粵劇傳播在年輕人中遭遇困境，主要原因是粵劇對(duì)“魔彈”和“分眾”傳播轉(zhuǎn)向反應(yīng)消極，具體表現(xiàn)在面對(duì)外部新興娛樂(lè)行業(yè)對(duì)粵劇市場(chǎng)的沖擊、傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代審美之間的緊張關(guān)系、粵劇文化資源全面開(kāi)放和深度合作缺席這三方面的危機(jī)缺乏相應(yīng)干預(yù)措施。以認(rèn)知科學(xué)傳播邏輯為基礎(chǔ)強(qiáng)調(diào)主體、映射、技術(shù)與環(huán)境，相應(yīng)的策略為“一補(bǔ)”“二融”“三聯(lián)”。“一補(bǔ)”指補(bǔ)充粵劇高度專業(yè)化運(yùn)作機(jī)構(gòu)，進(jìn)行集中管理和增加話語(yǔ)權(quán)：“二融”指美學(xué)融合和體驗(yàn)融合，增強(qiáng)年輕受眾的心理感知：“三聯(lián)”強(qiáng)調(diào)粵劇與技術(shù)、平臺(tái)及產(chǎn)業(yè)聯(lián)通，拓展傳播中心路徑。

粵劇是中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，被人稱作“南國(guó)紅豆”。2009年粵劇被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，充分說(shuō)明了粵劇在傳統(tǒng)藝術(shù)文化領(lǐng)域中的影響力之大。然而，現(xiàn)實(shí)情況是粵劇接受面臨斷層：老一輩視粵劇為瑰寶，而年輕人卻不以為然。為使這一活態(tài)文化遺產(chǎn)免遭消亡，各方人士想方設(shè)法對(duì)其進(jìn)行搶救。《廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)條例》《廣東省粵劇保護(hù)傳承規(guī)定》《廣州市進(jìn)一步振興粵劇事業(yè)工作方案（2019-2021）》，這些都是地方政府出臺(tái)的政策，旨在為粵劇的生存與發(fā)展提供制度保障。

學(xué)界也在為粵劇走出困局出謀劃策。有人建議讓粵劇走進(jìn)校園，將受眾投向年輕人；有的則探索新路徑對(duì)粵劇進(jìn)行推廣。這些主動(dòng)開(kāi)拓市場(chǎng)、創(chuàng)新傳播路徑的策略具有很強(qiáng)的針對(duì)性，對(duì)吸引年輕群體“入戲”有一定的推動(dòng)作用。然而，卻忽略了對(duì)社會(huì)文化的考察以及對(duì)受眾心理認(rèn)知的分析，因此所制定的政策是“冰冷的”，無(wú)法真正影響到年輕觀眾。這在一定程度上能解釋為什么在很多“施救之手”伸出之后粵劇依舊面臨消亡的尷尬局面。隨著以體驗(yàn)認(rèn)知為基礎(chǔ)的認(rèn)知科學(xué)走進(jìn)傳播學(xué)領(lǐng)域，其為粵劇振興提供了可能。除了自身裂變之外，粵劇傳播還應(yīng)補(bǔ)充個(gè)體經(jīng)歷、集體經(jīng)歷以及社會(huì)環(huán)境的互動(dòng)。從這個(gè)邏輯點(diǎn)出發(fā)，基于認(rèn)知加工和互動(dòng)體驗(yàn)策略的提出將會(huì)對(duì)年輕一代重新認(rèn)識(shí)、接受粵劇產(chǎn)生一定影響。

粵劇發(fā)展的歷史軌跡

關(guān)于粵劇的起源，目前學(xué)界還沒(méi)有形成定論。一般認(rèn)為不同時(shí)期的劇種聲腔是粵劇形成的源頭。劇由歌曲發(fā)展而來(lái)，舊時(shí)狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀等重要事件中會(huì)有歌樂(lè)的記錄，粵劇起源可從這方面進(jìn)行探索。

中國(guó)歷史上一直有專門從事歌、樂(lè)、舞的負(fù)責(zé)人或者機(jī)構(gòu)。

《周禮·春官》記載：若國(guó)大旱，則帥巫而舞雩……凡邦之大災(zāi)，歌哭而請(qǐng)。可見(jiàn)，周代由巫師負(fù)責(zé)舞蹈祈雨，歌哭消災(zāi)。秦漢時(shí)期設(shè)立樂(lè)府，專門管理樂(lè)舞演唱教習(xí)。到了唐代，樂(lè)舞得到了高度發(fā)展，從業(yè)人員數(shù)量眾多，教坊、梨園，以及太常寺下面的太樂(lè)署和鼓吹署都是負(fù)責(zé)樂(lè)舞的管理機(jī)構(gòu)。宋元時(shí)期戲劇藝術(shù)進(jìn)入完善時(shí)期，戲劇形態(tài)很多，有宋雜劇、金院本、北雜劇和南戲，北方戲曲聲腔逐漸由北傳入西江流域。至明代末，北方戲曲繼續(xù)南下。戰(zhàn)亂年代，嶺南也是承接北方移民的重要區(qū)域，人口從江西、福建不斷輸入。從明初至明中葉，南戲各種腔調(diào)傳入，對(duì)廣東戲曲的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。戲劇在吸收本地人文特色之后，催生了粵劇。

粵劇風(fēng)格一度發(fā)生轉(zhuǎn)向?；泟≡缙谠谵r(nóng)村表演時(shí)多武場(chǎng)戲，表演風(fēng)格熱烈、粗野、激越；隨著城市劇場(chǎng)的出現(xiàn)，粵劇由側(cè)重武功轉(zhuǎn)向側(cè)重唱功，文戲逐漸代替武戲，情感也變得細(xì)膩、纖巧。

明代產(chǎn)生了第一個(gè)廣東藝人行會(huì)組織——瓊花會(huì)館。一般情況下，學(xué)者把本地班出現(xiàn)的瓊花會(huì)館作為粵劇形成的重要象征。清光緒十五年（1889），八和會(huì)館在廣州成立，作為專業(yè)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)接戲、演戲。粵劇演出隨著本地班的大量涌現(xiàn)逐漸常態(tài)化、普遍化，嶺南梨園一時(shí)風(fēng)潮涌動(dòng)，演出節(jié)目達(dá)到萬(wàn)余個(gè)，催生了大量名作，如《帝女花》《白蛇傳》等經(jīng)典曲目。粵劇甚至傳到了海外，在東南亞、美洲等地建有粵劇班團(tuán)。

20世紀(jì)初期，受戰(zhàn)爭(zhēng)、技術(shù)變革、外來(lái)文化輸入等多重因素的疊加影響，粵劇影響力日趨下降，對(duì)年輕人失去了吸引力，傳播面臨斷層。

粵劇傳播的現(xiàn)實(shí)困境及成因

20世紀(jì)中葉以來(lái)，外部形形色色的現(xiàn)代娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)在技術(shù)革命的引導(dǎo)下蓬勃興起，戲劇市場(chǎng)整體被嚴(yán)重?cái)D壓，粵劇也難逃厄運(yùn)。同時(shí)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的緊張關(guān)系表現(xiàn)在對(duì)待粵劇審美上，新老一代人的審美差距越來(lái)越大。戲劇市場(chǎng)化之后，在文化、藝術(shù)、娛樂(lè)融合的大背景下，粵劇在文化資源全面開(kāi)放和深度利用方面落后于時(shí)代。

泛中心化散點(diǎn)式傳播

就外部傳播環(huán)境影響來(lái)說(shuō)，粵劇從繁榮到衰落，電視、電影的出現(xiàn)對(duì)其造成的沖擊最大。電視、電影在時(shí)代變革中抓住機(jī)遇，采取“魔彈”傳播模式，在精神消費(fèi)領(lǐng)域確立了統(tǒng)治地位。

世紀(jì)之交的直播衛(wèi)星系統(tǒng)是電視發(fā)展史上的大事。1996年，國(guó)家相關(guān)部門就啟動(dòng)了對(duì)直播衛(wèi)星系統(tǒng)的研究。在中星9號(hào)、中星9A廣播電視直播衛(wèi)星發(fā)射成功后，全國(guó)開(kāi)展了直播衛(wèi)星“村村通”和“戶戶通”系統(tǒng)工程，利用直播衛(wèi)星技術(shù)覆蓋農(nóng)村邊遠(yuǎn)地區(qū)。廣播電視聯(lián)通了大量用戶，到2020年底，電視人口綜合覆蓋率為99.59％，全國(guó)有線電視實(shí)際用戶數(shù)2.07億，直播衛(wèi)星用戶數(shù)1.47億，交互式網(wǎng)絡(luò)電視（IPTV）用戶數(shù)超過(guò)3億，互聯(lián)網(wǎng)電視（OTT）用戶數(shù)9.55億。

多元化娛樂(lè)形式的產(chǎn)生，使年輕人的精神文化需求發(fā)生了變化。特別是院線制改革啟動(dòng)以后，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)“吸粉”數(shù)量龐大。即使在重大突發(fā)公共衛(wèi)生事件態(tài)勢(shì)比較嚴(yán)重的2020年和2021年，國(guó)內(nèi)觀影人數(shù)也未受到很大影響，票房收入分別為204.17億元和472.58億元。

隨著電視、電影進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，技術(shù)上成功完成升級(jí)換代，其吸引了大批固定用戶。相反，粵劇在行會(huì)組織消失之后，影響力逐漸減弱，特別是在戲劇類非遺項(xiàng)目整體陷入困境的大背景下，粵劇傳播力量進(jìn)一步減弱。

此外，各地粵劇傳播缺乏統(tǒng)籌安排，呈自發(fā)型、單向度、散點(diǎn)式傳播。廣東、廣西、海南、香港、澳門以及國(guó)際傳播實(shí)施的政策、路徑、方法各不相同，相互之間的開(kāi)放度、話語(yǔ)互動(dòng)程度都不高。這種缺乏頭部行業(yè)組織泛中心化的行動(dòng)，在應(yīng)對(duì)外部環(huán)境變化時(shí)處置危機(jī)的能力很弱。因此，當(dāng)以電視、電影為代表的精神文化消費(fèi)領(lǐng)域集中力量應(yīng)對(duì)革新求變時(shí)，粵劇愛(ài)好者卻在不斷流失。

審美內(nèi)外扦格不入

審美文化需求與社會(huì)文化變遷不合拍。觀眾審美意識(shí)的變化是時(shí)代所驅(qū)使的，這是粵劇產(chǎn)生傳播危機(jī)的外因之一?！拔煨缯?、五四運(yùn)動(dòng)、中華人民共和國(guó)成立、‘文化大革命’結(jié)束等都是研究中國(guó)戲劇史的重要節(jié)點(diǎn)……”改革開(kāi)放之后，大量新思潮、新文化、新娛樂(lè)不斷涌入，低潮期的粵劇戲迷“趁機(jī)”發(fā)生了審美轉(zhuǎn)向，接受了電影、電視劇、游戲等新興娛樂(lè)方式。而年輕一代則完全沒(méi)有接受粵劇文化的熏陶，他們接受的是和粵劇完全不同的新式精神娛樂(lè)。在外來(lái)文化的沖擊下，許多新娛樂(lè)活動(dòng)完全代替了粵劇在當(dāng)代年輕人心中的地位，外來(lái)文化與傳統(tǒng)粵劇產(chǎn)生了審美認(rèn)同危機(jī)，粵劇逐漸被冷落。

內(nèi)部危機(jī)則是劇本創(chuàng)作沒(méi)有觀照觀眾的心理需求。作品沒(méi)有將觀眾審美感受納入考慮范圍，對(duì)大眾文化熱點(diǎn)的關(guān)注度不夠，“各美其美”型劇本在不斷生成。觀眾只是被動(dòng)接受者，創(chuàng)作與接受雙方扦格不入。一些創(chuàng)作者懷抱藝術(shù)至上的理念，離開(kāi)了觀眾這個(gè)欣賞主體。有人對(duì)粵劇文化濃厚的佛山地區(qū)近四百名年輕學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)“82%的學(xué)生不是對(duì)粵劇認(rèn)識(shí)模糊就是不喜歡，覺(jué)得粵劇是老掉牙的東西，早過(guò)時(shí)了”。這足以說(shuō)明傳統(tǒng)藝術(shù)美與新生代追求的大眾美之間的隔閡之大。

傳播廣度不足

按照《社會(huì)科學(xué)新辭典》對(duì)“傳播媒介”的分類，傳統(tǒng)粵劇傳播方式大致可分為人際傳播和團(tuán)體傳播兩種。根據(jù)生態(tài)環(huán)境不同，又可分為城市被動(dòng)型傳播和農(nóng)村主動(dòng)型傳播。

在人際傳播過(guò)程中，名伶發(fā)揮了很大的推動(dòng)作用。除了依靠名人效應(yīng)吸引戲迷之外，有的名伶還從藝術(shù)學(xué)角度推動(dòng)粵劇發(fā)展，如靚榮、曾三多創(chuàng)新面譜設(shè)計(jì)，黃壯謀推動(dòng)粵劇聲腔改革等都是對(duì)粵劇藝術(shù)生命力的提升。有的名伶注重活態(tài)傳承，走進(jìn)學(xué)校指導(dǎo)師生學(xué)習(xí)粵劇，例如吳偉明為小學(xué)粵劇團(tuán)成員指導(dǎo)丑生行當(dāng)動(dòng)作，何豐怡為師生示范水袖等。

城市被動(dòng)型傳播?？滴跄觊g清政府設(shè)立粵海關(guān)，廣州作為對(duì)外貿(mào)易重要的通商口岸，全國(guó)客商云集廣州。戲班隨著廣州經(jīng)濟(jì)地位的提高得以繁榮起來(lái)，“外省戲班有成百個(gè)流寓廣州”。之后廣州貿(mào)易量下滑，行商破產(chǎn)，梨園事業(yè)由盛轉(zhuǎn)衰。戲劇院作為新興平臺(tái)，接納了戲迷，成了城市戲劇愛(ài)好者聚集的地方。商業(yè)劇院在固定時(shí)間、地點(diǎn)、演出場(chǎng)次開(kāi)門迎客，粵劇轉(zhuǎn)為被動(dòng)型傳播。

農(nóng)村主動(dòng)型傳播。民間私伙局是人們?yōu)榱俗非蟾幼杂傻木癖磉_(dá)而產(chǎn)生的曲藝社團(tuán)，具有“自?shī)首詷?lè)”“自愿”“業(yè)余”“民間的”的特點(diǎn)。私伙局以輕松逗樂(lè)的方式出現(xiàn)，樂(lè)器、唱腔、演出方式有自己的特點(diǎn)，對(duì)推動(dòng)粵劇傳播有一定作用。粵劇還具有節(jié)日祭祀的社會(huì)功用。每逢神誕節(jié)慶，人們就會(huì)主動(dòng)邀請(qǐng)劇團(tuán)到鄉(xiāng)村祭祀場(chǎng)所演出，“各鄉(xiāng)到城定戲”成為潮流，戲劇也成為民間宗教信仰的一個(gè)重要組成部分。在另外一些與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)且具有特殊意義的場(chǎng)合，如婚喪嫁娶、生誕壽辰，人們也會(huì)請(qǐng)來(lái)戲班進(jìn)行串演。

總體來(lái)看，傳統(tǒng)粵劇無(wú)論采取何種傳播方式，都沒(méi)有充分發(fā)揮技術(shù)、平臺(tái)、產(chǎn)業(yè)力量，不在馬歇爾·麥克盧漢界定的“人的延伸”和“信息”范疇，還屬于“人傳人”的傳播初級(jí)階段。

羅伯特·克雷格學(xué)術(shù)立場(chǎng)視域下的“補(bǔ)、融、聯(lián)”三維抉擇

地方戲劇的振興需要有廣闊的市場(chǎng)接納和一批忠實(shí)的受眾追隨。因此，粵劇傳播要以大眾化、年輕化接受作為重點(diǎn)來(lái)發(fā)展?；泟‰m屬“舊”的文化，但對(duì)于年輕一代來(lái)說(shuō)，又是陌生、新奇的。如果方法得當(dāng)，年輕人還是會(huì)認(rèn)可、接納傳統(tǒng)戲劇?！耙谎a(bǔ)”“二融”“三聯(lián)”傳播策略的提出將后大眾傳播時(shí)代作為背景，針對(duì)粵劇進(jìn)行內(nèi)外雙重整合。既吸收了西方的傳播學(xué)理論，也結(jié)合了本土的實(shí)際語(yǔ)境，屬于羅伯特·克雷格傳播學(xué)的社會(huì)文化傳統(tǒng)、社會(huì)心理學(xué)傳統(tǒng)、批判傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)立場(chǎng)范疇?！耙谎a(bǔ)”指補(bǔ)充傳統(tǒng)粵劇專業(yè)化運(yùn)作機(jī)構(gòu)，“二融”指美學(xué)融合和體驗(yàn)融合，“三聯(lián)”強(qiáng)調(diào)粵劇與技術(shù)、平臺(tái)及產(chǎn)業(yè)聯(lián)通。

增補(bǔ)集中式管理運(yùn)營(yíng)組織

粵劇振興的前提是粵劇定位必須明確。根據(jù)“以藝術(shù)為本”的核心審美理念觀和“以觀眾為本”的現(xiàn)實(shí)要求，粵劇應(yīng)該既是一種藝術(shù)文化，也是產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)中的文化產(chǎn)品。

確定管理機(jī)構(gòu)。當(dāng)前，由藝術(shù)家創(chuàng)作的純粹藝術(shù)文化，靠戲劇藝術(shù)內(nèi)生力量推動(dòng)戲劇發(fā)展非常艱難，因此，在考慮保護(hù)、推動(dòng)傳統(tǒng)文化發(fā)展的基礎(chǔ)上，要提高粵劇市場(chǎng)角色的競(jìng)爭(zhēng)力。這就需要采取產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作方式來(lái)形成一個(gè)完整的產(chǎn)業(yè)鏈，從上游到下游有一套專業(yè)、成熟的操作方法。

歷史證明，成立專門機(jī)構(gòu)對(duì)推動(dòng)粵劇快速傳播是行之有效的。瓊花會(huì)館是最早的粵劇行會(huì)組織。清朝雍正年間，北京曲藝名人張五南下廣東，對(duì)粵劇進(jìn)行改革，在佛山大基尾創(chuàng)立瓊花會(huì)館，其職能是打理藝人的生活、福利創(chuàng)收、加強(qiáng)會(huì)館團(tuán)隊(duì)建設(shè)、負(fù)責(zé)班社運(yùn)行等。咸豐末年，瓊花會(huì)館受到清政府打壓。之后，吉慶公所建立。而八和會(huì)館是在吉慶公所的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，因此有“未有八和，先有吉慶；未有吉慶，先有瓊花”的說(shuō)法。這也說(shuō)明八和會(huì)館和最早建立的瓊花會(huì)館是一種繼承關(guān)系。八和會(huì)館作為專門的粵劇運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)，繼承了瓊花會(huì)館的一系列操作方法。八和會(huì)館壯大了藝人隊(duì)伍，開(kāi)拓了戲劇市場(chǎng)，為粵劇中興奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

海外粵劇的繁榮也離不開(kāi)頭部文化機(jī)構(gòu)的運(yùn)作。新加坡作為東南亞粵劇的活躍中心，組織機(jī)構(gòu)在傳承方面起了很重要的作用。據(jù)調(diào)查，新加坡粵劇組織機(jī)構(gòu)有“半官方的公益性粵劇推廣組織、商業(yè)性的民間粵劇培訓(xùn)組織以及社區(qū)活動(dòng)中心的粵劇小組”三大類型。作為一種地方戲劇，能夠在多元文化、不同族群之間屹立不倒，背后都有行會(huì)機(jī)構(gòu)的支持。

行會(huì)組織曾扮演過(guò)力挽狂瀾的角色。基于歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)狀況考察，粵劇有必要成立現(xiàn)代版的“瓊花會(huì)館”作為頭部行會(huì)組織來(lái)負(fù)責(zé)粵劇的整體運(yùn)營(yíng)發(fā)展?，F(xiàn)代版“瓊花會(huì)館”應(yīng)該被賦予較大的中心話語(yǔ)權(quán)，并采取“飽和攻擊”戰(zhàn)略：對(duì)內(nèi)把握藝術(shù)追求方向、演員隊(duì)伍管理、題材選取、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝音樂(lè)等；對(duì)外負(fù)責(zé)市場(chǎng)定位、運(yùn)營(yíng)。

現(xiàn)代版“瓊花會(huì)館”本身應(yīng)該是一支年輕化的隊(duì)伍?！盎泟∫蚰贻p化、知識(shí)化方向走。”只有管理隊(duì)伍年輕化，掌握了年輕人的心理認(rèn)知、審美形態(tài)，才能開(kāi)創(chuàng)符合年輕人審美的粵劇美學(xué)設(shè)計(jì)之路，包括節(jié)目題材、舞臺(tái)、音樂(lè)、文創(chuàng)產(chǎn)品、教學(xué)、演出等各個(gè)方面，這樣才會(huì)成功引年輕人“入戲”?！盎泟〉挠^眾年輕化了，這是我們希望的?！?/p>

融合戲曲美學(xué)及個(gè)體體驗(yàn)

后大眾傳播時(shí)代粵劇的傳播，既要夯實(shí)藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)，還要關(guān)注接受者的心理認(rèn)知。聚焦年輕人在認(rèn)知和互動(dòng)體驗(yàn)方面的融合，達(dá)成與年輕人之間的審美共情。在分析粵劇傳播危機(jī)時(shí)，首先應(yīng)當(dāng)將觀眾的審美動(dòng)向納入考察范圍。任何藝術(shù)作品的審美只有在被受眾普遍接受之后才具有現(xiàn)實(shí)意義。

首先，融現(xiàn)代日常審美追求于傳統(tǒng)粵劇美學(xué)范式之中。

融合并非重構(gòu)，融合強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代大眾性、世俗性審美元素的結(jié)合，以便更好地體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵及屬性。粵劇《決戰(zhàn)天策府》就是這樣一部典范之作?！稕Q戰(zhàn)天策府》由廣東粵劇青年團(tuán)推出，劇團(tuán)具有“朝氣蓬勃、青春亮麗”的特點(diǎn)。設(shè)計(jì)創(chuàng)新大膽，將網(wǎng)游“劍俠情緣網(wǎng)絡(luò)版叁”和傳統(tǒng)粵劇進(jìn)行融合。作為一部原創(chuàng)粵劇，題材選取流行于年輕人中的一部網(wǎng)游作品。熟悉這部網(wǎng)游作品的年輕人可能一眼就能從粵劇舞臺(tái)上看出網(wǎng)游“劍俠情緣網(wǎng)絡(luò)版叁”的痕跡。這種將傳統(tǒng)戲劇融合于現(xiàn)代網(wǎng)游的跨界合作，吸引了不少年輕人的關(guān)注，是粵劇復(fù)興一種有效的突破方式。

除內(nèi)容之外，藝術(shù)表現(xiàn)形式也應(yīng)推陳出新?；泟　都t頭巾》并未停留在傳統(tǒng)粵劇的敘事框架內(nèi)進(jìn)行詠嘆，而是在故事性的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)觀眾對(duì)劇中人物產(chǎn)生親切感知。既是傳統(tǒng)“意象化”美學(xué)思想的體現(xiàn)，又符合現(xiàn)代輕敘事而重抒情、輕戲劇性而重詩(shī)性的審美追求。

節(jié)奏上融快于慢。年輕人一般都傾向于表達(dá)，喜歡輕快明朗的音樂(lè)節(jié)奏?！昂芏嗄贻p人對(duì)表現(xiàn)力、節(jié)奏性強(qiáng)的說(shuō)唱類音樂(lè)更加感興趣?！边€有一些年輕人認(rèn)為粵劇“調(diào)子節(jié)奏太慢”。因此，應(yīng)盡量減少劇中低緩、悠長(zhǎng)的抒情成分，嘗試融合一些快節(jié)奏的音樂(lè)。開(kāi)場(chǎng)部分采用打鑼鼓結(jié)合現(xiàn)代節(jié)奏鮮明的音樂(lè)，輔以奇幻多彩的舞美設(shè)計(jì)。如果開(kāi)場(chǎng)就能吸引年輕人入戲，接下來(lái)再融情于戲，年輕觀眾自然就會(huì)容易接受。

其次，融個(gè)人體驗(yàn)于傳統(tǒng)觀劇之中。

激發(fā)年輕人對(duì)粵劇的興趣，豐富藝術(shù)體驗(yàn)非常重要。體驗(yàn)最為重要的一點(diǎn)是將傳統(tǒng)的“看戲”模式轉(zhuǎn)換成“做戲”模式?！白鰬颉笔桥囵B(yǎng)觀眾參與體驗(yàn)、認(rèn)知，了解、熟悉、掌握粵劇。換言之，是要將看不懂戲的外行培養(yǎng)成懂戲的內(nèi)行。只有真正熟悉粵劇的內(nèi)行人才能聽(tīng)得懂粵劇的音樂(lè)，明白唱詞的內(nèi)容，看懂演員的動(dòng)作與表情，才能與唱腔產(chǎn)生共鳴。

融課堂教學(xué)于粵劇藝術(shù)文化之中。粵劇教學(xué)進(jìn)校園的形式有多種：成立專門的粵劇學(xué)校、獨(dú)立開(kāi)設(shè)粵劇課程、融粵劇于美術(shù)及音樂(lè)等藝術(shù)類課程中、成立校園粵劇社團(tuán)、第二課堂教授制作手工道具、成果匯報(bào)表演等。

融強(qiáng)身健體于粵劇藝術(shù)文化之中。當(dāng)下，強(qiáng)身健體的概念普遍受到人們關(guān)注。可以在健身房開(kāi)設(shè)培訓(xùn)班，將粵劇的身段、形體訓(xùn)練和健身結(jié)合起來(lái)，做到健身與體驗(yàn)傳統(tǒng)文化兩不誤。

融提高技能于粵劇藝術(shù)文化之中。將粵劇“唱、念、做、打”的一些元素融入武術(shù)班或演唱班中，讓年輕人親身感受聲音與身體的表達(dá)。練習(xí)單腳、滑索、運(yùn)眼、小跳、拗腰、靶子、手橋等功夫；傳授喊嗓、吊嗓、咬字、歸韻、噴口、潤(rùn)腔等基本技法。

總之，要改變傳統(tǒng)粵劇以“觀”為主的模式，邀請(qǐng)年輕人參與互動(dòng)，讓現(xiàn)代粵劇變得可感、可做、可愛(ài)，這樣才能讓年輕人產(chǎn)生審美共情。確保年輕觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)前對(duì)劇目所涵蓋的文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)等方面的了解達(dá)到80%以上，剩下20%中的一半留給舞臺(tái)演員，另外一半“留白”給觀眾，讓其在看戲過(guò)程中收獲驚喜。在此前提下，年輕觀眾才會(huì)在情、理、趣、技方面對(duì)粵劇產(chǎn)生審美體驗(yàn)和親近感。

聯(lián)技術(shù)、聯(lián)平臺(tái)、聯(lián)產(chǎn)業(yè)

不同內(nèi)容主題對(duì)傳播效果的影響存在顯著差異，有研究基于詳盡可能性模型（ELM）以短視頻為例己證實(shí)這一點(diǎn)。粵劇聯(lián)通技術(shù)、平臺(tái)和產(chǎn)業(yè)之后，假設(shè)內(nèi)容質(zhì)量穩(wěn)定不變，粵劇的主題得到擴(kuò)充，那么“中心路徑”得到增強(qiáng)，這必然會(huì)影響傳播效果。

首先，粵劇聯(lián)通科技能改善舞美。

先進(jìn)科技可以改善粵劇舞臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)力。要滿足年輕人的視覺(jué)審美需求，就要?jiǎng)?chuàng)造現(xiàn)代化的視覺(jué)語(yǔ)言和體驗(yàn)感?，F(xiàn)代多媒體、光學(xué)、電學(xué)豐富了現(xiàn)代舞臺(tái)的表現(xiàn)手法和藝術(shù)姿態(tài)，給人帶來(lái)全新體驗(yàn)。

創(chuàng)設(shè)戲劇情境、表達(dá)人物情感、展示節(jié)奏快慢，這些都可以通過(guò)變換燈光流明、色調(diào)、顏色、節(jié)奏、對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)。例如，要表現(xiàn)人物的高大形象，可以通過(guò)強(qiáng)逆光投射出長(zhǎng)背影到舞臺(tái)上；要突出表現(xiàn)上、下半身，可以通過(guò)高流和低流來(lái)實(shí)現(xiàn)。如今利用AR、VR技術(shù)可以創(chuàng)造出虛擬仿真的視覺(jué)體驗(yàn)。如實(shí)現(xiàn)從昏暗的地牢到金碧輝煌的宮殿的空間轉(zhuǎn)換，或從先秦切換到今朝的時(shí)間跨越。

科技型舞美設(shè)計(jì)能促進(jìn)年輕人對(duì)傳統(tǒng)文化的理解。舞臺(tái)利用技術(shù)表達(dá)現(xiàn)代理念，實(shí)現(xiàn)年輕化元素的表達(dá)。除此之外，舞美設(shè)計(jì)還能配合藝術(shù)敘事，參與到“講事實(shí)”環(huán)節(jié)。中國(guó)北京冬奧會(huì)閉幕式導(dǎo)演、燈光總設(shè)計(jì)沙曉嵐認(rèn)為科技型舞美設(shè)計(jì)有助于傳播傳統(tǒng)文化，“我們用科技演繹極致的中國(guó)浪漫，既把中國(guó)傳統(tǒng)文化介紹給全世界……”“中國(guó)館的燈光秀成功講述了中國(guó)故事……”以梨園行稱“江湖十八本”等優(yōu)秀劇作不僅是一種戲曲現(xiàn)象，更是一種歷史文化現(xiàn)象，蘊(yùn)含了豐富的傳統(tǒng)文化信息。

其次，粵劇聯(lián)通平臺(tái)能展示形象。

粵劇要想實(shí)現(xiàn)廣泛傳播非借力互聯(lián)網(wǎng)不可。我國(guó)己全面進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，信息傳播只有具備“互聯(lián)網(wǎng)+”思維才可能實(shí)現(xiàn)傳播的最大公約數(shù)。第50次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2022年6月，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)10.51億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)74.4％。將互聯(lián)網(wǎng)作為一種高效的信息傳播媒介可實(shí)現(xiàn)和絕大部分年輕一代的對(duì)話，“互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為占據(jù)中國(guó)人休閑娛樂(lè)時(shí)間最長(zhǎng)的傳播媒介之一”。

年輕人喜歡社交娛樂(lè)類平臺(tái)。嗶哩嗶哩、快手、抖音、微視等平臺(tái)均具有社交娛樂(lè)功能，為年輕網(wǎng)民提供了一個(gè)沉浸式的，具有交互性和趣味性的虛擬社區(qū)，因此吸引了越來(lái)越多人的關(guān)注，“2016年，高校共青團(tuán)陸續(xù)入駐國(guó)內(nèi)月活躍用戶人數(shù)最多的四個(gè)短視頻平臺(tái)”。戲劇雖屬“舊酒”，但一旦“裝進(jìn)”虛擬社交平臺(tái)，讓沒(méi)有時(shí)間走進(jìn)劇場(chǎng)的人體驗(yàn)經(jīng)典文化，年輕用戶也還是愿意“品味”的。另外，平臺(tái)能利用人工智能大數(shù)據(jù)算法技術(shù)，建立海量用戶數(shù)據(jù)庫(kù)，獲取用戶的登錄時(shí)間、年齡、性別、興趣、關(guān)注偏好等信息，建立完整的人物畫像，以此準(zhǔn)確分析用戶需求，為“以觀眾為中心”理念的分眾傳播提供科學(xué)支持。

最后，粵劇聯(lián)通產(chǎn)業(yè)能借船出海。

粵劇聯(lián)通電影產(chǎn)業(yè)?；泟∮袔装倌甑臍v史，積攢的題材非常多，敘事表現(xiàn)力獨(dú)特，將粵劇元素用于電影制作，可以豐富電影素材，增加其藝術(shù)表現(xiàn)張力?！栋咨邆鳌で椤纷?021年5月20日公映以來(lái)，受到了年輕人的喜愛(ài)。有不少年輕觀眾專門從外地趕來(lái)觀看現(xiàn)場(chǎng)版，還有的觀眾表示之前看過(guò)電影版，現(xiàn)在想再看看舞臺(tái)版的演出。

粵劇聯(lián)通動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)?！毒﹦∝垺窞閭鹘y(tǒng)戲劇如何聯(lián)手動(dòng)漫開(kāi)辟新路徑提供了清晰的發(fā)展方向?！毒﹦∝垺肥且徊繉⒕﹦≡嘏c動(dòng)畫結(jié)合起來(lái)的動(dòng)畫片，熔搞笑、冒險(xiǎn)、動(dòng)作于一爐，開(kāi)播以來(lái)，受到大量年輕人的追捧，光嗶哩嗶哩平臺(tái)前四季的播放量就超過(guò)2億次?！毒﹦∝垺冯m然是靠動(dòng)漫調(diào)動(dòng)了網(wǎng)民的熱情，但從前四季的播放量走勢(shì)看，年輕網(wǎng)民對(duì)傳統(tǒng)文化與動(dòng)漫“聯(lián)姻”這一新穎方式還是認(rèn)可的。據(jù)此，有必要以傳統(tǒng)粵劇經(jīng)典文化為母題，在世界觀、價(jià)值觀和人生觀方面給年輕觀眾以積極引導(dǎo)和“靈魂喚醒”。