女人不可穿男人的衣服，男人也不可穿女人的衣服;凡這樣行的，都為耶和華神所憎惡?！?/p>

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作者簡(jiǎn)介：王詠竹，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)研究生。研究方向：西方美術(shù)史。